Up Down Fragile

Capsule by Jonathan Rosenbaum
From the Chicago Reader


For its first hour, the 160-odd-minute Haut bas fragile (1995) seems not so much a Jacques Rivette film as carbonated pop called Rivette Lite--an anthology of glancing echoes of Out 1, Celine and Julie Go Boating, Duelle, and The Gang of Four. But as it grows into a critic's giddy appreciation of MGM's Arthur Freed-unit musicals--with mise en scene and decor taking the place of a decent score or physical agility on the part of most of the youthful actors--a genuine sense of charm and euphoria takes over. The film's "musical" essence stems less from the numbers themselves than from everything leading up to and away from them, and like a happy virus, it gradually overtakes the movie as a whole; this isn't a musical to replace real life, but a musical to enhance it, dead moments and all. For the first time in Rivette's cinema, one finds a Paris virtually free of anxiety and anguish (though it still has its secrets). Though the three crisscrossing heroines--played by Nathalie Richard (the only real dancer), Marianne Denicourt, and Laurence Cote (all of whom helped write their own characters and dialogue)--are uneasily attempting to come to terms with their pasts, their efforts are motored by a giddy happiness that floats free of the plot. One wishes that better use were made of Anna Karina, who makes a long overdue comeback as a cabaret singer, though Andre Marcon, in what amounts to the Gene Kelly part, shows a surprising amount of aplomb and grace. This is my idea of a light summer movie--the kind you can carry around with you for weeks afterward.

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http://www.chicagoreader.com/movies/archives/0796/07266.html

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Nem vou discordar ou concordar com Rosenbaum porque não entendi porra nenhuma do filme. Mas a mise en scène (e este é um filme digno do termo e do uso deste) é tão absolutamente brilhante que na base da minha percepção dela e dela apenas afirmo que se trata de um grande filme.

"All the same, probably because of Douchet's influence, in the cinema we only liked the 'classics'. And the worst of it is that I've still got this notion that there's more true modernity in a Walsh western than in a Robbe-Grillet film conundrum. All it comes down to is that I finally gave up the word 'classic' because there has probably never been a classic cinema (in my view there have been pioneers, moderns and mannerists) and put up the idea that if the cinema is the art of this century, a century is too little not to remain and go on being 'the present'."

S.D., "The Smuggler" - Interview with Serge Daney by Philippe Roger

L'horreur à perte de vues

Docu. 1945: le soldat Fuller a filmé la libération de Falkenau.

par Louis SKORECKI

ARTE, 2 h 10. «Vision de l'impossible : Falkenau, Samuel Fuller témoigne».

L'horaire est tardif mais il ne faut manquer ces trente-cinq minutes signées Samuel Fuller sous aucun prétexte. Celui qui aime le cinéma se précipitera sur Vision de l'impossible parce que c'est, selon les propres mots de Fuller, son «premier film», un film qui a la grâce épouvantable des plus beaux Dreyer. Celui qui veut savoir ce que fut l'Holocauste (pas la Shoah, attention à ce mot poétique qui ne veut rien dire) trouvera dans ces images terrifiantes, mais jamais grandiloquentes, la meilleure des réponses.

Le jeune Fuller, 34 ans, tient entre les mains sa première caméra, une Bell and Howell à manivelle que lui a envoyée sa mère. Muette évidemment. Noir et blanc évidemment. Son bataillon est en train de libérer le camp de Falkenau, en Tchécoslovaquie. Un camp de concentration ordinaire, peu connu, sans importance. Il n'y a même pas de chambre à gaz, c'est dire. Pas de four crématoire, rien. Rien que des cadavres d'une maigreur épouvantable, des corps juifs qui ressemblent comme deux gouttes d'eau aux corps plus médiatisés sortis de l'enfer de Treblinka ou de Maïdanek.

«On y sent l'amateur», dit Samuel Fuller en revoyant ces images. Un silence, puis il ajoute : «Mais la tuerie, elle, était l'oeuvre de professionnels.» Les images ont été montées avec l'aide d'Emil Weiss, qui filme aussi en contrepoint (et en couleur) le vieux Samuel Fuller, crinière blanche au vent, revenu sur les lieux de ce «cauchemar inoubliable», quarante-trois ans plus tard, en 1988. Le capitaine a ordonné aux notables de Falkenau, ceux qui prétendaient n'avoir rien vu, rien su, d'exhumer ces corps squelettiques, de les habiller, avant de traverser la ville en poussant la charrette, et de les ensevelir. Le spectacle de ces cadavres décharnés, qu'on habille un à un, est terrifiant, l'humiliation publique, celle d'avoir menti, l'est infiniment plus. Les soldats américains et les survivants du camp sont là, accroupis, comme au cirque. La torture psychologique infligée par Lanzmann aux témoins polonais des camps dans Shoah trouve ici sa scène primitive. Vous avez menti, maintenant il faut payer. Toute la vérité et l'horreur de l'Holocauste sont là, ne cherchez pas ailleurs.

A Distant Trumpet

TCM, 22 h 35

par Louis SKORECKI

Je n'aime pas le cinéma. Je le sais depuis quinze ans, mais la graine a été semée avant, le 21 juillet 1965, dans une ville fantôme d'Arizona servant aux tournages de westerns, repeinte et reconfigurée à chaque film. Le reste de l'été, j'habitais 8425 Sunset Boulevard, dans une villa qui avait vu des meilleurs jours, quand Errol Flynn y organisait des soirées salaces. Pour moi, c'était plateau-télé ou viande de cheval, la moins chère, vu qu'un Américain se ferait tuer plutôt que de manger du cheval. Ce jour-là, dans cette ville-décor, Hawks tournait une suite improbable à Rio Bravo, avec John Wayne et Robert Mitchum. Deux ans plus tôt, j'avais passé une journée sur le tournage d'un autre film, signé Walsh, un film d'une autre importance, A Distant Trumpet.

Sur le film médiocre d'un grand cinéaste (Hawks) comme sur le chef-d'oeuvre de Raoul Walsh, tout se passait exactement pareil. Plus exactement, il ne se passait rien. Deux grands cinéastes assistaient, impassibles, au tournage de leur film. Ils ne parlaient ni aux techniciens, ni aux acteurs. Il n'y a qu'à moi qu'ils parlaient, c'est dire l'incongruité de la situation. Deux vieux réalisateurs à l'oeil narquois, deux régisseurs, surgis par miracle d'un temps où Hollywood ne savait pas parler. J'étais là, eux aussi, et c'est là que la graine a été semée. Comment faisaient-ils, en ne faisant rien, pour faire de grands films ? A la fin de la journée, Walsh m'a regardé d'un oeil moins suspicieux. Il s'était demandé pendant des heures qui j'étais pour lui poser des questions. Des questions, rendez-vous compte. Vous ne vous rendez pas compte, tant pis. Il m'a dit du bien de Troy Donahue, il m'a même invité à voir les rushes. Les rushes de Walsh, rendez-vous compte. Je n'en revenais pas. J'ai douté du cinéma ce jour-là, sans même le savoir. C'était la première fois. Pas la dernière.

http://www.mondo-digital.com/tartars.html

La Règle du jeu

TPS CinéClub, 22 h 40

par Louis SKORECKI

Je n'aime pas le cinéma. Depuis quand au juste ? Dix ans, vingt ans, je ne sais plus. Je sais comment ça s'est passé mais pas quand. Ce n'est pas tant que les films devenaient mauvais (ils le devenaient), c'est que les spectateurs de cinéma, joyeux festivaliers et crétins à temps plein, devenaient eux aussi de plus en plus mauvais. S'il y a une chose dont je suis sûr, c'est que je ne faisais pas partie de ce monde, et qu'il faisait encore moins partie du mien. J'ai cessé de faire des films, j'ai surtout cessé d'avoir le désir d'en faire. Dans ces conditions, dira-t-on (on me l'a souvent dit), pourquoi continuer à écrire sur le cinéma ? C'est qu'écrire et aimer sont deux choses différentes. Le seul grand théoricien français du cinéma, qui n'est ni André Bazin, ni Serge Daney, mais Jean-Pierre Oudart, ne s'est jamais intéressé qu'à la peinture. Personne n'a jamais moins aimé le cinéma que lui. Ce n'est pas comme s'il avait un jour cessé de l'aimer, il ne l'a jamais aimé.

Parler de cinéma, écrire sur un film, c'est autre chose. Est-ce que j'aime la Règle du jeu, cette misérable valse de pantins aux relents antisémites curieusement sous-évalués ? J'ai adoré ce film pendant des d'années, le temps de me faire une idée. Aimer un film, c'est une question de morale, comme disait l'autre. Jacob Taubes, qui s'y connaissait en morale, a admiré l'oeuvre de Carl Schmitt toute sa vie, mais il n'a accepté de le rencontrer, in extremis, que quelques mois avant sa mort. De Jacob Taubes, penseur apocalyptique et révolutionnaire, on lira la Théologie politique de Paul (Seuil), ne serait-ce que pour se rafraîchir les idées. Il y est aussi question de haine du juif, un sentiment que Renoir a si bien connu qu'il a fait du petit Dalio, le héros hystérique de la Règle du jeu, une caricature de rastaquouère sémite. Les lettres et les appels au meurtre sont venus après. Avec Renoir, ce n'est pas si simple, dira-t-on. Ah bon ?

http://www.rouge.com.au/7/ford_depth.html

http://citypaper.net/articles/2006-01-19/movies3.shtml

É DESSE QUE EU GOSTO

(I Love Melvin)

Futura

Domingo, dia 5 às 01h30
Segunda, dia 6 às 03h30

Legendado

Dune DVD Comparison

Ok, belo fim à novela DUNA.

http://www.duneinfo.com/giedi_prime/dvd_compare/us_tv.asp

Theatrical Version (2.35:1)



Extended (Smithee) Version (2.35:1)



Mais em
http://s8.invisionfree.com/MHVF/index.php?s=3a1d1d5b29964b0a51c9fcdc938d6f22&showtopic=4519

BFI's Upcoming 'Free Cinema' DVD set contains:

O Dreamland (1956 - Lindsay Anderson), Momma Don't Allow (1955 - Tony Richardson and Karel Reisz), Together (1956 - Lorenza Mazzetti and Denis Horne), Wakefield Express (1952 - Lindsay Anderson), Nice Time (1957 - Alain Tanner and Claude Goretta), The Singing Street (1957 - Norton Park Film Unit), Everyday Except Christmas (1957 - Lindsay Anderson), Refuge England (1959 - Robert Vas), Enginemen (1959 - Michael Grigsby), We Are The Lambeth Boys (1959 - Karel Reisz), Food For A Bush (1959 - Elizabeth Russell), One Potato, Two Potato (1957 - Leslie Daiken), The Vanishing Street (1962 - Robert Vas), Tomorrow's Saturday (1962 - Michael Grigsby), and Gala Day (1963 - John Irvin)

For A Cine-demography

‘There must have been a sense of belonging to the world when you went to the cinema,’ somebody said that going on for ten years ago. The thing was that the screen had a lot of inhabitants in those days. Stars and supporting roles, bit-players and extras, Mobs and crowds, warring nations and struggling classes. There was a recipe for this golden age of the cinema has a formula to fit: a lot of people in a lot of movie theatres watched films with a lot of people in them. Cecil B. De Mille had a dream: that there should be as many people in the picture as in the movie theatre. That entering the (darkened) auditorium or the (light-filled) camera frame should be one and the same thing.

Nowadays people speak (with dread) of a desertification of movie-theatre-land. But the theme of the desert has been fostering a pervasive touch of cinephile melancholy for a good ten years. Wenders is the man who has negotiated this transition towards a suddenly disaffected world in the most honest way possible. He was the man who went in for geography (the famous State of Things) when we started running short of history. There was melancholy in Wenders even then, but that’s not to say that it won’t be toned down more as time goes on.

The science that ought to be applied to the cinema nowadays is no longer psychoanalysis or semiology, it’s the study of movie-populations. What’s needed is a demography of the filmed. The critic should start by indicating how many characters a director is able to ‘hold together’ as a yardstick for being judged filmically competent. One, two, three, not many. To the extent that it isn’t just the movie-theatres that are fewer and emptier, it’s the films that are becoming depopulated. Exit the professional extra. The whole acting hierarchy is abandoned in favour of an orphan star system which, for want of a backdrop of ‘supporting roles’, no longer works.

The history of the cinema can very easily be narrated across this isomorphism of entrances (into the auditorium and into the frame). We know that towards the middle of the century (post-war, television) fewer and fewer people saw films where there were fewer and fewer people in what was already a surplus of cinemas. This slimmed down version of spectacle was called modern cinema. And what is the story of L'Avventura if not this sympathetic 'fait divers': out of a small group of characters there is one who quite simply disappears. Modern cinema, in Europe more than anywhere else, was the real mirror of the economic boom and nascent individualism. The 'auteur' is the sometime romantic hero of this birth. The auteur, fatally, will tend to film - singly - people who he knows and who are like him. What’s important isn't the number of extras, it's the authenticity in the gaze of a single actor. Rossellini, several of whose films have just been re-released as classics, is the man who ushered in the scandal. The scandal? That there is nothing more 'serious' nor more complicated than the couple. Now, the couple never has more than two in it.

In over-sized cinemas the (diminishing) audiences of the sixties and seventies gazed upon unforgettable scenes of the domestic. There was talk of anti-spectacle, of 'intimist' cinema. In France though, the pleasure will be prolonged: the multi-cinema complex postponed by some twenty years an inevitable death knell. And the death knell sounded on the day when individualism emerged from its 'artistic' period (the auteur against the system) and became the economic support for cultural consumption in the wider sense and for the corresponding industries. 'Belonging to the world' is the out dated dream of the pure cinephile: 'belonging to society and its phenomena' is quite enough.

The crisis of cinema audiences goes beyond any doubt on the day when a limit is reached: as few people in the audience as there are characters in the film. For a while now, the most perceptive directors (they're usually the best) have been calling ironic attention to the too-large garments inside which they are threatening to drown. There's an echo effect in a film like India Song: it isn't made for TV, it's made for a large almost empty auditorium. And then, in the end there's the dread spectre well known to the professional critic: the projection 'just for him' of a film about solitude, with the film-maker waiting for him when it’s over. This involution is reaching its limit. One way or another, it's time to think big again. 'Big' is the order of the day.

This is where a cine-demography would be welcome. To say that a vanished population does not come back to life again and that Cecil B. De Mille's extras won't reappear by some miracle. That we are in a different era, something like a post-cinema era (which is also post-television and post-advertising) which can be characterised by this unprecedented situation: many people want to see films with just a few characters in just a few (big) movie-theatres. A period which is summed up in a sense by something like Geode Filmed cinema. Cinema as event. Cinema as Son et Lumiere. A cinema highly mythic in tone, whose hero will be neither the crowd (finally tidied away), nor the individuial (subdued rather) but something else.

For you only have to take a look at the recent films that have been real successes to note one or two things. In the first place that they never depend on stars and 'cast iron scripts' (to the great chagrin of this poor profession which, disoriented by imbecilic film awards, imagines that the formulas of the Fifties are the right response to the current crisis!). Secondly, these are essentially intimist films. To take two indisputable successes, let's say that there are very few characters in The Big Blue and that the Chinese masses aren't really the subject of The Last Emperor.

How do you turn intimacy into something big? It's a new question. Or again: what kind of intimacy are we talking about? One thing is certain: we have left behind modern cinema (from Rossellini to Godard), which took the individual as heroic hypothesis, the other as hell in proximity, and the relation between them as the only subject worthy of treatment. But this doesn't mean that we have returned to the cluttered 'grand spectacle' of early cinema. There's certainly a 'starting from scratch' side to it, but it's a bit blank. Today's 'heroes' are adrift in a frame that's too big for them, and the only question holding them up is whether or not they still belong in this world. The great subject of today's cinema - both in terms of the questions its content is asking and its aesthetic concerns - is probably this disproportion between man and his environment, the loss of a common yardstick and the abandonment of all hope of using others as a point of reference. In this sense, Besson's deep sea diver and Bertolucci's Emperor of China, both helpless and seductive in equal measure, are brothers in that they know only one thing, a tautology by its very nature: 'I am me. . .'. Nothing happens to them because nothing can happen to them, because they stand once and for all at a frontier between the human and the non-hunman. Sterile, between man and beast, between man and God. Telling their story is showing to what degree they have no (hi)story.

It is because disproportion (in passion, faces, spaces and time) is at the heart of today's cinema that it is no longer essential for the number of characters to be in proportion with the number of people in the audience. There can be a lot of the latter looking at how the world has become a too-big stage for too-short action (diving). They do it in just the same way that they leaf through Club Med travel brochures for instantly, ‘tailor-made’ holidays. Holidays where you're more likely to encounter the (non-human) Other than the (human) other. Holidays on which you can really count on bringing back some great moments, 'video promos' of individual experience drowned in oceans of cliches. Spiritual tourism can begin.

That's it. To tell the truth, it's what big directors have been homing in on for a while. The disproportion of things inside an uninhabitable brain is what makes Kubrick's 2001 (1968!) so brilliant; the path across ruins or desert is at the heart of Tarkovski (Stalker) or Cisse (Yeleen) etc. A long while ago, directors stopped taking the stuff of the world for granted and have been following their personal cosmogony instead. What's changed is that this question has become clear enough in the need to imbue mass audience films. What they do with the question is, one suspects, a different story.

Serge Daney

13 September 1988

Cofanetto Peplum - Dall'Antica Grecia Alla Roma Di Cinecittà (3 DVD)

I Giganti Della Tessaglia / Le Legioni Di Cleopatra / La Rivolta Dei Gladiatori

ATTORI Massimo GIROTTI
Ettore MANNI
Linda CRISTAL
Piero CAPANNA

ANNO/I 1958 - 1959 - 1960
REGIA Riccardo FREDA - Vittorio COTTAFAVI
DURATA 263 minuti ca.
CASA Elleu Multimedia
COLORE Colore
VIDEO 2.35:1 Anamorfico
CODIFICA PAL - DVD 9
DISCHI 3
LINGUA Italiano: Dolby Digital 2.0
SOTT. Italiano
COSTO 37.99 €

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Puta que me pariu

Un flic (2)

par Louis SKORECKI

CinéCinéma Classic, 18 h 45

Je n'aime pas le cinéma. Dix ans, quinze ans, que dure ce désamour, cette lassitude. J'aime encore moins les spectateurs de cinéma, festivaliers à temps plein et à tête vide, qui me font honte quand, d'occasion, je me trouve dans la même queue qu'eux, une raison de plus pour ne pas m'y trouver. S'effacer du cinéma, c'est mon programme minimum depuis longtemps. C'était aussi celui de Melville, c'est pourquoi je me trouve à l'aise en sa présence. Celle de ses films, je veux dire. S'effacer par l'épure progressive des sons et des images, la rareté des émotions, c'était l'intention de Melville. Plus ça allait, plus il se fondait dans le paysage, allant jusqu'à s'étourdir tard dans la nuit à la postsynchronisation de ses films, les rendant lointains, stylisés, abstraits, comme pour leur ôter toute trace de naturalisme.

Contrairement à tous ceux qui n'ont jamais eu de mots assez cruels contre le naturalisme, je ne l'ai jamais accusé de tous les maux. Quand Renoir ou Guédiguian jouent aux naturalistes, quand ils le font bien (la Bête humaine, le Promeneur du Champ-de-Mars), c'est plus beau que tout. Quand Melville s'essaye, à quelques mois de sa mort, au brûlot le plus antinaturaliste de ces quarante dernières années (démoli à sa sortie, en 1972, par l'ensemble de la critique française), j'applaudis aussi. Etre loin de la vie, ça vaut la vie. Etre plus loin encore, ça vaut la mort. Si je n'aime pas le cinéma, pourquoi n'écrirais-je pas dessus ? Ou dessous, c'est comme on voudra. Il aura fallu plus de trente ans pour que la beauté fragile d'Un flic finisse par être reconnue. Delon, Deneuve, jetés comme des pierres sur les vagues de bord de mer. Des pierres tristes, des vagues mizoguchiennes, des trains langiens. Richard Crenna en James Bond de chambre, Paul Crauchet, André Pousse, en truands d'opérette, que demander de plus ?

http://www.dvdmaniacs.net/Reviews/A-D/ballad_of_cable_hogue.html

http://s8.invisionfree.com/MHVF/index.php?s=796a7b33fc81e0d6bce4f985a7fa82c2&showtopic=4541

http://www.xxxterroramaxxx.blogspot.com/

Cahiers du Cinéma

MAI 1962 - TOME XXII - No. 131

SOMMAIRE

SITUATION DU CINÉMA ITALIEN

André S. Labarthe ..... Avant-propos ............................. 1
Jacques Joly ........... Un nouveau réalisme .................... 3
Jean-André Fieschi .... Dov'è Rossellini? ........................ 15
Jacques Siclier ......... L'àge du péplum ........................ 26
Luc Moullet ............. La victoire d'Ercole .................... 39
Michel Mardore ........ La fascination du phénix ............... 43
André S. Labarthe et Louis Marco-
relles .................... Entretien avec Gian Vittorio Baldi ... 46

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CINQUANTE-QUATRE CINÉASTES ITALIENS ................... 52

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Films sortis à Paris du 28 février au 27 mars 1962 ............. 68

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Ne manquez pas de prendre, page 68, LE CONSEIL DES DIX
Couverture: Renzo Ricci dans Viva l'Italia! de Roberto Rossellini

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CAHIERS DU CINÉMA, révue mensuelle de Cinéma
Rédacteurs en chef: Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer

http://www.cineclubdecaen.com/realisat/godard/mepris.htm

Un flic

CinéCinéma Classic, 16 h

par Louis SKORECKI

Ce film de Melville ne ressemble à aucun autre. C'est le dernier, celui par lequel il signe son effacement au monde. Il ne ressemble à rien, c'est le moins qu'on puisse dire. Il est lavé par la pluie, délavé par le vent, usé par les sentiments qui le parcourent, qui affleurent à peine à sa surface. Il n'y en a pas beaucoup, de sentiments, mais ils sont bien décidés à exister envers et contre tout, même contre nous. Ils cognent, ils crient. Un flic n'est pas un testament à proprement parler, pas un fourre-tout de dernière minute. Pas un film panique de plus, plutôt ce qui reste quand Melville a réussi à s'autoeffacer du paysage. S'effacer est depuis toujours son programme minimum. S'effacer par le style ou la distance, l'épure des sons et des images, la rareté des émotions. Plus ça va, plus Melville passe de temps à la postsynchronisation de ses films , les rendant de plus en plus lointains, abstraits, surstylisés, comme pour leur faire rendre l'âme, pour leur ôter enfin tout ce qui leur reste de naturalisme.

Accuser le naturalisme de tous les maux (une certaine tendance de la gauche française et de la critique bien-pensante) n'a pas empêché les crétins de passer à côté du brûlot le plus antinaturaliste de ces trente dernières années, plus antinaturaliste que les Straub ou les Bresson les plus abstraits. Rappeler qu'Un flic a été démoli à sa sortie, en 1972, même par les melvilliens purs et durs. Il aura fallu trente ans de purgatoire pour que la beauté évanescente du film finisse par être reconnue. Melville balance Delon et Deneuve contre les vagues désertes, les banques de bord de mer, les boîtes de nuit pour truands d'opérette, Richard Crenna, Paul Crauchet, André Pousse. On parle bas. On s'espionne, on se tue. Melville a 55 ans quand il tourne Un flic, quelques mois avant de s'éclipser sur la pointe des pieds, un Stetson sur la tête. A chacun ses rites. A chacun ses cérémonies.

(A suivre)

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Cop in the Box

The TV is on but no one’s watching it. It drones and blasts and cackles (in short, it’s working) in another room. Yet, a doubt takes hold: is this faint muffled sound really the TV? What if it had turned off all by itself? What if it had started quietly dreaming aloud, zombie like? So, it’s a matter of checking it out: looking. And seeing.

A yellow-haired giant ships a black attache case full of white powder onto a train and settles into his compartment for the night. A man climbs down a rope out of a helicopter flying over the train, slips into one of the toilets, takes off his flying suit and and undoes his sneakers to emerge in a dressing gown, forces the door open using his big magnet, knocks out the sleeping giant, steals the attache case, goes back into the toilet, gets dressed again, comes out and heads back to his helicopter. All this in real time, without a word. It isn’t Mission Impossible, it’s Un flic, Jean-Pierre Melville’s latest film (1972).

It’s rare for a film’s sound not to end up mashed to pieces when it shifts to TV. It’s the law of the jungle here, that’s to say whoever roars the loudest. A worthless law, since, besides its weak technical quality, TV sound never goes beyond the level of descriptive noise. A law you can answer by shouting even louder (what advertising does) or, more seldom, by making less noise. For ‘less noise’ on TV is as disturbing as when you suddenly no longer hear a child at play.

The Melville of Un flic is that thoroughly serious child who has chosen his toys once and for all, who is dead set on them and will never budge. Long since broken, the toys in question are amazed to be feeling the shock of a story again, resisting once more the tests of time and images. Resistance interests Melville. Men’s Resistance against the Occupation, and then the resistance of bodies to what degrades their image.

Melville’s toys are men and the game (when nothing’s said and done) is based on masculine friendship. But this (as far as one knows) is not the crucial thing. The crucial thing is that in 1972 Melville takes narcissism to the limit and makes no sense of bringing in young people (or women; Deneuve is minimal) to his story. He has the cool nerve just to film people of his own age (he’s fifty-five), guys of forty or fifty or so who are competent but slow, professional but encumbered.

If the film weren’t so sombrely hieratic, it would be comic. The burlesque comedy of an aethete who contrives to multiply an accessory (a suit, glasses, a face, a Burberry, a colour, a background noise) times two, times three, times four, times n. Although the film’s star, Delon, is hard put to escape from this game of mirrors where everything is cloned. So much so that the characters’ emotions, rather than being drawn right in beneath the mask of the actors, are constantly coming out and proliferating from shot to shot. It only takes two characters at a distance from one another to light a cigarette at the same time for all the familiar reference points to falter (and not just the old metaphysics of good and evil, become somewhat dilapidated by now. All it takes is for someone to look and an object comes to meet him, always the ‘right’ object, always the one that needed to be seen and which awaited only that: being seen. This is what happens to a flawless world: it proliferates within its limits.

Why is it so beautiful? Because it’s vulnerable, because it ‘connects’ everything and ‘holds’ nothing. Because it is so easy to speak of ‘mannerism’. Why is it so beautiful on TV? Because on TV the too all seeing intimism of Melville’s cinema becomes pure and simple intimacy. This intimacy is no longer a moral ‘value’ (shame, whatever), it’s the very stuff of Un flic, the sole reality whereby the ‘box’ can serve as a container for precious things. The ‘box’ becomes a jewel box.

What’s in the box? Delicate things, indeed. Quavering inserts, seconds of gravity, breaths of pathos. Soberly dressed killers who go to some lengths to get some sleep for their over-muscled bodies. Men who can never be more naked than when they’re engaged in the incidental toils of keeping fit. The clumsy eroticism of the heavily built and the maternal gaze of the drag queen upon her big man.

In Un flic, Melville no longer idealises, nor sublimates, nor moralises. Like all great directors, he ends up settling for filming what - that’s to say who - he loves.

Serge Daney

21 October 1988

Actor Chris Penn Found Dead

Caralho...

http://abclocal.go.com/kabc/story?section=entertainment&id=3843191
http://www.bbc.co.uk/portuguese/cultura/story/2006/01/060125_chrispennmb.shtml

http://www.canadaka.net/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&p=194762

"Chuck Norris sold his soul to the devil for his rugged good looks and unparalleled martial arts ability. Shortly after the transaction was finalized, Chuck roundhouse kicked the devil in the face and took his soul back.
The devil, who appreciates irony, couldn't stay mad and admitted he should have seen it coming. They now play poker every second Wednesday of the month."

UNIVERSAL'S LONG-AWAITED DUNE SPECIAL EDITION!

http://andyfilm.com/

David Lynch’s “Dune” might have been a flop when first released to theaters at Christmas time in ‘84, but the movie has gained a sizeable cult following over the years since its initial performance. A multitude of “Dune” laserdisc and DVD releases have popped up all over the globe, some offering just the standard theatrical release version, with others boasting the expanded, three-hour Universal TV version (made without Lynch’s involvement) and a myriad of unique supplements.

Next week Universal releases the first-ever "Extended Edition" of DUNE (**½, 137 mins., PG-13) on video in North America, featuring 16:9 transfers of both Lynch’s 137-minute theatrical cut and Universal’s own, 177-minute “Extended” TV Version that was initially broadcast in syndication in the early ‘90s.

Fans hoping for Lynch to re-edit his adaptation of Frank Herbert’s mammoth novel may be disappointed that the director has expressed little interest in revisiting this work, apparently preferring instead to let his own Director’s Cut -- the theatrical version -- speak for itself.

That being said, Universal’s debut of the TV version here in full 2.35 widescreen will prove to be a must-see for “Dune” aficionados, who will be able to view the 40 or so extra minutes in their original aspect ratio for the first time. Granted, the TV version has numerous flaws of its own -- namely, a ponderous opening “Prologue” with matte paintings intended to clarify the film’s set-up and some odd edits throughout -- but it does convey a glimpse of what a full, longer “Dune” might have been. The longer edit also offers additional sequences of character development and plot exposition, along with one or two unintentionally amusing moments. My favorite among the latter occurs when one of the pilots holding Paul and Jessica hostage lapses from his looped American accent into his native Mexican dialect when speaking the added line “I’d like to have some fun before we kill her!” (Thanks to pal Trevor Willsmer for pointing that out to me years ago).

Universal’s DVD also sports several new featurettes, including “Deleted Dune,” with fresh comments from producer Raffaella De Laurentiis, who clears up some of the misconceptions about the rumored “four-hour cut” of Lynch’s film. Apparently, Lynch screened a four-hour, rough assembly of the picture, but long before post-production had begun and effects inserted. She also mentions that Lynch reworked Paul’s “Water of Life” sequence to compensate for the removal of a long section of film, knowing full well that the movie would be pared down.

In addition, there are some 15 minutes of never-before-seen deleted sequences, most culled off a workprint, with production audio only: these include the knife fight between Paul and Jamis (Judd Omen); a longer introduction to the movie with Virginia Madsen's Princess; what appears to be an alternate introduction to the Bene Gesserit sisterhood, with what possibly could be Lynch's voice heard off-camera (I'll leave that to the experts); and two extensions to the film’s conclusion, one showing the fate of servant Thufir Hawat and the other setting up Paul’s marriage to Princess Irulan (only the latter sequences are fully scored, leaving one to suspect that they were jettisoned at the last minute).

Three other featurettes (totaling about 20-30 minutes) are also on-hand, including “Designing Dune,” “Dune FX,” “Dune Models,” and “Dune Wardrobe,” including comments from De Laurentiis, production designer Anthony Masters, costume designer Bob Ringwood and others. A photo gallery and production notes round out the supplements.

Visually, the 16:9 transfers seem to be in reasonably good condition (at least as solid as Universal’s previous DVD, and the Region 2 UK Special Edition Sanctuary released a while back), and the 5.1 Dolby Digital soundtracks are impressive on both versions. Though the set lacks a DTS track Universal touted in preliminary notices, there’s little to complain about in regards to the Dolby tracks that ARE present. (Viewers may note that the Expanded Version’s prologue was originally shot for a TV aspect ratio, and as such was matted here to 2.35 from 4:3. Outside of that, the Expanded Version’s ratio is in a proper 2.35 frame).

Unless Universal is one day willing to spend major money to complete post-production on the surviving rough footage of “Dune” -- and do so without the involvement of David Lynch -- I’m not sure we’ll ever see a more complete package than this “Extended Edition.” It’s true there’s no trailer, or audio commentary, and the supplements are not particularly exhaustive. Yet at the same time, Universal’s presentation of the extended TV cut in widescreen greatly enhances the restored sequences from the film -- presented here for the first time in their original Todd-AO frame -- and, for that reason alone, pegs this DVD as an essential purchase for any fan of Lynch’s 1984 opus.

...

Atenção a algumas informações importantes que surgiram na digitalbits após o aparecimento do texto acima.

Tem também esse texto aqui:

"...First, the good news: The anamorphic widescreen transfer of the 137-minute theatrical cut has been corrected for this new DVD master. If you recall, the previous version saw about a third of the film's print incorrectly flip-flopped, which simply did not jibe with what we remembered about the film in its previous video incarnations.

In addition, the DVD contains a section of deleted scenes that runs approximately 18 minutes in length. Some of the cut scenes that were rumored to have been filmed, among them Thufir Howat's death at the end of the film, are indeed present on this new DVD. Raffaella de Laurentiis confirmed that these were taken from the film's original 4-hour version Lynch assembled.

Now, the bad news: And there's quite a bit to share with you thus far:

- The extended version is still credited to Alan Smithee.
- The DVD lists the extended version as 2.35:1. This is not the case. It is in fact a 1.85:1 format, with the production painting prologue presented in a matted 1.85:1 format that removes some of the images from the screen. This is definitely not how we remember the extended version that was first telecast in 1988.
- The edit of the extended version retains all of those "extra" scenes that were sloppily edited together for broadcast, including the "scene" of the Reverend Mother's trip to Caladan. The shortened clip involving the Harkonnens is edited in this DVD, and the clip of Thufir Howat observing the destruction of the weirding modules is cut from the extended version (conforming to the extended version's broadcast on the Sci-Fi Channel a few years ago, though that clip was retained as the final scene of Part 1 of the extended telecast back in 1988 - go figure).
- The theatrical trailer that was on the previous release has been bumped from this new DVD. Thankfully, I have kept the widescreen tape of the "erroneous" transfer, which has the trailer on it - no "D'oh!" this time around!
- No audio commentary from David Lynch or anyone involved in the film's production.
- All of the deleted scenes are culled from the film's workprint and are in production audio only, with the quality of the deleted scenes in a fairly good format (better than the deleted scenes on the "Star Trek" movie DVDs, but far from equal quality with both versions of the film.
- No audio commentary from Alan Smithee, either! I wonder why nobody has ever heard from him to begin with... (Gotta love the whole running gag! Heehee!)
- If you remember, at the time of the film's release in 1984 Waldenbooks released an audiotape commentary with David Lynch and Frank Herbert on translating "Dune" to film. I clearly remember getting this tape, but for the life of me I never had sense to keep it. This would have made for a great audio commentary addition on the DVD."

Porra, será o fim da horrordvds.com?

As fotos deles eram lindas...

http://www.mnemocine.com.br/inacioaraujo/
http://www.mnemocine.com.br/inacioaraujo/programa.htm

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_alamo.htm

Muito legal.

KUDOS TO FILMMAKERS

Spotlight Q&A with Clint Eastwood

By Laurence Lerman 11/23/2005

When Clint Eastwood isn't making movies and winning Oscars, he's making sure other movies and moviemakers are getting the attention they deserve. Case in point: The distinguished filmmaker Budd Boetticher, director of the 1956 Randolph Scott western Seven Men From Now (Paramount, Street: Dec. 20), is the subject of the upcoming Bruce Ricker-directed documentary Bud Boetticher: A Man Can Do That, which Eastwood executive produced. DVDX's Laurence Lerman recently spoke with Eastwood about Boetticher, the rise of DVD and where the two meet.

http://www.dvdexclusive.com/article.asp?articleID=2562&categoryID=29

Ville sans loi

CinéCinéma Classic, 20 h 45

par Louis SKORECKI

Joseph H. Lewis est un drôle de cinéaste. Pas sûr qu'il en soit un, d'ailleurs. Ses films ont un côté Boetticher, mais il ne s'agit que d'une ressemblance formelle. Le cinéma, même si ça peut paraître extravagant en ces temps de surexpérimentation, n'a pas grand-chose à voir avec la forme. Le cinéma, c'est ce qui reste quand on a enlevé les mouvements de caméra, les travellings, les grues. C'est ce qui reste quand on a tout enlevé. Juste une histoire, des sentiments, des acteurs, une vision du monde. Rien de ça chez Joseph H. Lewis, bricoleur du temps qui passe, artisan absolu, capable de boucler un long métrage en quelques jours. Entre 1945 et 1958, il a signé une quinzaine de films de genre époustouflants de dextérité (westerns, thrillers), le plus célèbre restant Gun Crazy, une sorte de pré-Bonnie and Clyde, en plus sec, plus virtuose, plus fou.

A revoir Ville sans loi (que Columbia a la bonne idée de ressortir en DVD avec d'autres Randolph Scott, ainsi que les Deux Cavaliers, le plus beau des derniers Ford), on est frappé par la pure technicité de la mise en scène. La présence des deux acteurs principaux des chefs-d'oeuvre de Boetticher (Randolph Scott à l'image, Harry Joe Brown à la production) rend l'absence de tragique et de transcendance, cette transcendance qui fait précisément le prix des meilleurs Boetticher, plus cruelle encore. Abstraction, vitesse, virtuosité : comme si Joseph H. Lewis ne pouvait s'empêcher de reproduire, jusque dans sa mise en scène, les conditions de production de ses films. La scène d'ouverture, dans une ville entièrement vidée de ses habitants, témoigne de cette mécanique froide, où les travellings et les mouvements d'appareil tiennent lieu d'intériorité. La présence, aux côtés de Randolph Scott, de la fragile Angela Lansbury, trente ans avant qu'elle n'enchante les téléspectateurs du monde entier de ses Arabesque désuètes, rend le film plus étrange encore, plus décalé. En avait-il vraiment besoin ?

Ah, é provável que voltemos com os postêres genéricos de filmes antigos, apenas por um tempo.

Desde a época dos Chats da UOL e das batalhas que eu e Lima travávamos no MIRC que algo tão divertido não ocorria.

Tomara que o DVDbeaver nao faça a mesma coisa, porém.

Pra quem ainda tinha alguma dúvida que Michael Mann é dos pouquíssimos reais herdeiros de Raoul Walsh (esquema 8-4-2 de decupagem como Walsh, Hawks e Fassbinder, virtualmente inexistente na imensa maioria dos filmes contemporâneos).

FOUR RODE TOGETHER

LA STRADA

http://leonardo.spidernet.net/Artus/2386/positif.htm

Os top da Positif, pra quem se interessar.

Comprei um VCR, provavelmente o último.

'Bora assistir tudo o que gravei nesses últimos anos e ainda nem vi.

Goupi mains rouges

CinécinémaClassic, 19 heures

par Louis SKORECKI

Dire d'abord que Jacques Becker est le fils illégitime de Jean Renoir, son disciple aussi respectueux que déviant, aussi fidèle qu'hérétique. Après avoir travaillé à ses côtés pendant sept ans, entre Boudu sauvé des eaux et la Marseillaise (une période particulièrement créatrice pour Renoir), Becker s'essaye, en 1942, à 36 ans, au pastiche du film policier américain avec Dernier Atout, un petit chef-d'oeuvre oublié, imprégné de cette élégance purement française qui sera sa marque jusqu'à la fin. Mais c'est seulement avec son troisième film, Falbalas, que Becker expérimente une manière nouvelle, à la fois désuète et contemporaine, ironique et documentaire, qui tranche résolument sur le cinéma français de l'Occupation, dominé jusqu'à la nausée par les pitreries à peine réalistes, et encore moins poétiques, de Marcel Carné. Ne pas oublier qu'entre Dernier atout et Falbalas, Becker a fait un détour par Goupi mains rouges, un film au naturalisme archaïque, sec, torturé, qui annonce Pialat et les Dardenne, et qui n'a d'autre équivalent à cette époque que Farrebique (Rouquier, 1946).

Becker tourne Goupi mains rouges quatre ans après la Règle du jeu, le deuxième film de Renoir, sur lequel il n'est plus assistant. Il n'est plus sur le plateau, mais on imagine mal qu'il n'ait pas vu le film de son maître. On raconte que Becker était l'ombre de Renoir. Il parlait comme lui, marchait comme lui, mangeait comme lui. Il n'y a pourtant pas deux personnages plus dissemblables que le braconnier de Jacques Becker et celui de Jean Renoir. Goupi mains rouges est joué par Fernand Ledoux, qui fait passer toute l'intensité du personnage dans le regard, l'intériorité. Le braconnier de Renoir, Carette, c'est le contraire. Il glisse, il gigote, il est insaisissable. Chercher plutôt chez Goupi Tonkin, le personnage le plus dérisoire, le plus démesuré, joué à la vie à la mort par Robert Le Vigan, l'héritage hypothétique de Renoir.

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews20/pat_garrett_and_billy_the_kid.htm

Algumas questões pertinentes.

http://www.chicagoreader.com/movies/archives/2006/0106/060120_1.html

The Shop Around The Corner

TCM, 13 h 10

par Louis SKORECKI

Lubitsch et Wilder, c'est pareil. On peut faire des réserves devant le premier (sophistication à la limite de l'abstraction), ou devant le second (qui fut son disciple, et dont l'ironie se mord souvent la queue) mais on doit leur reconnaître du charme. Leurs meilleurs films, Kiss Me Stupid ou Avanti (Wilder), et Cluny Brown ou The Shop Around The Corner (Lubistch) cultivent la mélancolie sans en faire un plat. Ajouter Capra dont les films sont souvent d'un artifice purement mécanique. Il ne s'agit pas de mettre Lubitsch, Wilder, Capra dans le même panier. Ils s'y sont mis tout seuls. Ils pondent les mêmes oeufs. Ils font les mêmes omelettes. Même si les métaphores culinaires sont déplacées quand il s'agit de cinéma, l'art des faiseurs relève toujours de la cuisine, et pas de la plus appétissante.

The Shop Around The Corner échappe aux comparaisons gastronomiques dans la mesure où Ernst Lubitsch, grand jouisseur et grand gourmet devant l'Eternel, sait que la cuisine fait quand même partie du programme. Qu'il s'agisse du foie gras de Noël ou d'un amour en rade, il n'est question que de proportions. Il s'agit juste de faire prendre la sauce, c'est tout. Lire le délicieux livre de Samson Raphaelson, Amitié (Allia), pour s'en convaincre.

Le charme et surtout la vérité de The Shop Around The Corner tiennent à ses personnages, des pauvres gens, confrontés (c'est rare chez Lubitsch), au malheur et à la précarité sociale. Lourcelles compare l'équilibre entre rire et émotion, comédie et mélo, à l'art et la manière du grand McCarey, dont il décèle également l'influence dans l'un des seuls bons Capra, la Vie est belle. La maladresse et la grâce de James Stewart, qui porte le poids de ces deux films sur ses épaules, y sont pour beaucoup. Ajouter la beauté fragile de Margaret Sullavan, héroïne évanescente des mélos de Borzage, suicidée dans la fleur de l'âge, à 49 ans.

http://www.signonsandiego.com/news/features/20060120-1254-ca-obit-franciosa.html

Bava mostrando a De Laurentiis de que maneira utiliza o orçamento folgado.

Cineasta honesto, antes de mais nada.

Anos 90 pra lá, anos 90 pra cá...

Os anos 90.

Comme un torrent

par Louis SKORECKI

Il y a trois périodes dans l'oeuvre de Minnelli. 1943-1951, c'est la période rose : la danse, le bonheur, l'amour. 1952-1958, c'est la période noire, qui va des Ensorcelés (1952) à Qu'est-ce que Maman comprend à l'amour ? (1958). La dernière période, plus mélancolique, c'est celle des mélodrames baroques, intériorisés et expressionnistes à la fois, des films résolument postmodernes, presque postcinéma. Cette période commence avec Comme un torrent (1959) et ne s'achève qu'avec la mort de Minnelli. On regrette qu'il ne se soit pas attardé davantage du côté de ces films énigmatiques du milieu des années cinquante (la Toile d'araignée, Thé et Sympathie), une veine beaucoup plus sombre, qu'il n'aura pas le temps d'approfondir.

- J'ai l'impression que Comme un torrent, c'est une chanson filmée.
- Oui, comme Rio Bravo. Tu as remarqué qu'il y avait Dean Martin dans les deux films ?
- Il y a aussi Sinatra et Shirley McLaine dans Comme un torrent. Hawks et Minnelli, ce n'est pas pareil.
- Qui te dit que c'est pareil ? Ce sont deux films de 1959, c'est tout. 1959, c'est quoi ?
- Je ne sais pas. C'est quatre ans après Hitchcock présente, c'est ça ?
- C'est ça. Le cinéma ne cesse de passer avec armes et bagages à la télévision entre 55 et 59. Sur petit écran, tu découvres le cinéma. Et sur grand écran, tu découvres quoi ?
- Je ne sais pas. Le cinéma filmé ?
- Exactement. Avant que le cinéma ne devienne de la télévision filmée, du téléfilm de luxe, il y a eu quatre ou cinq ans où il est devenu mieux et moins que lui-même. Rio Bravo, Comme un torrent, des trucs comme ça. Du grand cinéma de sortie, endimanché, travesti.
- Du cinéma parodique, alors ?
- Oui. Hawks et Minnelli sont devenus des illusionnistes.
- Des imitateurs ?
- Si tu veux.

http://www.last.fm/user/nco_/journal/2005/12/19/46276/

"ce que sin city fait dans les cahiers ? demande à emmanuel burdeau et à ses disciples, ces mecs peuvent te pondre 30 pages théoriques la dessus sans ciller. Il va sans dire que je ne partage pas leur point de vue :)

pour le top 10, oui il est louche. improbablissime."

Começa a polêmica! Hahaha

Antes de rever o do Kubrick gostaria de assistir esse... Que por sinal foi lançado em DVD nos EUA

Holy Whore: Remembering Rainer Werner Fassbinder

http://www.webcom.com/~bsx/articles/fassbinder.html

"The best thing I can think of would be to create a union between something as beautiful and powerful and wonderful as Hollywood films and a criticism of the status quo. That's my dream, to make such a German film."

"It isn't easy to accept that suffering can also be beautiful... it's difficult. It's something you can only understand if you dig deeply into yourself."

"...[H]omosexuals have been very self-pitying, and also most of them are dominated by a sense of shame, which the Jews haven’t had. The Jews have never been ashamed of being Jews, whereas homosexuals have been stupid enough to be ashamed of their homosexuality."

"All in all, I find that women behave just as despicably as men do, and I try to illustrate the reasons for this: namely, that we have been led astray by our upbringing and by the society we live in."

"Since I'm not a second Marx or Freud who can offer people alternatives, I have to let them keep their own wrong feelings. And I don't believe that melodramatic feelings are laughable—they should be taken absolutely seriously."

"I'm always having the feeling that I don't want to do it [make films] anymore at all, that I'd like to take a break for a year or so, and then, when the first week of that year is up, I can't endure it anymore after all...."

http://www.villagevoice.com/home/0201,orphans,31218,23.html

Algumas boas, outras nem tanto. As melhores:

"2001 saw the beginnings of a new type of otherworldly cinema, as much the progeny of gaming, comics, and fantasy/sci-fi series as older cinematic models like Ray Harryhausen or Star Wars, in which the elaboration of complex explorable environments takes an aesthetic front seat to all else. Lord of the Rings and Harry Potter were the big-ticket items in this new form, but the maligned PLANET OF THE APES and FINAL FANTASY proved far more creative and inventive and beautifully idiosyncratic in their world-building. Most critics missed the point of these films. But they seemed part of a natural, long-desired progression toward the total movie, or at least the next-gen step in that direction." — Ed Halter

"It is daunting to defend a low-tech heavy-metal zombie alien action thriller set on Mars, toplined by the actress best known for being naked throughout Species and a rap star whose most animated demeanor could charitably be described as phlegmatic. But god, I love JOHN CARPENTER'S GHOSTS OF MARS. Its exteriors are laughably cheap miniatures, and the situation never rises above pulp; yet there is more lucid storytelling here than in almost any other Hollywood picture of the year. The structure is complex—a dreamy overlapping of flashbacks within flashbacks—and the movie posits cool political underpinnings (Mars is run as a matriarchy, and the entire ghost thing is about colonialism and its consequences) without getting strident about it. Natasha Henstridge anchors the high-octane craziness with a calm intelligence so laid-back you might not notice—and most people didn't—how good she is. The dialogue is often berserk ('If we blow up the nuclear power station, what would happen? I mean, there'd be a huge explosion, right?'), but Carpenter means it, in a non-campy way." — Robert Horton

"A formal exercise as displaced and astute as its protagonist (a yakuza exiled to L.A.), Takeshi Kitano's BROTHER wears its lousiness with pride. It's totally negative, and it has no justification, unless a glance at Peckinpah at his most dire justifies something. This is genre cinema at its most wan and bitter, with a complete contempt for America, and as mirthless a parody of the 'buddy movie' (lowest of film genres?) as Clint Eastwood's The Rookie (10th best film of 1990). And yet it's sad." — Chris Fujiwara

Figures in a landscape
Budd Boetticher’s American myths
BY CHRIS FUJIWARA

http://www.bostonphoenix.com/boston/movies/documents/05120010.asp

Os dois textos têm algumas das besteiras habituais do Rosenbaum, mas nada muito insultante (embora seu lado pregador/sofista encha um pouco o saco no texto sobre Woody Allen - ok, ok, o primeiro parágrafo sobre O MUNDO chega a ser assustador de tão inútil)

http://www.chicagoreader.com/movies/archives/2006/0106/060113.html

http://www.chicagoreader.com/movies/archives/2006/0106/060106_1.html

RENDEZ-VOUS, demain, vendredi 13 janvier...

Acabei de receber por mail...



RENDEZ-VOUS, demain, vendredi 13 janvier, pour une discussion en direct avec le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, Emmanuel Burdeau.

Entre 12h. et 13h. (heure de Paris) sur http://www.cahiersducinema.com

Chat / messagerie instantanée: Webcahiers@hotmail.fr
Sur MSN Messenger

Cléopâtre

par Louis SKORECKI

CinéCinéma Classic, 22 h 25

Ala bourse des films, le moins qu'on puisse dire, c'est que la valeur de Cléopâtre est fluctuante. Un jour navet, le lendemain chef-d'oeuvre, le surlendemain film surestimé, on ne s'y retrouve pas. Pourquoi faudrait-il s'y retrouver ? demande David. Le cinéma n'est-il pas l'endroit où se perdre, un lieu de débauche et de perdition par excellence ? Je ne sais quoi lui répondre. Je n'ai jamais joué sur les films. J'ai misé sur les cinéastes, c'est vrai, mais à un moment où être cinéaste n'allait pas de soi, à une période pas si lointaine, disons il y a quarante ans, où il n'y avait que des régisseurs. On pariait sur de parfaits inconnus, qui n'avaient même pas le statut de metteur en scène. Même les producteurs, même les stylistes, même les stylistes producteurs (Hawks, Hitchcock, DeMille) n'avaient pas le statut de cinéaste. Ne parlons pas d'auteur, le mot n'existait pas, le concept encore moins. C'était l'époque heureuse où le cinéma n'avait pas de statut, encore moins de statues.

Joseph Leo Mankiewicz, par exemple, est le petit frère d'un grand scénariste, Herman J. Mankiewicz (1897-1957), ami de Ben Hecht et de William Randolph Hearst, double casquette idéale pour devenir coscénariste de Citizen Kane. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) sera lui aussi scénariste dès 1930, avant de passer régisseur en 1946 avec Dragonwyck, son premier chef-d'oeuvre. Là encore, chef-d'oeuvre est un mot anachronique. Ce sont des dialogues enchantés, chantés à bout de bras par Gene Tierney. David me coupe la parole. Il est scénariste ou cinéaste ? me demande-t-il, un peu énervé. Ça dépend de toi, je lui dis. De moi ? Mais oui. Si les paroles valent les images, tu en feras un cinéaste. Sinon... Sinon, quoi ?, demande David. Sinon, tu regarderas Cléopâtre les yeux fermés, ce qui n'est pas la pire façon de voir un film. Tu y es ? Oui, répond David, ils chantent bien. Voilà, petit, tu as compris.

Rio Bravo

TCM, 18 h 15.

par Louis SKORECKI












C'est la dernière frontière, le western en tutus qui s'autoparodie jusqu'à l'ivresse, le film de genre qui récapitule tous les autres avec une virtuosité dérisoire, la ligne rouge au-delà de laquelle votre ticket n'est plus valable. Après 1959, après Rio Bravo, le cinéma décide de vivre au jour le jour, en plein jour précisément. Le cinéma de jour, au cas où vous ne le sauriez pas, c'est la télévision. De l'eau a passé sous les ponts depuis cinquante ans. Le cinéma d'aujourd'hui, que vous l'aimiez ou pas, s'appelle télé-réalité. Vous n'êtes pas d'accord, vous pensez que ce sont les séries télé, 24 heures, Nip /Tuck, Oz, les Sopranos qui ont pris le relais du cinéma. Vous retardez d'une bonne dizaine d'années (vingt aux Etats-Unis), ces années charnières du postpostcinéma, où c'est au contraire les films de cinéma qui se sont mis à pasticher à grande vitesse la télé, les séries télé en tout cas.

Rio Bravo n'existe aujourd'hui que comme minstrel movie, un film qui s'épuise au travestissement tous azimuts de son scénario et de ses interprètes. Les minstrel shows du XIXe siècle permettaient à un public blanc de voir des Noirs sans s'effrayer outre mesure, dans la mesure précisément où des Blancs outrageusement grimés les interprétaient, ne gardant du corps nègre que les excès, rigolos ou pathétiques, comme le feront plus tard avec le corps des femmes les travestis. Quel rapport, dira-t-on, avec John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson ? Ne pas voir dans la moumoute de John Wayne, dans son corps encombrant, dans ses airs de midinette effarouchée par une femme trop grande ou un collant trop rose, que ce sont les attributs de drag queen, ne pas voir qu'Angie Dickinson et Ricky Nelson sont encore plus outrageusement maquillés et travestis que lui, c'est refuser le cinéma de plein fouet, le cinéma de plein jour. Mais pourquoi pas, après tout ?

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Texto brilhante, nada menos.

Embrasse-moi, idiot

CinéCinéma Classic, 18h30

par Louis SKORECKI

Billy Wilder est un petit maître de l'ironie et du second degré, souvent mordant dans ses dialogues ou dans ses réparties, une sorte de modèle hypocondriaque de Woody Allen, mais la plupart du temps, comme Woody Allen d'ailleurs, la mise en scène ne suit pas. ça veut dire quoi, une mise en scène qui ne suit pas ? David lève les yeux vers moi, il ne comprend plus. Avant, c'était simple, aujourd'hui, c'est compliqué. Pourquoi c'est compliqué ? me demande-t-il de ses grands yeux étonnés. C'est que le cinéma n'est plus mis en scène, tu vois, petit ? Là, il comprend encore moins. Il faut que je fasse un effort. Comment veux-tu évaluer l'art d'un cinéaste à partir d'un point ou le «cinéma» s'est mis entre guillemets ? Ses yeux s'agrandissent encore. Quand le cinéma n'était pas un art officiel, je dis, on pouvait parier qu'un cinéaste était un artiste, c'était un jeu pour dandy désoeuvré qui en valait un autre, mais aujourd'hui que le cinéma est considéré comme un «art», comment veux-tu continuer à parier sur un cinéaste ?

Si Embrasse-moi idiot est l'un des seuls films réussis de Billy Wilder, c'est que la forme et le fond coïncident, tu comprends ? Les yeux de David me transpercent, il n'est plus là, il n'y est plus pour personne. Dans cette histoire de ménage à trois virtuel, avec un compositeur prêt à vendre sa femme à Dean Martin en échange de quelques chansons, il s'agit d'un amour manqué, comme manque à chaque fois à sa place la mise en scène de Wilder. Ce spécialiste du poster (Certains l'aiment chaud) trouve enfin un scénario assez glissant, assez décalé, pour que ses effets de dialogues tiennent lieu de supplément d'âme. Ca veut dire quoi ? demande David. L'amour n'y est pas, si tu veux, il n'est pas là où on le cherche. Et alors? demande David. Le crooner Dean Martin aime une pute enrhumée, c'est du Lacan. Je n'y suis plus, dit David. C'est signe que tu as compris, petit.

...

Por essas que as pentelhices do Skorecki se justificam.

Bem, o weblogger mais uma se confirma um enorme, insuportável e estúpido cu.

Mais em http://terrorama.weblogger.terra.com.br/index.htm

Wichita

TCM, 23 heures.

par Louis SKORECKI

Le cinéma, ce n'est que ça. Un Tourneur, un Dwan, un Columbo. Des bêtises qui ne riment à rien, un magma d'images démodées, fragiles, rieuses, dont l'éventuelle irruption médiatique ne doit son succès qu'au malentendu. La rétrospective triomphante de Tourneur, pour prendre l'exemple le plus récent, n'est que la preuve absolue de son illisibilité. Qu'a-t-on vu ? A quoi a-t-on applaudi ? Qu'est-ce qui a été entendu ? Un message publicitaire de plus, quelque chose comme la peur de l'invisible chez les vendeurs d'images, une demande d'irrationalité pressante, un slogan warholien du genre «less is beautiful». Couillonnerie de salon, raisonnement de casserole. La beauté des films de Tourneur tient à la seule contradiction qui ne cesse de les agiter : prouver quelque chose ne sert à rien, on m'a engagé pour faire la preuve du contraire, vous allez voir ce que vous allez voir. Que les petits malins du concept s'en réjouissent et y trouvent leur casse-croûte n'est que chose due : là où il n'y a rien, tout devient aussitôt possible.

De tous les films de Tourneur, Wichita est le plus fragile. Un film fluet, malingre, maladroitement paré des oripeaux du western, du Cinémascope, du Technicolor. Dire de Joel McCrea qu'il interprète le plus transparent des Wyatt Earp de toute l'histoire du cinéma, c'est bien le moins. Il retranche, il n'est pas là. Il se cache derrière sa fadeur, sa blondeur, son extraordinaire discrétion. Excusez-le, il est seulement de passage. Il regarde les balles qui passent. Il s'imprègne de leur trajectoire, il regarde, il comptabilise, il vérifie. Mais quoi, exactement ? Une femme qui meurt, un enfant qui tombe. L'enfant tombe plus vite que la balle qui l'a abattu. La mort est plus rapide que la poudre, la trace est plus intense que la mort. De quel sillage s'agit-il ? Il s'agit encore de blondeur, de fadeur, d'indistinction. Paraître, disparaître, mourir, c'est tout.

Seven Men From Now

Capsule by Fred Camper
From the Chicago Reader


Praised by the pioneering French critic Andre Bazin as "one of the most intelligent westerns I know but also the least intellectual," this 1956 feature by the underrated Budd Boetticher stresses action over dialogue while constructing a subtle moral allegory. Randolph Scott plays an ex-sheriff trailing the seven men who murdered his wife in a robbery; along the way he picks up a bumbling couple en route to California and an outlaw (Lee Marvin, whose appealing swagger contrasts with Scott's laconic certitude). Boetticher uses the landscape not as a metaphor for wildness but as a starkly neutral ground on which his characters play out their shifting positions, which suggests that each individual is responsible for his or her own choices. The taut opening is stunning: the protagonist strides into a tightly framed patch of ground from behind the camera, initiating his attempts to both traverse and dominate space, and the ensuing gunfire offscreen accompanies images of the horses he'll take from the men he's killing, a beautiful elision that emphasizes destiny over violence. This recently restored 35-millimeter print has mostly excellent color. 78 min.

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Caralho...

SEVEN MEN FROM NOW realmente é o filme perfeito que tem a reputação de ser.

Se Bresson tivesse feito um western seria esse.

Séisme signé Antonioni

Reprise du «Désert rouge» (1964), qui a en son temps divisé la critique.

par Antoine de BAECQUE

Monica Vitti erre dans l'immensité de la plaine du Pô, où tout se noie dans la brume et la fumée, passe entre les usines de la banlieue industrielle de Ravenne, près d'une eau qui coule partout, longe les pylônes électriques ponctuant le paysage comme autant de potences modernes. Le Désert rouge, quarante ans après son lion d'or vénitien, est au panthéon antonionien. Et cela fait longtemps que les crises d'angoisse de Giuliana, sa tentative de suicide sans motif, sa confrontation folle au paysage désolé, ne nous choquent plus.

Quête désespérée. Le cinéma «moderne» est né de cette cuisse-là, qui de provocation s'est presque muée en cliché illustrant avec componction la pose de l'artiste mélancolique. Mais revoir le Désert rouge reste un choc. Parce que sa quête de sens apparaît toujours aussi désespérée : aucun geste démiurgique, aucun remède technologique ne peut ni la satisfaire ni même l'apaiser. On ne peut que regarder, médusé, un drame qui quitte la psychologie pour se faire entièrement plastique, absolument non résolu. Inconsolé et irréconcilié.

Se replonger dans cette palette de couleurs, ce bloc de matériaux, ce corpus d'humeurs, à la splendeur atonale et triste (Antonioni a tout fait pour «dévitaliser» ses images, atténuant le vif de l'herbe au chalumeau, repeignant les arbres en vert moins tendre), c'est aussi prendre la mesure d'une des polémiques les plus intenses de l'histoire du cinéma. Entre 1960 et 1964, de l'Avventura au Désert rouge, en passant par la Notte, l'Eclipse, Antonioni a bouleversé l'idée du film, composant l'oeuvre à partir de la perte plutôt que du gain : perte des repères, perte des sens, perte de signification. «J'ai repeint le visage de la réalité», confie-t-il à Godard qui fait imploser au même moment le déroulé des images par saturation.

Cette révolution passe mal, même dans la cinéphilie la plus aventurière. En France, si la revue Positif lui emboîte le pas, les Cahiers du cinéma se déchirent : autour d'Antonioni, la «bataille du moderne» est féroce. Les critiques phares du moment s'y répartissent entre classiques:­ Jean Douchet, pour qui Antonioni «c'est du cinéma pour happy few, pour ceux qui ne voient dans le cinéma qu'une annexe prétentieuse de la littérature», ou Louis Marcorelles y voyant un «excès de préciosité» ­ et modernes : André S. Labarthe qui lit dans le Désert... l'entrée du cinéma dans l'ère de la désorientation, «un âge enfin adulte, celui du spectateur», le film étant «un brouillon» que seules la perception et l'interprétation peuvent achever. Quant à François Weyergans, il y reconnaît le dédale mythique, labyrinthe de l'imagination, le film visant à composer un état plastique permettant de rendre compte du dérèglement du monde. Le film antonionien y devient cosa mentale, forme visuelle de l'analyse. Antonioni, c'est Lacan et le spectateur son patient.

Fracture moderne. Ce sont les seconds qui gagnent cette bataille du moderne, Jacques Rivette, leur chef de file, prenant le pouvoir aux Cahiers fin 1963. Et pour signifier ce triomphe, ils célèbrent le Désert rouge en offrant au film un festin de couvertures. En octobre 1964, l'opus d'Antonioni est en «une» du dernier numéro de la période classique d'une revue célèbre pour sa couverture jaune, et le mois d'après, le même film est en couverture du premier numéro d'une nouvelle formule relancée par Daniel Filipacchi, plus large, en couleurs, prolongé en pages intérieures par une rencontre Antonioni-Godard, «La nuit, l'éclipse, l'aurore». Le Désert rouge est le film qui révèle et réduit, dans le même temps, la fracture moderne du cinéma.

"I consider Michael Mann to be visually the most gifted active film-maker. Heat is a film which impresses me. It impresses me that they can make such film in the context of the American cinema. It is a film subject of which is form, and it is can be my taste for the abstraction and plastic arts which expresses itself. I find that there is a modern, contemporary transposition, of this stylistic purity, which is something that I always search in the cinema."

Olivier Assayas

Rumblefish (Francis Ford Coppola)

Out of sorts with the adult world, the unrelenting Coppola concocts a tale of violence among Tulsa teenagers -

What’s good about Coppola is his awareness of writing himself into the History of the Cinema, and of those capital letters. What’s tiresome about Coppola is his awareness that the fast embittered prophet in him must negotiate hairpin bends within this very history of cinema. That’s why his most recent films are a bit doltish. That’s why they depress American critics (who tend to have a phobia about prophets - look at Welles). That’s why, in spite of everything, he interests us phenomenally (after all, it was Europe that took it into its head to write the History of Cinema).

Watching a Coppola film - Rumblefish more than all the others put together - is like encountering a new pinball machine. A Gottlieb or a new-look Bally (you hardly ever see any Williams any more) and putting an old ten-franc coin in the slot in a state of anxious excitement. How does this one work? Where are the bumpers, corridors, free spaces, targets, the captive or extra balls, the special? What sort of noise does it make? What’s the best way to win?

When you look at the display face of the pinball machine (let’s call the ‘old’ part of Coppola’s films their ‘display face’) you always see the same inscription. It’s more fun to compete means that the pleasure of playing with others lies in the competition. Well, Coppola’s films are always gang stories. Mafiosi, soldiers after that, teenagers after that. A game of skill means that you have to be shrewd and have total command of of film technique (and film memory). Now when you look under the glass of the pinball machine (let’s call the most modernist part of Coppola’s films the ‘glass’) you can easily see that this man has a need to test himself out by pursuing the movies in their most advanced form.

I say advanced as I would say decomposed if talking about a piece of meat. Twenty years on, Rumblefish is the equivalent of what Arthur Penn tried to do in his little-known film Mickey One (1964). The same kind of blandly angelic good looks in the hero (Warren Beatty then, Matt Dillon now), the same retro-style black and white, the same metaphysics of scores outstanding, the same cutesyness. Except that in twenty years the images and sounds of the American cinema, worked on by video, electronics, Europe and its idea of its future, are now able to come up with different dreams in the same bed (in the same film). Nowadays it’s an experience that can be bought. In 1964 it was Penn who was mannered. In 1984 it’s the audience of Rumblefish (an audience targeted by Coppola as younger and younger) which is naturally mannered. All of today’s directors with a bit of life in them (from the most laborious, like Beineix, to the most talented, like Ruiz) are heirs to this phenomenal corpse: the cinema. All big wheels in a sense, but rolling at breakneck speed towards ‘new images’. Auteurs, it’s true, but of somewhat comical prosthetic parts. The truth of the lie was yesterday. The powers of the false are for today. Signs of the times.

There was one important date in the history of the pinball machine (but a clever anthropologist would align it with the history of cinema); it was when it too started talking. ‘Play me again! implored the abject Xenon. ‘Bye-bye!’ the irritating Q’bert’s Quest simpers nowadays to the player who has just lost his stake. There’s nothing human about these voices, they no longer ‘adhere’ to the image, they accompany it.

Coppola is Xenon’s contemporary. His ‘style’ is a matter of displaying - conspicuously if possible - the stress on amplification to which he submits this or that detail (whether visual or in sound) so as to make it play a little solo, just like in jazz. This is what he started doing in One From the Heart. Something in between pointless showing off and last minute verification, the test and the check-up. So in Rumblefish there are solos - for images (Stephen Burum’s), words, music (Stewart Copeland’s the drummer from Police), for gestures, camera movements, for everything. Their only point is a pleasure like that of someone noisily revving up a very fine machine before riding out on it.

Some examples. The film’s American title cues its meaning, that’s to say that unless we leave the tribe we are doomed to hurl ourselves upon our own image and to gnaw it or destroy it; in French it has become Rusty James. Now these are the words most often heard in the film. The hero is continually called by his name, either in challenge or with affection, often in the way that a child is spoken to, to get it used to the idea that it has a name - its name, a name all of its own. This ‘Rusty James!’ uttered in Arkansas accents (the setting is Tulsa) is a way of drawing in the spectator, like the Xenon pinball machine’s ‘play me again’. There are many other examples of this art of amplification. The decision to film in black and white with the alibi of the Motorcycle Boy’s colourblindness. Or that long scene between the two brothers where the elder (the Boy in question) keeps on asking the younger just one question: Why? Why why? The other finally protests. And the scene continues getting stuck on this little word like a clot of blood. Or again those fight scenes choreographed like commercials, Adidas level, as if even now quoting from a film that we were supposed to know. Or the abrupt colour of the fighting fish (red, blue) in their poverty-stricken aquarium. Or the virtuosity of the camera movements, as if once he began using video to rehearse his films like ballets, Coppola was finally able to treat the camera with all the consideration owed to a character. This is how F. ‘Ford’ C painstakingly creates today’s mannerist cinema. This Italo-American is our Parmigianino or our Primaticcio. Everything he loses on the one hand - spontaneity, humour, inspiration - he gains on the other - inventiveness, melancholy, courage. Of course there’s often a desire to beg him (you’d have to shout very loud) to let his characters and his shots breathe, not to smother them - and us - beneath his overarching expertise, not to lose what often gives his films their charm (for example the whole Mark Twain-style episode in The Outsiders), not to want perpetually to control everything (because ‘everything’ is too much). Of course he is further away from the lyricism of Nicholas Ray or Sam Fuller (other analysts of group violence and its homosexual core) than from the frigid pyrotechnics of Otto Preminger. But all the same, he’s there.

For the mistake would be in imagining that Coppola makes do with tacking on a hypertrophied style to what are in the end hackneyed scenes. It isn’t quite true. The man possesses a vision of the world which is perfectly in keeping with the pandemonium he has in mind for the movies.

What’s the story of Rumblefish? An attractive and charismatic ex-gang leader known by the name of Motorcycle Boy (Mickey Rourke) comes home to Tulsa now older (he is twenty-one!) after a trip to California. He joins his father, an out-of-work alcoholic lawyer (Dennis Hopper, who is terrific) and more especially his younger brother, Rusty James (Matt Dillon). While he has been away Rusty has tried to keep the gangs going and be one of their leaders. Rusty is wildly beautiful. Rusty totally looks up to his brother. But Rusty is betrayed by words; the fact is he’s not very smart. He doesn’t realise that no one believes any longer in this kind of heroism, nor does anyone believe in him as a leader. How is he to be made to realise this? Motorcycle Boy is in the fiendishly Coppalesque situation of someone who has touched bottom, found nothing there, and is reduced to sporting a dandyish demeanour of few words (he’s not just colour blind but half-deaf to boot!). So that his little brother can become a man (who knows?) he will have to resort to the complicated metaphor of the rumble fish. And this metaphor will be the death of him.

Clearly, Rumblefish is a story of disillusionment. Made flesh, the ideal disappoints. Idols have feet of clay. (Remember Kurz-Brando in Apocalypse Now). This is nothing unusual. A director who wants to rethink the cinema’s powers of illusion needs to believe that the world (the ‘real’ world) is already an illusion. That it consists of appearances, of celestial twinkles and earthly shams. The pretty, very innocently disneyesque scene where Rusty James has been knocked out and dreams he is dead and you see his levitating body turned into a soul in transit overflying a smoke-filled field of mourners, perhaps tells us the truth of Coppola’s cinema. The world in essence hardly exists. The director only manipulates its substance in order to extract a little of its soul.

Serge Daney

15 February 1984

Wagonmaster

TPS CinéClub, 22 h 45.

par Louis SKORECKI

David est amoureux de Caroline. J'aurais dû m'en douter. Il est étrange, lointain. Quand je lui ai proposé d'aller voir Wagonmaster, c'est tout juste s'il m'a répondu. J'en ai par-dessus la tête de Ford, a-t-il fini par dire, ce n'est pas un cinéaste pour moi. Pourquoi ? ai-je demandé. Il est trop flou, s'est contenté de répondre David. Quand Caroline a su ça, elle s'est énervée. Il croit tout connaître du cinéma, a-t-elle dit, alors qu'il a été bercé par la télévision. Jacques a demandé si c'était mal. Bien sûr, a répondu Caroline, la télé est la Star Academy des cinéphiles, et David continue de biberonner à la télé. C'est à ce moment que David a fait irruption dans le café. Il était furieux. Marre du cinéma, a-t-il dit, marre de la télé, marre de tout. J'ai tenté de lui parler, il n'écoutait plus. Si seulement monsieur Edouard était là, il saurait le raisonner.

Aussitôt dit, monsieur Edouard arrive. A croire qu'il a des espions sous mon bureau. Il prend David par le bras, l'entraîne à l'écart. Quand David revient, c'est un autre homme. Wagonmaster, dit-il, extatique, c'est mon Ford préféré. Je pourrais le voir cent fois, je ne m'en lasserais pas. Transparence et wagons bâchés, trivialité aventureuse et documentaire, c'est une suite de vignettes intimes que l'anonymat des interprètes principaux, Ben Johnson, Harry Carey Jr., Ward Bond, empêche de verser dans le pathétique ou l'emphase. Dans toute l'histoire du cinéma, il n'y a qu'un film qui ressemble à Wagonmaster, c'est Stars in my Crown du fils Tourneur, tourné la même année, en 1950. Depuis, plus rien n'a jamais ressemblé à ces deux films chuchotés, sauf une belle série télé presque homonyme, Wagon Train, avec le même Ward Bond dans le rôle de chef de convoi. Tu sais que Ford en a signé un épisode en 1957 ? dit monsieur Edouard. C'était pour fêter la fin du cinéma classique et son déménagement express à la télé. Il s'est arrêté net. David pleurait.

"Well, I guess if you fight a war long enough... You end up marrying the enemy"

PÁRA TUDO!!!

http://movies.groups.yahoo.com/group/a_film_by/message/34287

From: "hotlove666"
Subject: Hellman at Work

I just ran into Monte at Riteaid, and he invited me over to look at rushes from his new film - a 30-minute ghost story called "Stanley's Girlfriend," about a strange episode in the early life of Stanley Kubrick. It's part of an omnibus film produced by Dennis Bartok of the American Cinematheque, "Bottled Ashes," with other sections by Ken Russell, Joe Dante and 2 others. For complicated reasons, Monte goes back to Vancouver in the spring to shoot another episode that will only be on the DVD, about a family heirloom and the problems it causes thru the generations. A Hellman double, like the two westerns and Backdoor to Hell/Flight to Fury.

The footage is a pleasure to see even in rough form - lots of lovely compositions in depth, great natural(-looking) lighting, spare camera moves, all shot in 3 1/2 days on a set he only saw the day before he started shooting. I found out that he never replaces dialogue. He's sensitive to the aural qualities of performances, and he doesn't like what happens when you loop afterward. Being an editor he always knew he could use one actor's line from another take to sweeten a scene where another actor was at his best, etc., like a French director.

It's all unknown actors: Stanley (who is never called Kubrick, but obviously is), Stanley's girlfriend and a young writer named Leo that he befriends in 1957, when most of the film takes place. John Gavin plays Leo in the epilogue, set in 1999. Monte showed me his last close-up and said: "I told him not to act here. Isn't he wonderful?" There's also an historical "document" filmed in black and white in a graveyard, which is Monte Does Mario (although I suspect he was thinking of the beginning of Great Expectations, one of his favorite films). His new favorite director is Tsai Ming-liang - he has posters all over his office, and he's over the moon about The Wayward Cloud, which "has more things in it to offend everyone than Iguana!"

He has been picking shots on his laptop and mapping out a paper cut, so he should finish his rough cut in one day with the editor on Monday, leaving him four days to play around with some sequnces using superimpositions and montage. "Bottled Ashes" will have a lot of effects, which are being done by Bob Skotak, but they are going to try to have it ready for Cannes.

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"Monte Does Mario"

"His new favorite director is Tsai Ming-liang - he has posters all over his office, and he's over the moon about The Wayward Cloud" (taí José)

Gideon of Scotland Yard (2)

TPS CinéClub, 17 h 25.

par Louis SKORECKI

Jacques Aumont croyait que Jacques Aumont, c'était lui. Faut dire qu'il y avait de quoi se tromper. Mon Aumont à moi enseignait aussi le cinéma, mais il n'avait pas grand-chose à voir avec le brillant historien, l'ancien théoricien des Cahiers du cinéma, le polytechnicien des universités, même si lui aussi, ça m'avait été rapporté, aimait beaucoup Ford. Le faux Jacques Aumont, le mien, ce personnage de fiction qui tenait David sous son emprise, avait pour Ford une passion exclusive. Quand il parle de Gideon of Scotland Yard, disait David, ses yeux brillent. Les tiens aussi, je dis, ils sont écarquillés. Tu as fumé ? Tu sais que je déteste ça. David se frotte les yeux, il ne répond pas. Quand il sort de sa léthargie, un siècle plus tard, il me demande ce que je pense de Gideon of Scotland Yard. Je lui dis que j'ai oublié, mais qu'en 1958 les films étaient presque tous très beaux. Si monsieur Edouard avait été là, il lui aurait raconté Ford mieux que moi, il le connaît par coeur.

Dès qu'on prononce son nom, monsieur Edouard se pointe. Vous parlez de Gideon of Scotland Yard, c'est ça ? C'est le plus fordien de ses films, chaque voleur, chaque mouchard y est décrit avec une vraie tendresse. Ford a toujours préféré l'extraordinaire du quotidien à l'extraordinaire de l'exploit. Le western n'a d'ailleurs été pour lui que la réhabilitation documentaire du quotidien de l'Amérique. Quel est le rapport de Ford à l'Angleterre ? demande David. Le même que celui d'Hitchcock, répond-il, c'est de là qu'il vient, il ne l'a jamais oublié. Ford vient plutôt d'Irlande, dit timidement David. Pour ce qui est de sa mythologie personnelle, oui, pas en ce qui concerne son cinéma, répond monsieur Edouard, c'est pourquoi Gideon of Scotland Yard rappelle tellement Le crime était presque parfait. Ford et Hitchcock n'ont rien en commun, dit Caroline, qui vient d'arriver. Tu te trompes, répond monsieur Edouard, ils n'aiment que le détail, le détail qui tue.

Wong Kar-Wai to head Cannes film festival jury

http://news.yahoo.com/s/nm/20060104/en_nm/arts_cannes_wongkarwai_dc

PARIS (Reuters) - Director Wong Kar-Wai will head the jury for this year's Cannes Film Festival, making him the first Chinese chairman of the panel in the event's history, organisers said on Wednesday.

The Shanghai-born director of "In the Mood for Love" and "2046" won the Cannes festival's Best Director prize for "Happy Together" in 1997.

Wong made clear he saw the job as a challenge.

"Each city has its own language," he said in a statement. "In Cannes, it is the language of dreams. Yet it is difficult to judge a dream, much less compare it to another one."

Wong, who will preside over the 59th Cannes Film Festival from May 17-28, follows in the footsteps of directors such as Quentin Tarantino, Martin Scorsese and David Cronenberg.

The president of the 2005 jury, Yugoslav director Emir Kusturica, cast a shadow over the annual cinema extravaganza in the French Riviera resort city last year, saying the quality of movies at the festival had fallen short of expectations.

"There is an old Chinese saying: One can never expect the wind, but should always keep one's window open," said Wong.

"Along with my fellow jurors, I look forward to sharing the dreams created by some of the most gifted talents in contemporary cinema. And our goal will be to keep our windows open as wide as possible."

Sam Peckinpah's The Legendary Westerns Collection

http://www.dvdtalk.com/dvdsavant/s1860peck.html

Glenn Erickson, grande

Title: The Passenger
Starring: Jack Nicholson
Released: 14th March 2006
SRP: $24.96

Further Details:
Sony Pictures Home Entertainment has announced a new release of The Passenger which stars Jack Nicholson and Maria Schneider. Originally released in 1975, the film is a suspenseful and haunting portrait of a drained journalist whose deliverance is an identity exchange with a dead man. The disc will be available to own from the 14th March, priced at around $24.96. Extras on this one will include an audio commentary with Jack Nicholson, a second commentary with Wim Wenders (director of Paris, Texas & Wings of Desire), An Evening at the Academy Featurette, and an interview with writer Mark Peploe and Maria Schneider.

La Belle et la Bête

CinéCinéma Classic, 22 h 35.

par Louis SKORECKI

Caroline est folle de Cocteau. Elle avait été amoureuse de Daney, mais quand elle avait compris qu'il aimait les garçons, elle avait reporté son amour sur Cocteau. Il est si beau, disait-elle. Mais lui aussi aimait les garçons, lui faisait remarquer David. Ça ne fait rien, disait-elle, je suis un garçon moi aussi. C'est vrai qu'elle n'était pas coquette, le vent qui faisait rougir ses joues lui suffisait comme maquillage. Caroline et David faisaient la queue devant le Classik, ce vieux cinéma qui fait dancing le week-end. Ils allaient revoir la Belle et la Bête pour la dixième fois au moins. Non, la première, dit David, les autres fois ça ne compte pas, c'était à la télévision. A peine David a-t-il prononcé le mot «télévision» que monsieur Edouard se pointe comme une flèche. Plus rapide que lui, il n'y a pas.

Vous parlez de télé, dit-il d'un ton qui ne souffre aucune repartie, alors que vous allez au cinéma, c'est une véritable hérésie. Pour un couillon comme vous, peut-être, dit David sans mesurer le risque qu'il prend (monsieur Edouard peut tuer un boeuf quand il est en colère), mais pour moi, c'est pareil, j'ai appris le cinéma à la télévision. Tu n'as rien appris, petit con, répond monsieur Edouard, la blancheur si noire de la photo d'Alekan, c'est du gris à la télé. C'est vous qui êtes gris, répond David, je sais régler un poste de télévision, moi. De toute façon, poursuit monsieur Edouard, quand Cocteau fait le poète, c'est comme s'il décorait des assiettes, ça me coupe l'appétit. Pfff, dit David, la Belle et la Bête, c'est du cinéma pur, vous n'y comprenez rien. Question maquillage, je préfère le premier King Kong de 1933, répond monsieur Edouard en levant les yeux au ciel.

La Belle et la Bête, c'est treize ans plus tard, mais c'est treize fois mieux, répond David, vexé. La queue avance, dit Caroline, mais monsieur Edouard est déjà parti.

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Les Enfants terribles

Cinécinéma classic, 22 h 15.

par Louis SKORECKI

Caroline était folle de Cocteau. Elle avait été amoureuse de Daney, elle le poursuivait sans cesse de ses assiduités. Il voulait bien lui raconter des histoires de cinéma, mais pas plus. Quand elle a compris que Daney aimait plutôt les garçons, elle a reporté son amour sur Cocteau. Il est si beau, si fin, si futé, soupirait-elle. Mais lui aussi aime les garçons, lui disait David. Ça ne fait rien, répondait Caroline, je suis un garçon. Un garçon manqué, tu veux dire, je disais. Mais non, s'offusquait Caroline, je suis un garçon tout ce qu'il y a de réussi. C'est vrai qu'elle n'a aucune coquetterie féminine, ses joues rouges se laissent volontiers mordre par le vent mauvais, c'est tout ce qu'elle supporte comme maquillage. David, Caroline et moi, on faisait la queue devant le Classik, ce vieux cinéma qui fait dancing le week-end. On allait revoir les Enfants terribles, un Cocteau dont je n'étais pas fou mais que Caroline adorait. Si seulement monsieur Edouard était là, disait David, il saurait nous mettre d'accord.

A peine David a-t-il prononcé son nom que monsieur Edouard déboule comme une flèche. Vous allez voir les Enfants terribles, dit-il d'un ton qui ne souffre aucune repartie, inutile de perdre votre temps, c'est nul. Je trouve qu'il exagère mais je préfère passer mon tour. Tu dis n'importe quoi, dit Caroline en le regardant droit dans les yeux. C'en est trop pour monsieur Edouard. Quand Cocteau fait le poète, dit-il à Caroline, c'est comme s'il décorait des assiettes, je n'ai vraiment pas envie de manger dedans. Caroline lui dit que rien que pour Nicole Stéphane et Edouard Dhermitte, le film vaut le coup. Pfff, répond monsieur Edouard, c'est bouclettes et compagnie. Et la mise en scène de Melville ? demande timidement David. Très «qualité française», répond monsieur Edouard. Ça y est, la queue avance, dit Caroline, mais monsieur Edouard est déjà parti.

E como já é de praxe...

Cahiers du Cinéma - "Top Ten" Anual
1951 - 2004

1951
1. O Rio Sagrado (Jean Renoir)
2. Diário de um Pároco de Aldeia (Robert Bresson)
3. Milagre em Milão (Vittorio De Sica)
4. Os Esquecidos (Luis Buñuel)
5. A Malvada (Joseph L. Mankiewicz)
6. Senhorita Júlia (Alf Sjöberg)
7. Crimes da Alma (Michelangelo Antonioni)
8. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder)
9. Vivamos Hoje (Jacques Becker)
10. Francisco, Arauto de Deus (Roberto Rossellini)
11. Les Miracles n'ont lieu qu'une fois (Yves Allégret)
12. O Cristo Proibido (Curzio Malaparte)
13. Um Passeio ao Sol (Lewis Milestone)
14. O Preço de uma Vida (Edward Dmytryk)
15. A Corrida de Touros (Pierre Braunberger)

1955
1. Viagem à Itália (Roberto Rossellini)
2. A Palavra (Carl Dreyer)
3. A Grande Chantagem (Robert Aldrich)
4. Lola Montès (Max Ophüls)
5. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
6. Les Mauvaises rencontres (Alexandre Astruc)
7. A Estrada da Vida (Federico Fellini)
8. A Condessa Descalça (Joseph L. Mankiewicz)
9. Johnny Guitar (Nicholas Ray)
10. A Morte num Beijo (Robert Aldrich)
11. A Morte de um Ciclista (Juan A. Bardem)
12. Ladrão de Casaca (Alfred Hitchcock)
13. Rififi (Jules Dassin)
14. O Sal da Terra (Herbert J. Biberman)
15. Raízes (Benito Alazraki)
16. O Último Apache (Robert Aldrich)
17. French Cancan (Jean Renoir)
18. Sementes de Violência (Richard Brooks)
19. Abismo de um Sonho (Federico Fellini)
20. Os Milagres de Nossa Senhora de Lourdes (Georges Rouquier)

1956
1. Um Condenado à Morte Escapou (Robert Bresson)
2. As Estranhas Coisas de Paris (Jean Renoir)
3. Juventude Transviada (Nicholas Ray)
4. Grilhões do Passado (Orson Welles)
5. Sedução da Carne (Luchino Visconti)
6. Sorrisos de uma Noite de Amor (Ingmar Bergman)
7. A Trapaça (Federico Fellini)
8. O Amor (Roberto Rossellini)
9. Férias de Amor (Joshua Logan)
10. O Medo (Roberto Rossellini)
11. No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang)
Dançando nas Nuvens (Stanley Donen & Gene Kelly)
13. Nunca Fui Santa (Joshua Logan)
O Homem Que Sabia Demais (Alfred Hitchcock)
A Travessia de Paris (Claude Autant-Lara)
'hors concours': Noite e Neblina (Alain Resnais)

1957
1. Um Rei em Nova York (Charles Chaplin)
2. Em Busca de um Homem (Frank Tashlin)
3. Noites de Cabíria (Federico Fellini)
4. O Homem Errado (Alfred Hitchcock)
5. Ensaio de um Crime (Luis Buñuel)
6. Noites de Circo (Ingmar Bergman)
7. Delírio de Loucura (Nicholas Ray)
8. Sabes o Que Quero (Frank Tashlin)
9. Suplício de uma Alma (Fritz Lang)
10. Doze Homens e uma Sentença (Sidney Lumet)
11. Um Rosto na Multidão (Elia Kazan)
12. Amargo Triunfo (Nicholas Ray)
13. La Casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson)
14. A Ponte do Rio Kwai (David Lean)
15. Aconteceu em Veneza (Roger Vadim)
Os Amantes Crucificados (Kenji Mizoguchi)
17. Por Ternura Também se Mata (René Clair)
18. Palavras ao Vento (Douglas Sirk)
Ou Vai ou Racha (Frank Tashlin)
20. Torero (Carlos Velo)

Os melhores filmes de todos os tempos
1. Aurora (F.W. Murnau, 1927)
2. A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
3. Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1955)
4. Ivan, o Terrível (Sergei Eisenstein, 1945-1958)
5. O Nascimento de uma Nação (D.W. Griffith, 1915)
6. Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
7. Ordet (Carl Dreyer, 1955)
8. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
9. O Atalante (Jean Vigo, 1934)
10. Marcha Nupcial (Erich von Stroheim, 1928)
11. Sob o Signo de Capricórnio (Alfred Hitchcock, 1949)
12. Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

1958
1. A Marca da Maldade (Orson Welles)
2. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman)
3. Um Rosto na Noite (Luchino Visconti)
4. O Grito (Michelangelo Antonioni)
5. Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger)
6. Sonhos de Mulheres (Ingmar Bergman)
7. Une vie (Alexandre Astruc)
8. Meu Tio (Jacques Tati)
9. Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz)
10. Juventude (Ingmar Bergman)
11. Les Girls (George Cukor)
12. Os Amantes (Louis Malle)
13. Kanal (Andrzej Wajda)
14. Os Amantes de Montparnasse (Jacques Becker)
15. Quando as Mulheres Esperam (Ingmar Bergman)

1959
1. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi)
2. Hiroshima mon amour (Alain Resnais)
3. Ivan, o Terrível - Parte II (Sergei Eisenstein)
4. Pickpocket (Robert Bresson)
5. Os Incompreendidos (François Truffaut)
6. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks)
7. Morangos Silvestres (Ingmar Bergman)
8. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock)
9. A Princesa Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi)
10. O Tigre de Bengala (Fritz Lang)
11. Eu, um Negro (Jean Rouch)
12. Anatomia de um Crime (Otto Preminger)
13. Le Déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir)
14. La Tête contre les murs (Georges Franju)
15. De Crápula a Herói (Roberto Rossellini)
16. Renegando o Meu Sangue (Samuel Fuller)
17. Os Primos (Claude Chabrol)
18. Os Eternos Desconhecidos (Mario Monicelli)
19. A Delícia de um Dilema (Leo McCarey)
20. Deux hommes dans Manhattan (Jean-Pierre Melville)
21. Jornada Tétrica (Nicholas Ray)

1960
1. Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi)
2. A Aventura (Michelangelo Antonioni)
3. Acossado (Jean-Luc Godard)
4. Atirem no Pianista (François Truffaut)
5. Poema o more (Aleksandr Dovzhenko & Yuliya Solntseva)
6. Mulheres Fáceis (Claude Chabrol)
Nazarin (Luis Buñuel)
8. O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang)
9. Psicose (Alfred Hitchcock)
10. A um Passo da Liberdade (Jacques Becker)
11. Zazie no Metrô (Louis Malle)
12. A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray)
13. O Testamento de Orfeu (Jean Cocteau)
14. A Canção da Estrada (Satyajit Ray)
15. A Sombra da Forca (Joseph Losey)
Os Olhos Sem Rosto (Georges Franju)
17. A Doce Vida (Federico Fellini)
18. Jogadora Infernal (George Cukor)
Essa Loira Vale um Milhão (Vincente Minnelli)
De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz)

1961
1. Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy)
2. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard)
3. Paris nos Pertence (Jacques Rivette)
4. Rocco e Seus Irmãos (Luchino Visconti)
5. A Nova Saga do Clã Taira (Kenji Mizoguchi)
6. Dorogoy tsenoy (Mark Donskoy)
7. A Noite (Michelangelo Antonioni)
8. O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais)
9. Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks)
10. Terra Bruta (John Ford)
11. O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir)
12. Exodus (Otto Preminger)
13. Armadilha a Sangue Frio (Joseph Losey)
14. A Pirâmide Humana (Jean Rouch)
15. Shadows (John Cassavetes)
16. Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang)
17. A Adolescente (Luis Buñuel)
18. Tudo Começou no Sábado (Karel Reisz)
19. Uma Tão Longa Ausência (Henri Colpi)
20. Dama s sobachkoy (Iosif Kheifits)
21. A Ilha (Kaneto Shindô)
22. Les Godelureaux (Claude Chabrol)
23. O Mensageiro Trapalhão (Jerry Lewis)
24. Léon Morin, Padre (Jean-Pierre Melville)
25. Encontro com a Morte (Joseph Losey)
26. Anjo do Mal (Samuel Fuller)
27. Description d'un combat (Chris Marker)
28. Madre Joana dos Anjos (Jerzy Kawalerowicz)
29. A Maldição do Demônio (Mario Bava)
30. Era Noite em Roma (Roberto Rossellini)
31. Onde Está a Liberdade? (Roberto Rossellini)
32. A Lei dos Marginais (Samuel Fuller)
33. Julgamento em Nuremberg (Stanley Kramer)
34. L'Enclos (Armand Gatti)
35. Crônica de um Verão (Jean Rouch & Edgar Morin)

1962
1. Viver a Vida (Jean-Luc Godard)
2. Jules e Jim - Uma Mulher Para Dois (François Truffaut)
3. Hatari! (Howard Hawks)
4. Viridiana (Luis Buñuel)
5. O Signo do Leão (Eric Rohmer)
6. Rio Violento (Elia Kazan)
7. O Processo (Orson Welles)
8. Através de um Espelho (Ingmar Bergman)
9. Le Caporal épinglé (Jean Renoir)
10. Vanina Vanini (Roberto Rossellini)
11. Tempestade Sobre Washington (Otto Preminger)
12. Cléo das 5 às 7 (Agnès Varda)
13. Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah)
14. L'Éducation sentimentale (Alexandre Astruc)
15. O Terror das Mulheres (Jerry Lewis)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford)
17. Amor, Sublime Amor (Robert Wise & Jerome Robbins)
18. O Eclipse (Michelangelo Antonioni)
19. Clamor do Sexo (Elia Kazan)
20. Povest plamennykh let (Yuliya Solntseva)
21. Mortos Que Caminham (Samuel Fuller)
22. O Trabalho (episódio de Boccaccio '70) (Luchino Visconti)
23. O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn)
24. A Mentirosa (Michel Deville)
25. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Vincente Minnelli)
26. Un coeur gros comme ça (François Reichenbach)
27. Le Rendez-vous de minuit (Roger Leenhardt)
28. Primary (Robert Drew/Richard Leacock/Don Pennebaker)
29. Les Honneurs de la guerre (Jean Dewever)
30. A Canção da Esperança (John Cassavetes)

Os melhores filmes sonoros americanos
1. Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
2. Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
5. Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
Clamor do Sexo (Elia Kazan, 1961)
No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang, 1956)
10. Vive-se uma só Vez (Fritz Lang, 1937)
Ser ou Não Ser (Ernst Lubitsch, 1942)
Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz, 1958)
Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger, 1958)
Meu Pecado Foi Nascer (Raoul Walsh, 1957)
15. Jornada Tétrica (Nicholas Ray, 1958)
A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
Tensão em Shanghai (Josef von Sternberg, 1941)
O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn, 1962)
A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
A Delícia de um Dilema (Leo McCarey, 1958)
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

1963
1. O Desprezo (Jean-Luc Godard)
2. Os Pássaros (Alfred Hitchcock)
3. O Anjo Exterminador (Luis Buñuel)
4. Adieu Philippine (Jacques Rozier)
5. O Processo de Joana d'Arc (Robert Bresson)
6. Muriel (Alain Resnais)
7. O Professor Aloprado (Jerry Lewis)
8. Tempo de Guerra (Jean-Luc Godard)
9. O Bandido Giuliano (Francesco Rosi)
10. Fellini Oito e Meio (Federico Fellini)
11. Banditi a Orgosolo (Vittorio de Seta)
O Leopardo (Luchino Visconti)
13. O Aventureiro do Pacífico (John Ford)
14. A Vida Íntima de Quatro Mulheres (George Cukor)
15. Harakiri (Masaki Kobayashi)
16. O Mundo de Apu (Satyajit Ray)
17. Dois Destinos (Valerio Zurlini)
18. As Mãos Sobre a Cidade (Francesco Rosi)
19. Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz)
20. O Cardeal (Otto Preminger)
21. A Cidade dos Desiludidos (Vincente Minnelli)
O Pequeno Soldado (Jean-Luc Godard)
23. Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle)
9 dney odnogo goda (Mikhail Romm)
25. Les Abysses (Nikos Papatakis)
O Posto (Ermanno Olmi)
27. O Pranto de um Ídolo (Lindsay Anderson)
28. A Baía dos Anjos (Jacques Demy)
As Aventuras de Tom Jones (Tony Richardson)
30. Irma la Douce (Billy Wilder)
31. Faca na Água (Roman Polanski)
32. Aquele Que Sabe Viver (Dino Risi)
33. Mocinho Encrenqueiro (Jerry Lewis)
34. Le Joli mai (Chris Marker)
35. Vacances portugaises (Pierre Kast)

1964
1. Bande à part (Jean-Luc Godard)
2. Gertrud (Carl Dreyer)
3. Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock)
4. Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard)
5. O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks)
6. O Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni)
7. A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan)
8. O Silêncio (Ingmar Bergman)
9. Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (Ingmar Bergman)
10. O Criado (Joseph Losey)
11. Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy)
12. Um só Pecado (François Truffaut)
13. Caravana de Bravos (John Ford)
14. A Passageira (Andrzej Munk)
15. O Otário (Jerry Lewis)
16. Um Clarim ao Longe (Raoul Walsh)
17. Os Noivos (Ermanno Olmi)
18. Foma Gordeev (Mark Donskoy)
19. Dr. Fantástico (Stanley Kubrick)
20. Os Malditos (Joseph Losey)
21. Pour la suite du monde (Pierre Perrault/Michel Brault/Marcel Carrière)
22. La Jetée (Chris Marker)
23. Minha Bela Dama (George Cukor)
24. Il terrorista (Gianfranco De Bosio)
25. David and Lisa (Frank Perry)
26. La Punition (Jean Rouch)
27. Diário de uma Camareira (Luis Buñuel)
28. Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi)
29. The Cool World (Shirley Clarke)
30. La Bataille de France (Jean Aurel)
31. A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara)
32. Crepúsculo de uma Raça (John Ford)
33. Cyrano et d'Artagnan (Abel Gance)
34. Os Reis do Iê Iê Iê (Richard Lester)
35. A Fortaleza Escondida (Akira Kurosawa)

1965
1. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard)
2. Vagas Estrelas da Ursa (Luchino Visconti)
3. Luz de Inverno (Ingmar Bergman)
4. Gare du Nord (episódio de Paris vu par...) (Jean Rouch)
5. Alphaville (Jean-Luc Godard)
6. Lilith (Robert Rossen)
7. Paixões Que Alucinam (Samuel Fuller)
8. Uma Família Fuleira (Jerry Lewis)
9. O Evangelho Segundo São Mateus (Pier Paolo Pasolini)
10. As Duas Faces da Felicidade (Agnès Varda)
11. L'Amour à la chaine (Claude de Givray)
12. Pedro o Negro (Milos Forman)
13. Zacharovannaya desna (Yuliya Solntseva)
14. A Velha Dama Indigna (René Allio)
15. Beija-me, Idiota (Billy Wilder)
16. Place de l'Étoile (episódio de Paris vu par...) (Eric Rohmer)
17. Vendaval na Jamaica (Alexander Mackendrick)
18. A 317a Secção - Batalhão de Assalto (Pierre Schoendoerffer)
19. O Rebelde Sonhador (John Ford & Jack Cardiff)
20. O Bagunceiro Arrumadinho (Frank Tashlin)
21. La Muette (episódio de Paris vu par...) (Claude Chabrol)
22. A Primeira Vitória (Otto Preminger)
23. Julieta dos Espíritos (Federico Fellini)
24. Metel (Vladimir Basov)
25. Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos)
26. Adeus às Ilusões (Vincente Minnelli)
27. O Rei e o Cidadão (Joseph Losey)
28. Montparnasse-Levallois (episódio de Paris vu par...) (Jean-Luc Godard)
29. Le Journal d'une femme en blanc (Claude Autant-Lara)
30. Um Tiro no Escuro (Blake Edwards)

20 anos de cinema francês:
Os melhores filmes franceses desde a Liberação

1. Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
2. Lola Montès (Max Ophüls, 1955)
3. A Carruagem de Ouro (Jean Renoir, 1953)
4. O Testamento de Orfeu (Jean Cocteau, 1960)
5. O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir, 1959)
6. Tempo de Guerra (Jean-Luc Godard, 1963)
7. Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
O Prazer (Max Ophüls, 1952)
9. Muriel (Alain Resnais, 1963)
10. Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)
11. Acossado (Jean-Luc Godard, 1960)
12. A Pirâmide Humana (Jean Rouch, 1961)
13. As Estranhas Coisas de Paris (Jean Renoir, 1956)
14. Mulheres Fáceis (Claude Chabrol, 1960)
15. Casque d'or (Jacques Becker, 1952)
16. La Poison (Sacha Guitry, 1951)
17. Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy, 1961)
18. O Processo de Joana d'Arc (Robert Bresson, 1962)
19. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961)
20. O Pequeno Soldado (Jean-Luc Godard, 1963)
21. Orfeu (Jean Cocteau, 1950)
22. O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
23. Le Caporal épinglé (Jean Renoir, 1962)
24. La Vie d'un honnête homme (Sacha Guitry, 1953)
25. O Boulevard do Crime (Marcel Carné, 1945)
Les Godelureaux (Claude Chabrol, 1961)
27. Jules e Jim - Uma Mulher Para Dois (François Truffaut, 1962)
28. Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1960)
29. Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1962)
30. As Damas do Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)
31. Eu, um Negro (Jean Rouch, 1958)
32. Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)
O Signo do Leão (Eric Rohmer, 1959)
34. Diário de um Pároco de Aldeia (Robert Bresson, 1951)
35. Les Enfants terribles (Jean-Pierre Melville, 1950)
Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
Atirem no Pianista (François Truffaut, 1960)
38. Les Dernières vacances (Roger Leenhardt, 1948)
39. Noite e Neblina (Alain Resnais, 1955)
40. Le Déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir, 1959)

1966
1. A Grande Testemunha (Robert Bresson)
2. Walkower (Jerzy Skolimowski)
3. Não Reconciliados (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. Masculino Feminino (Jean-Luc Godard)
5. O Homem de Cabeça Raspada (André Delvaux)
6. Sete Mulheres (John Ford)
7. A Tomada do Poder por Luis XIV (Roberto Rossellini)
8. Cortina Rasgada (Alfred Hitchcock)
9. Faixa Vermelha 7000 (Howard Hawks)
10. De Punhos Fechados (Marco Bellocchio)
11. Badaladas à Meia-Noite (Orson Welles)
12. A Guerra Acabou (Alain Resnais)
13. O Beijo Amargo (Samuel Fuller)
14. Fahrenheit 451 (François Truffaut)
15. Le Père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache)
16. Marie Soleil (Antoine Bourseiller)
17. Alguma Coisa de Outro (Vera Chytilová)
18. Os Amores de uma Loira (Milos Forman)
19. Le Chat dans le sac (Gilles Groulx)
20. Brigitte et Brigitte (Luc Moullet)

1967
1. Persona - Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman)
2. A Bela da Tarde (Luis Buñuel)
3. Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard)
4. A Caça ao Leão com Arco (Jean Rouch)
5. Playtime - Tempo de Diversão (Jacques Tati)
6. O Fofoqueiro (Jerry Lewis)
7. As Pequenas Margaridas (Vera Chytilová)
A Religiosa Suzanne Simonin (Jacques Rivette)
9. Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Jean-Luc Godard)
10. A Chinesa (Jean-Luc Godard)
11. Made in USA (Jean-Luc Godard)
12. Shakespeare-Wallah (James Ivory)
13. Os Fuzis (Ruy Guerra)
14. Méditerranée (Jean-Daniel Pollet)
15. A Condessa de Hong Kong (Charles Chaplin)
16. Pervyy uchitel (Andrei Konchalovsky)
17. Le Départ (Jerzy Skolimowski)
18. A Colecionadora (Eric Rohmer)
19. Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni)
Duas Garotas Românticas (Jacques Demy)

1968
1. Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
2. Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci)
3. The Edge (Robert Kramer)
4. Toby Dammit (episódio de Histórias Extraordinárias) (Federico Fellini)
5. Il ne faut pas mourir pour ça (Jean-Pierre Lefèbvre)
6. Le Règne du jour (Pierre Perrault)
7. Bariera (Jerzy Skolimowski)
8. Beijos Roubados (François Truffaut)
9. A Vingança de um Pistoleiro (Monte Hellman)
10. A Noiva Estava de Preto (François Truffaut)
Les Contrebandières (Luc Moullet)
12. Édipo Rei (Pier Paolo Pasolini)
13. 2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick)
14. A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)
15. O Bebê de Rosemary (Roman Polanski)
16. À Queima-Roupa (John Boorman)
Les Idoles (Marc'o)
18. Laços Eternos (André Delvaux)
19. O Pecado de Todos Nós (John Huston)
20. Uma Rajada de Balas (Arthur Penn)

1969-1980
Sem listas

Os melhores filmes da década de 70
1. Numéro deux (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)
Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
Nós Não Envelheceremos Juntos (Maurice Pialat, 1972)
Tristana, uma Paixão Mórbida (Luis Buñuel, 1970)
7. Hitler, um Filme da Alemanha (Hans-Jürgen Syberberg, 1978)
O Passageiro - Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

1981
1. Francisca (Manoel de Oliveira)
A Mulher do Aviador (Eric Rohmer)
3. A Tragédia de um Homem Ridículo (Bernardo Bertolucci)
Hotel das Américas (André Téchiné)
5. Alemanha, Pálida Mãe (Helma Sanders-Brahms)
A Mulher do Lado (François Truffaut)
7. Stalker (Andrei Tarkovsky)
8. O Salão de Música (Satyajit Ray)
Touro Indomável (Martin Scorsese)
10. Palermo oder Wolfsburg (Werner Schroeter)
In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord)
Gloria (John Cassavetes)
Les Ailes de la colombe (Benoît Jacquot)

1982
1. Une chambre en ville (Jacques Demy)
2. Classe Operária (Jerzy Skolimowski)
Paixão (Jean-Luc Godard)
4. Cão Branco (Samuel Fuller)
5. Identificação de uma Mulher (Michelangelo Antonioni)
Le Pont du Nord (Jacques Rivette)
A Cor da Romã (Sergei Parajanov)
8. Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg)
As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
10. Um Casamento Perfeito (Eric Rohmer)

1983
1. O Dinheiro (Robert Bresson)
Aos Nossos Amores (Maurice Pialat)
3. Furyo, Em Nome da Honra (Nagisa Oshima)
Um Jogo Brutal (Jean-Claude Brisseau)
5. Pauline na Praia (Eric Rohmer)
O Rei da Comédia (Martin Scorsese)
7. As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
Faux fuyants (Alain Bergala & Jean-Pierre Limosin)
L'Enfant secret (Philippe Garrel)
10. Fanny & Alexander (Ingmar Bergman)
As Loucuras de Jerry Lewis (Jerry Lewis)

1984
1. Noites de Lua Cheia (Eric Rohmer)
2. Comportamento em Classe (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
3. Liberté, la nuit (Philippe Garrel)
Prenome Carmen (Jean-Luc Godard)
Biquefarre (Georges Rouquier)
6. O Selvagem da Motocicleta (Francis Ford Coppola)
7. E la nave va (Federico Fellini)
Os Eleitos - Onde o Futuro Começa (Philip Kaufman)
Paris, Texas (Wim Wenders)
10. Era uma Vez na América (Sergio Leone)

1985
1. 'Je vous salue, Marie' (Jean-Luc Godard)
2. Detetive (Jean-Luc Godard)
3. O Ano do Dragão (Michael Cimino)
4. Depois do Ensaio (Ingmar Bergman)
5. Amantes (John Cassavetes)
6. A Casa e o Mundo (Satyajit Ray)
7. Les Amants terribles (Danièle Dubroux)
8. Les Enfants (Marguerite Duras/Jean Mascolo/Jean-Marc Turine)
9. Ran (Akira Kurosawa)
10. Encontro (André Téchiné)
Os Favoritos da Lua (Otar Iosseliani)

1986
1. O Raio Verde (Eric Rohmer)
2. A Lenda da Cidadela de Rousram (Sergei Parajanov)
O Sacrifício (Andrei Tarkovsky)
4. Double messieurs (Jean-François Stévenin)
5. Sangue Ruim (Leos Carax)
Maine-Océan (Jacques Rozier)
7. Thérèse (Alain Cavalier)
8. O Local do Crime (André Téchiné)
9. Désordre (Olivier Assayas)
Gardien de la nuit (Jean-Pierre Limosin)
Höhenfeuer (Fredi Murer)
Depois de Horas (Martin Scorsese)
Grandeur et décadence (Jean-Luc Godard)

1987
1. Sob o Sol de Satã (Maurice Pialat)
2. Asas do Desejo (Wim Wenders)
Entrevista (Federico Fellini)
A Morte de Empédocles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
5. O Último Imperador (Bernardo Bertolucci)
6. Yeelen (Souleymane Cissé)
As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (Eric Rohmer)
Nascido Para Matar (Stanley Kubrick)
9. A Missa Acabou (Nanni Moretti)
10. Urs al-jalil (Michel Khleifi)
Um Adeus Português (João Botelho)
A Cor do Dinheiro (Martin Scorsese)
Veludo Azul (David Lynch)
Rei Lear (Jean-Luc Godard)

1988
1. Não Matarás (Krzysztof Kieslowski)
2. A Insustentável Leveza do Ser (Philip Kaufman)
3. Os Vivos e os Mortos (John Huston)
4. Urgences (Raymond Depardon)
5. Bird (Clint Eastwood)
6. Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos)
7. De Barulho e de Fúria (Jean-Claude Brisseau)
8. A Última Tentação de Cristo (Martin Scorsese)
9. Les Innocents (André Téchiné)
10. Um Assunto de Mulheres (Claude Chabrol)

1989
1. Faça a Coisa Certa (Spike Lee)
Palombella rossa (Nanni Moretti)
3. La Bande des quatre (Jacques Rivette)
Gêmeos, Mórbida Semelhança (David Cronenberg)
5. Os Canibais (Manoel de Oliveira)
Yaaba - O Amor Silencioso (Idrissa Ouedraogo)
7. Black Rain - A Coragem de uma Raça (Shohei Imamura)
Um Homem Marcado (Patricia Mazuy)
A Pequena Vera (Vasili Pichul)
10. Quero Ir Para Casa (Alain Resnais)
Vida Cigana (Emir Kusturica)
O Turista Acidental (Lawrence Kasdan)

1990
1. O Jovem Assassino (Jacques Doillon)
Não se Mexa, Morra e Ressuscite (Vitali Kanevsky)
3. Nouvelle vague (Jean-Luc Godard)
Os Bons Companheiros (Martin Scorsese)
5. Alexandria, Ainda e Sempre (Youssef Chahine)
Non, ou a Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira)
Meghe Dhaka Tara (Ritwik Ghatak)
8. Sonhos (Akira Kurosawa)
A Desencantada (Benoît Jacquot)
Crimes e Pecados (Woody Allen)

1991
1. Van Gogh (Maurice Pialat)
2. Ajuste Final (Ethan & Joel Coen)
3. Barton Fink - Delírios de Hollywood (Ethan & Joel Coen)
4. O Poderoso Chefão III (Francis Ford Coppola)
5. Close Up (Abbas Kiarostami)
6. J'entends plus la guitare (Philippe Garrel)
7. Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton)
8. Rapsódia em Agosto (Akira Kurosawa)
9. Os Amantes de Pont-Neuf (Leos Carax)
10. Paris se Levanta (Olivier Assayas)

1992
1. Os Imperdoáveis (Clint Eastwood)
2. O Estrangeiro (Satyajit Ray)
3. A Vida e Nada Mais (E a Vida Continua...) (Abbas Kiarostami)
4. Maridos e Esposas (Woody Allen)
5. Noites Felinas (Cyril Collard)
Border Line (Danièle Dubroux)
A Sentinela (Arnaud Desplechin)
8. Conto de Inverno (Eric Rohmer)
Caça às Borboletas (Otar Iosseliani)
10. A Brighter Summer Day (Edward Yang)
Balanta (Lucian Pintilie)
Le Mirage (Jean-Claude Guiguet)
La casa del sorriso (Marco Ferreri)

Centenário do Cinema
100 filmes para uma videoteca ideal

2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
36 fillette (Catherine Breillat, 1988)
Aconteceu Naquela Noite (Frank Capra, 1934)
L'Acrobate (Jean-Daniel Pollet, 1976)
Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)
Alger la blanche (Cyril Collard, 1986)
O Amor (Roberto Rossellini, 1948)
L'Amour à mort (Alain Resnais, 1984)
Angèle (Marcel Pagnol, 1934)
Aos Nossos Amores (Maurice Pialat, 1983)
Ata-me (Pedro Almodóvar, 1990)
Através de um Espelho (Ingmar Bergman, 1961)
Baby Cart (Kenji Misumi, 1972-1974)
A Bela Intrigante (Jacques Rivette, 1991)
Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
Bonne chance (Sacha Guitry, 1935)
Caminhos Violentos (James Foley, 1986)
Les Camisards (René Allio, 1972)
Cavalos de Fogo (Sergei Parajanov, 1964)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
Conto dos Crisântemos Tardios (Kenji Mizoguchi, 1939)
Coração Selvagem (David Lynch, 1990)
Cortina Rasgada (Alfred Hitchcock, 1966)
Courts-circuits (Patrick Grandperret, 1981)
O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
Um Dia no Campo (Jean Renoir, 1936)
Dias de Ira (Carl Dreyer, 1943)
O Discreto Charme da Burguesia (Luis Buñuel, 1972)
As Duas Inglesas e o Amor (François Truffaut, 1971)
Duas Vidas (Leo McCarey, 1939)
Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton, 1990)
Era uma Vez na América (Sergio Leone, 1984)
Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)
Erotismo à Flor da Pele (Francis Leroi, 1991)
O Estado das Coisas (Wim Wenders, 1982)
A Estrada da Vida (Federico Fellini, 1954)
Fanny & Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978)
French Cancan (Jean Renoir, 1955)
Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)
Gosto de Sangue (Ethan & Joel Coen, 1984)
The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945)
Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
Grisbi, Ouro Maldito (Jacques Becker, 1954)
O Grito da Coruja (Claude Chabrol, 1987)
Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy, 1964)
Hi, Mom! (Brian De Palma, 1970)
Um Homem com uma Câmera (Dziga Vertov, 1929)
O Homem Invisível (James Whale, 1933)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962)
O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980)
O Império dos Sentidos (Nagisa Oshima, 1976)
India Song (Marguerite Duras, 1975)
Infância Nua (Maurice Pialat, 1968)
Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
Os Irmãos Cara de Pau (John Landis, 1980)
Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)
Jules e Jim - Uma Mulher Para Dois (François Truffaut, 1962)
O Maior Espetáculo da Terra (Cecil B. DeMille, 1952)
Mélo (Alain Resnais, 1986)
Merlusse (Marcel Pagnol, 1935)
Minha Adorável Lavanderia (Stephen Frears, 1985)
Minha Bela Dama (George Cukor, 1964)
O Mistério Número 17 (Alfred Hitchcock, 1932)
Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)
A Mulher do Aviador (Eric Rohmer, 1981)
Muriel (Alain Resnais, 1963)
O Nascimento de uma Nação (D.W. Griffith, 1915)
New One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1971)
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen, 1977)
L'Oeil du malin (Claude Chabrol, 1962)
Opening Night (John Cassavetes, 1977)
Paisà (Roberto Rossellini, 1946)
Palombella rossa (Nanni Moretti, 1989)
Le Passe-montagne (Jean-François Stévenin, 1978)
Plano 9 do Espaço Sideral (Edward D. Wood Jr., 1959)
Poeira no Vento (Hou Hsiao-hsien, 1986)
Precaução Ante uma Prostituta Santa (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968)
Um Rei em Nova York (Charles Chaplin, 1957)
Sabes o Que Quero (Frank Tashlin, 1956)
Sangue de um Poeta (Jean Cocteau, 1930)
Sedução e Vingança (Abel Ferrara, 1981)
O Segredo do Abismo (James Cameron, 1989)
Sob a Luz do Verão (Jean Grémillon, 1943)
Switch - Trocaram Meu Sexo (Blake Edwards, 1991)
Técnica de um Delator (Jean-Pierre Melville, 1962)
Tex Avery - selecão de desenhos animados (1935-1956)
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang, 1958)
Touche pas à la femme blanche (Marco Ferreri, 1974)
Três Mulheres (Satyajit Ray, 1961)
Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle, 1963)
Les Trois font la paire (Sacha Guitry, 1957)
Les Vampires (Louis Feuillade, 1915)
Vampiros de Almas (Don Siegel, 1956)
La Vérité (Henri-Georges Clouzot, 1960)
Viagem Insólita (Joe Dante, 1987)
Videodrome - A Síndrome do Vídeo (David Cronenberg, 1983)

1993
1. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood)
2. O Vale Abraão (Manoel de Oliveira)
3. A Árvore, o Prefeito e a Mediateca (Eric Rohmer)
4. Smoking/No Smoking (Alain Resnais)
5. O País dos Surdos (Nicolas Philibert)
6. Dias e Noites na Floresta (Satyajit Ray)
7. Uma Mulher Para Dois (John McNaughton)
8. Inocente Mordida (John Landis)
9. Vício Frenético (Abel Ferrara)
10. Infelizmente Para Mim (Jean-Luc Godard)

1994
1. Caro Diário (Nanni Moretti)
2. Noites Sem Dormir (Claire Denis)
3. O Pagamento Final (Brian De Palma)
4. Rosas Selvagens (André Téchiné)
5. O Estranho Mundo de Jack de Tim Burton (Henry Selick)
6. Travolta et moi (Patricia Mazuy)
7. Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo (Claude Chabrol)
8. Jeanne la Pucelle (Jacques Rivette)
9. US Go Home (Claire Denis)
10. Pequenos Arranjos com os Mortos (Pascale Ferran)
M. Butterfly (David Cronenberg)

1995
1. Mulheres Diabólicas (Claude Chabrol)
2. Le Garçu (Maurice Pialat)
3. Waati (Souleymane Cissé)
4. As Pontes de Madison (Clint Eastwood)
5. Oublie-moi (Noémie Lvovsky)
6. A Flor do Meu Segredo (Pedro Almodóvar)
7. Adrenalina Máxima (Takeshi Kitano)
8. Ed Wood (Tim Burton)
9. Através das Oliveiras (Abbas Kiarostami)
10. À Beira da Loucura (John Carpenter)

1996
1. Crash - Estranhos Prazeres (David Cronenberg)
2. Para Sempre Mozart (Jean-Luc Godard)
3. Cassino (Martin Scorsese)
4. Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin)
5. A Comédia de Deus (João César Monteiro)
6. Dead Man (Jim Jarmusch)
7. Os Ladrões (André Téchiné)
8. Missão: Impossível (Brian De Palma)
9. Encore (Pascal Bonitzer)
Parfait amour! (Catherine Breillat)
10. Não Esqueça Que Você Vai Morrer (Xavier Beauvois)

1997
1. Hana-bi - Fogos de Artifício (Takeshi Kitano)
2. Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien)
3. A Estrada Perdida (David Lynch)
4. A Enguia (Shohei Imamura)
O Rio (Tsai Ming-liang)
6. Gosto de Cereja (Abbas Kiarostami)
Amores Parisienses (Alain Resnais)
O Sétimo Céu (Benoît Jacquot)
9. A Outra Face (John Woo)
Pânico (Wes Craven)
Felizes Juntos (Wong Kar-wai)

1998
1. Flores de Shanghai (Hou Hsiao-hsien)
2. Doutor Akagi (Shohei Imamura)
3. Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal (Clint Eastwood)
Conto de Outono (Eric Rohmer)
5. Inquietude (Manoel de Oliveira)
Sue (Amos Kollek)
7. O Tédio (Cédric Kahn)
Velvet Goldmine (Todd Haynes)
9. Olhos de Serpente (Brian De Palma)
10. Ossos (Pedro Costa)
Titanic (James Cameron)
Jackie Brown (Quentin Tarantino)
L'Arrière pays (Jacques Nolot)

1999
1. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick)
2. O Vento nos Levará (Abbas Kiarostami)
3. Gente da Sicília (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. eXistenZ (David Cronenberg)
5. O Vento da Noite (Philippe Garrel)
6. Crime Verdadeiro (Clint Eastwood)
7. A Carta (Manoel de Oliveira)
8. História Real (David Lynch)
9. Ghost Dog (Jim Jarmusch)
10. As Bodas de Deus (João César Monteiro)

Os melhores filmes da década de 90
1. O Pagamento Final (Brian De Palma, 1993)
Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien, 1996)
As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)
4. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999)
Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer (David Lynch, 1992)
Close Up (Abbas Kiarostami, 1990)
Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992)
8. Crash - Estranhos Prazeres (David Cronenberg, 1996)
Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton, 1990)
O Rio (Tsai Ming-liang, 1997)

2000
1. Esther Kahn (Arnaud Desplechin)
2. A Prisioneira (Chantal Akerman)
3. O Mundo de Andy (Milos Forman)
4. Missão: Marte (Brian De Palma)
5. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-wai)
6. M/Other (Nobuhiro Suwa)
7. As Virgens Suicidas (Sofia Coppola)
As Coisas Simples da Vida (Edward Yang)
9. Cowboys do Espaço (Clint Eastwood)
10. Os Indigentes do Bom Deus (Jean-Claude Brisseau)

2001
1. Cidade dos Sonhos (David Lynch)
2. A Inglesa e o Duque (Eric Rohmer)
3. Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien)
4. O Tempo e a Maré (Tsui Hark)
5. Vou Para Casa (Manoel de Oliveira)
6. Plataforma (Jia Zhang-ke)
Sauvage innocence (Philippe Garrel)
8. Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann)
9. O Quarto do Filho (Nanni Moretti)
10. Gangues do Gueto (Abel Ferrara)
+ "Loft story" (M6)

2002
1. Coisas Secretas (Jean-Claude Brisseau)
Dez (Abbas Kiarostami)
3. Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul)
4. De l'autre côté (Chantal Akerman)
5. O Princípio da Incerteza (Manoel de Oliveira)
6. A Hora da Religião (Marco Bellocchio)
7. Fale com Ela (Pedro Almodóvar)
8. A Viagem de Chihiro (Hayao Miyazaki)
Spider (David Cronenberg)
10. "24 Horas" série de TV (Robert Cochran & Joel Surnow)
Gerry (Gus Van Sant)

2003
Sem lista

2004
1. Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul)
2. West of the Tracks (Wang Bing)
S-21 - A Máquina de Morte do Khmer Vermelho (Rithy Panh)
A Vila (M. Night Shyamalan)
5. Shara (Naomi Kawase)
6. Reis e Rainha (Arnaud Desplechin)
The Brown Bunny (Vincent Gallo)
Gerry (Gus Van Sant)
9. Café Lumière (Hou Hsiao-hsien)
Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino)
Sarabanda (Ingmar Bergman)

Top 10 Cahiers

1. Last Days (Gus Van Sant)
2. Les Amants réguliers (Philippe Garrel)
3. A History of Violence (David Cronenberg)
4. Le Petit Lieutenant (Xavier Beauvois)
The World (Jia Zhang-ke)
Three Times (Hou Hsiao-hsien)
1/3 des yeux (Olivier Zabat)
8. Be With Me (Eric Khoo)
Conte de cinéma (Hong Sang-soo)
Grizzly Man (Werner Herzog)
Sin City (Robert Rodriguez & Frank Miller)