« ... tous ces crétins qui pensent faire œuvre de modernité en sacrifiant le plan (trop académique à leurs yeux) à ce que les cahiers appelaient il n’y a pas si longtemps encore le flux (c’était juste avant le sublime). »

Tão cedo não se vê esse tipo de coisa num festival de curtas-metragens.

It appears it was McCarey who showed Ozu what a camera angle is.

L'art est dévalué au profit de l'industrie culturelle fondée sur la célébration des morts et l'organisation d'événements.

Alguns ainda persistem...

(...) Précurseur, inventeur, homme d'affaires, lutteur indomptable, orgueilleux mais proche du peuple, royal sans affectation, religieux souvent tracassé par les églises, libre d'esprit avec discipline et méthode, il réunissait un ensemble de dons qui le conduisit au sommet de la gloire et de la fortune sans qu'il perdît jamais de vue son seul objectif: faire des films, et les faire bien, pour le plaisir et l'enseignement des hommes. Ses films ne sont pas tous admirables, mais on trouve dans les meilleurs, à des certains moments, quelque chose de rare, peut-être d'unique, une clarté d'enfance, une grandeur paisible, une sérénité spontanée plutôt que volontaire où le coeur se révèle dans sa chaleur originelle, comme si le monde avait glissé sur lui sans le meurtrir. L'esprit qui les inspire est le moins accessible qui soit à ceux qui se débattent dans les faux problèmes et les angoisses des civilisations agonisantes. Cependant il existe, il est là. Et il nous faut bien constater qu'en moins de dix ans le nombre a singulièrement augmenté de jeunes gens dont la ferveur lucide préférerait revoir vingt fois Samson et Dalila à l'envers, plutôt que cinq minutes d'un de ces films intelligents et européens qui bouleversent de temps en temps les échotiers parisiens. Le point de vue de Bardèche et Brasillach, qui hante encore les bons esprits, apparaît de plus en plus suranné. Ce cinéaste était un conquérant, c'était aussi un poète. Il suffit d'ouvrir les yeux et de laisser parler le coeur. (...)

All the Colors of Mario Bava: The Ultimate Biography and the Ultimate Biographer

By Mark Zimmer

(...) Si l'on me demandait de choisir le plus beau plan d'un cinéma religieux, j'écarterais Dreyer, Bresson et Rossellini, et je proposerais celui-ci que le spectateur reçoit comme un éblouissement insupportable: une jambe de femme quitte le masque luxueux d'un paravent et s'allonge comme un serpent lorsque deux mains parfaites sortent à leur tour pour la parer de soie, ou bien celui-là où l'on peut voir une autre femme demi-nue se griser par la caresse du flot d'or et de pierreries qu'elle répand sur son corps.

Ces images que je viens d'essayer de décrire ne sont pas de Mizoguchi, mais figurent dans deux films du seul grand cinéaste chrétien, Cecil Blount DeMille. Il s'agit de The Affairs of Anatol et de Samson and Delilah qui, avec un écart d'une trentaine d'années, imposent la rectitude exemplaire d'un art toujours jeune et sûr et d'une âme jamais infléchie. (...)

Coppola esteve em Floripa nesse final de semana, aparentemente.

Pena que não o conduziram aos melhores lugares da cidade, nominalmente La Maison.

(como eu sei? Eu sei...)

« … un regard où le mépris le plus absolu et une compassion d'ordre tragique coexistent, coïncident absolument. A cet égard, il est nécessaire de rappeler que "Beyond" se range parmi ces films dont l'ultime retournement, venant après beaucoup d'autres, exige qu'on le voie au moins deux fois, la deuxième vision étant pour ainsi dire partie intégrante de la première. C'est lors de cette deuxième vision que Dana Andrews, dans les plans qui par exemple le montrent accablé dans sa cellule après la révélation de la mort du patron du journal, apparaît comme le parfait et impersonnel héros tragique que Lang a toujours cherché à représenter. A la première vision, il porte le poids de son innocence non reconnue ; à la deuxième vision, il porte le poids de sa culpabilité inévitable, et c'est un poids encore plus lourd. Dans un univers révélé sans innocent, le coupable, qui ne peut donc échapper à sa condition, apparaît soudain comme la victime d'une sorte de malédiction tragique et universelle. A cause de cela, le spectateur, l'ayant jugé, ne peut plus le condamner sans reconnaître en lui, que cela lui plaise ou non, un frère de race. La peine de mort devient le châtiment métaphysique, inévitablement juste et injuste, promis à chaque être vivant. »

Acho que a única coisa equiparável a esse prólogo é o início de RUN OF THE ARROW, a aspereza daqueles créditos vermelhos explodindo no queixo de Rod Steiger.

No mais, lembrar que algumas vezes Fulci assinou como Louis Fuller.

(ok, viagens...)

WHITE DOG coming on DVD

In 2008 Criterion will release a Samuel Fuller movie that was deemed too controversial to release by its studio—and that was allegedly based on the true story of a pet once owned by BREATHLESS star Jean Seberg.

La Grande bouffe

On parle toujours des mêmes cinéastes italiens, les grands (Rossellini), comme les petits (Visconti). Entre ces deux pôles, entre le documentarisme hagard de l'un et les caprices crémeux de l'autre, les yeux trop bleus de Marco Ferreri scintillent dans le noir. En deux ou trois rictus, il a dénaturalisé rageusement le cinéma, délocalisant ses mythes avec une belle rage rieuse. Les serial killers espagnols, les grands singes surréalistes, les porte-clés amoureux, autant de panoplies pour de nouveaux territoires de cinéma à aborder comme des îles dévêtues. En tête de ces provocations déli­cieuses, le couteau électrique avec lequel le gros Gérard, encore maigre, se coupe la bite dans un geste d'amour ultime.

Qui dit cinéma italien dit mort. Mort, Fellini. Mort, Vis­conti. Mort, Rossellini. Mort, Pasolini. Mort, Zurlini. Mort, Freda. Mort, Comencini. Mort, Cottafavi. Mort, Ferreri. Dans ce cimetière des cinéastes, reste un fantôme (Antonioni), un survivant désuet (Mario Soldati) et un bricoleur paresseux (Nanni Moretti). Ce n'est pas un hasard si ce dernier s'est acheté une salle de cinéma. Il y retrouve sans doute ses émo­tions et ses frayeurs d'enfant, souvenirs d'un temps où Cine­città était un petit Hollywood.

Louis Skorecki, Libération, 8 juin 1999

Léos Carax: L'amour Fou
Kent Jones

The Contender

Elia Kazan, with a smile

By KENT JONES

Hollywood-sur-Seine

último

Il y a un malentendu sur le cinéma. J'entends : au cœur même de l'élite qui fait profession d'élaborer ou de comprendre l'art. Une extrême confusion préside à ses jugements et à ses travaux. Un manque d'ouverture incline les uns à considérer le cinéma comme un divertissement mineur qu'on délaisse rapidement pour revenir aux choses sérieuses, telles que la littérature. Un défaut d'exigence incite les autres à peupler leur panthéon en cinquante ans d'une centaine de génies, et à découvrir une œuvre importante par semaine. Ceux-là sont les plus dangereux, car l'espèce des premiers s'éteindrait d'elle-même sous le poids du temps et de l'évidence, si elle ne se trouvait fortifiée par le peu de sérieux des seconds. Et parmi ces derniers la discorde n'est pas moins vive. Ne sachant guère ce qu'ils y cherchent, comment persuaderaient-ils d'aimer le cinéma ? Alors que les arts millénaires disposent d'un thermomètre peu à peu mis au point par les consommateurs actifs, minorité qui finit par imposer son goût à la passivité de la plupart – d'où un accord statistique sur les fins et leur réalisation – le spectateur de cinéma est livré à lui-même, jeté nu sur son fauteuil, vierge d'habitudes et de lois. Il lui faut parcourir chaque fois tout le chemin, réinventer les tables de valeurs, tandis que l'Amateur de Musique ou de Poèmes, délivré par les siècles du souci de juger, se laisse aller de confiance à son plaisir. Il n'est plus porté par la culture à une révérence dont le temps à fixé le protocole, cette culture au contraire entrave sa compréhension d'un art qui pour posséder ses ressources propres doit nécessairement ne pas relever des mêmes critères intérieurs (1) que ceux dont elle nous fournit le modèle. Le spectateur de cinéma tire de lui-même exigence et lucidité, il se forme et mûrit seul au contact des œuvres ; pas de tricherie possible. Le cinéma est un puissant révélateur. D'où la mêlée et le vacarme qui étonnent parfois chez les habitués des salles obscures, où le passif et l'actif divisés en mille partis contradictoires ont même puissance de voix. Comme néanmoins des lignes de partage se dessinent, une majorité l'emporte, et c'est naturellement celle de l'immobilité la plus myope.

+ um

(...) aucun besoin n'est to meself de chercher l'auteur Allen dans « Match Point », encore moins l'être psychologique, ce que vous faites en lui prêtant des intentions (vengeance, ressentiment, déguisement, etc.) que la vision du film, effectivement parce qu'il est d'une ampleur « impersonnelle », ne recquiert pas. At all. The beauty of it, c'est à mon sens cet anonymat souverain de la mise en scène… sans auteur, sans effets ni signature, sans Woody. C'est tout sauf un objet sympathique, that's not the point. Comme tout grand film de mise en scène, il se règle lui-même, il en impose, dans sa majesté cruelle, et dans cette maîtrise autonome qui n'appartient plus au cinéaste mais au récit itself, tragique d'être livré pieds et poings liés à l'indifférence du destin. (...)

Fragmentos

« Plus de thèmes, plus d'"idées de mise en scène", plus de personnages, et peut-on encore parler de vie ? La haine, le meurtre raisonné, un érotisme triste composent un univers d’hostilité inaltérable. Ce qu’il y a de profond dans les films de Lang, c’est une manière de regarder de très loin la fatalité. Dans ses derniers films, on ne distingue plus que cela. Intrigue, personnages s’effacent derrière quelque chose qui ressemble à un mépris teinté de haine. Un désir inassouvi de domination totale, lisible dans les regards, se résout dans le meurtre ou le retirement.
(…)
Le film se détruit à mesure qu’il se construit et efface sa trace derrière lui. Les gestes, les visages, les voix et les décors nous comblent moins de ce qu’ils sont que de ce qu’ils deviennent, et plus précisément de la forme inéluctable de ce devenir. Il s’agit de se délivrer de hantises en les maîtrisant jusqu’à les rendre inhumaines. Il s’agit d’objectiver ses obsessions pour mettre entre elles et soi une distance de silence et de lucidité. Il s’agit enfin, par la seule mise en scène, de la recherche d’un équilibre tel que puisse s’y inscrire et s’y fasse accepter, désirer même, l’intolérable, mise en scène dont la nudité accentue le mystère, je veux dire l’imminence d’écroulement.
(…)
Comme toutes les grandes œuvres malheureuses, le paradoxe de celle-ci est de nous séduire de la délectation sacrée d’un ordre tragique. Le sublime naît ici de la destruction de tout espoir, où l’homme se saisit dans une fatalité à quoi il oppose le masque clos de son mépris. Un revirement s’effectue ainsi au sein même de la négation, qui se retourne comme une peau et montre son envers de victoire ; la contradiction témoigne pour le vaincu, l’homme plus grand que ce qui l’écrase, de Pascal. »

June 8: New STENDHAL SYNDROME 2-DVD, more Argento

Pour qu'une chapelle devienne Eglise, il ne suffit pas d'un Evangile, ni même d'un dieu. Encore lui faut-il une nef, un autel, une cathédrale.

http://tepepa.blogspot.com/

They Live by Night

Aqui.

L'intrus is, to date, the pinnacle of this quest in her work: a philosophy of community, of nations, of 'multi-ethnic and cross-cultural environments', of oceanic currents and exchanges (of love, hate, need, money), of the local and the foreign, spins out from this simple but devastating image borrowed from the story of Jean-Luc Nancy - a man with the heart of a stranger in his chest. "What belongs to anybody?" asked Rivette of Daney in Denis' The watchman fourteen years earlier. "Outside of our own skin, and even then, are we really sure it belongs to us?" The films of Claire Denis will no doubt continue to plunge us deeper into the questions of what belongs to us - and to what, or to whom, we in turn belong.

Repetindo: não, sr. Furtado.

Não, sr. Furtado.

Não há diferença alguma entre o cinema e a televisão.
Jorge Furtado

(o que ajuda a explicar porque esta anta gaudéria enaltece Peter Greenaway)

(e ainda tem gente que insiste em tapar o sol com a peneira quanto a irremediável e galopante mediocridade do Furtado...)

JEU 23, 20:30 - TV5

TROIS PLACES POUR LE 26

Année : 1988

Durée : 98 mn

Então, eu fui esse homem.

Se um homem atravessasse o paraíso em sonho e recebesse uma flor como prova de sua passagem e, ao acordar, encontrasse essa flor em suas mãos, dizer o quê?

... mas acho que Brisseau quis dizer "infinito".

Enfim uma discussão pertinente sobre o assunto (e provocada por uma opinião bem menos senil).

A Heavy Metal Journey Into An Urban Hell Where Everything Was Done Wrong!

A última cena, pela sua aptidão em tirar uma emoção comovente da perfeita serenidade de estilo, parece reconciliar-se com o universo inteiro.

O David provavelmente está certo.

The lost continent of Cinephilia

Belíssimo tributo.

Situação do cinema italiano

... em 82, o estado das coisas: pós-Leone, pós-Antonioni, pós-spaghetti western, pós-civilização, pós-apocalíptico, pós-Peckinpah, pós-Cinecittà, pós-moderno, pós-Nova Hollywood, pós-série B...

E, curiosamente, pré uma porção de questões que apenas recentemente adquiriram contorno, relevo e forma (ver aqui e aqui).

Os filmes do Castellari deste período são genuinamente instigantes.

Os últimos quatro ou cinco meses foram estressantes (e estressados).

Désolée.

+ Welles

Seguindo as recomendações do Filipe...

"Numa cultura cinematográfica como a nossa, indecisa entre engatinhar e rastejar, a reprise pela TV do filme de Corman evoca essa identidade entre o cinema e essa vontade de ver, de investigar através de imagens. Uma maldição, talvez, mas sem a qual tanto a vida como a arte deixam de ter sentido."

You can't take out the Trash

"Ozon n'est pas Ozu et Regarde la Mer aurait dû s'appeler Regarde la Merde."

JLG

"Somente os profetas são capazes de perceber o óbvio"

More Bava in Time for Halloween

Monte Hellman to Direct Gothic Romance "CARMILLA"

Monte Hellman, director of the "Stanley's Girlfriend" segment in TRAPPED ASHES and helmer of classics including TWO-LANE BLACKTOP and COCKFIGHTER (starring Warren Oates) and THE SHOOTING and RIDE IN THE WHIRLWIND (with Jack Nicholson), will next be directing CARMILLA, set to shoot in Ireland this Fall. Adapted from the classic short novel by Irish author Sheridan Le Fanu, CARMILLA tells the story of two young women in love during the early 1800's -- one of whom happens to be a vampire. Widely acknowledged as one of the first great vampire stories in world literature, CARMILLA was a direct inspiration on fellow Dubliner Bram Stoker's "Dracula" -- and Le Fanu's classic has inspired writers from M.R. James and H.P. Lovecraft to today's Stephen King and Clive Barker.

Hellman will re-team with TRAPPED ASHES producer/writer Dennis Bartok, who is writing the adaptation. Dublin-based producer/director/writer John Lynch at Subotica Films, whose credits include NIGHT TRAIN starring Brenda Blethyn and John Hurt, is collaborating on the project along with fellow Irish producer Paul Balbirnie. Singapore-based producer Zaihirat Banu at Oak3 Films has also recently joined the producing team on CARMILLA. Multi-Academy Award winning Visual FX artist Robert Skotak (ALIENS, TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY, BATMAN RETURNS) who oversaw the FX for TRAPPED ASHES, has agreed to do the same for CARMILLA -- a fitting match since Skotak was responsible for the brilliant FX in Francis Coppola's acclaimed version of DRACULA.

CARMILLA has been adapted numerous times before for film and TV -- some of the best known versions include Hammer Films's THE VAMPIRE LOVERS, Roger Vadim's BLOOD & ROSES and Carl Theodor Dreyer's VAMPYR -- but this is the first time CARMILLA will be filmed in Sheridan Le Fanu's home country of Ireland, whose legends and landscapes inspired his classic tale.

Hellman's classic TWO-LANE BLACKTOP, which has been out of print for several years, will be re-released later this year on DVD in a special 2-disc edition by The Criterion Collection, including a 45-minute documentary on the making of the film directed by Hellman himself.

(merci l'ami)

http://notremusique.blogspot.com/2007/08/monsieur-quatre-etoiles-persvre.html

Sempre pertinente, sempre atual (verdadeiramente atual).

O que eu gostaria de entender é essa necessidade recente da crítica brasileira, hoje na sua quase totalidade, de pegar a raspa do tacho dessa ornamentação conceitual de 5a. categoria - sempre contente (e mesmo complacente) consigo mesma e sempre vazia das coisas que efetivamente alicerçam um filme, uma idéia de cinema ou uma discussão relevante - ao invés de se referir à inspiração mais barroca e/ou novelística que via de regra é a favorita dos maiores entre os maiores (Mourlet, Lourcelles, Douchet, Labarthe, Biette, Bénard da Costa etc.).

* Uma jóia em meio a tanto curtume: o texto do Filipe sobre Os Anjos Exterminadores.

BERGMAN FILMAVA ALMA DE PERSONAGENS

Good stuff.

Mundial 1982 – Câmera Lenta

por Serge Daney

Diante da telinha, o espectador tem uma desvantagem. Ou um privilégio (dependendo do seu grau de perversidade). Em certos momentos num jogo, ele subconscientemente formula a si mesmo uma questão que somente concerniria aos amantes da caricatura: o jogador “lesionado” ficará de pé novamente? Regularmente, um corpo, contorcido de dor, encontra-se atirado no campo. Tudo é possível. Uma verdadeira dor (e nós aguardamos o jogo ser paralisado, nós procuramos pelos médicos, nós ficamos desapontados com a câmera por esta se mover casualmente na direção de outras coisas). Uma exagerada dor (o jogador levanta-se novamente, arrasta-se por um metro, prossegue com dificuldade por dois e corre a toda velocidade por três). Uma instigante dor (logo que ele é posto pra fora da linha lateral, certamente tendo falhado na comoção ao árbitro, ele se prepara para entrar e corre feito uma gazela). É um jogo entre os jogadores e o árbitro. E é lamentável que a câmera não saiba como filmar isto satisfatoriamente. Todavia: por alguns segundos, há aquilo que faz o cinema feliz, sua vigorosa força: cortes indecisos, imagens enigmáticas, corpos sob perigo.

Libération, 19 e 20 de Junho, 1982

(traduzido por Felipe Medeiros)

Quand le nouveau film de Chabrol débute, on est immédiatement saisi par une impression de fausseté qui tient tout à la fois au jeu des comédiens et à une manière presque artificielle de les mettre en scène. Le cinéaste aurait-il raté son coup ? Pas de panique, La fille coupée en deux (quel beau titre) est bien un film de Chabrol, et à ce titre un objet dont tous les effets sont savamment conçus et dosés. La fausseté est bien entendu un indice, une subtilité formelle et même plus que cela : le cœur même de la mise en scène chabrolienne.

Time to Scream Your Lungs Out - A Brief Interview with Dario Argento

«Bergman était au fait de l’évolution du monde»

Entretien avec le réalisateur Olivier Assayas.

Par Gilles Renault

Réalisateur et scénariste français, Olivier Assayas a tourné son premier film, Désordre, en 1986. Présenté à Cannes, Boarding Gate, le dernier en date (avec Asia Argento et Michael Madsen), sortira en salles le 22 août. Entre-temps, il a signé Irma Vep, Fin août début septembre, les Destinées sentimentales.

Critique de cinéma durant la première moitié des années 80, il avait rencontré en 1990 Ingmar Bergman — à qui il a toujours voué une «admiration sans bornes» -, à la demande des Cahiers du cinéma (1). Trois jours durant, lui et Stig Björkman s’étaient rendus dans les bureaux du Théâtre national de Stockholm, où le metteur en scène les recevait «de façon très organisée, méthodique, quelques heures durant, en début d’après midi».

Olivier Assayas, depuis l’Italie, revenait hier soir sur ces échanges et sur la carrière de Bergman, telle que lui-même la percevait.

Dans quel état d’esprit était Bergman au début des années 90?

Il parlait de ses films d’une manière rétrospective, considérant que son travail de cinéaste était d’une certaine façon achevé — ce qui, par la suite allait s’avérer inexact. En fait, je pense qu’il envisageait Fanny et Alexandre, dans sa version intégrale de cinq heures, comme une forme d’aboutissement, la convergence de la totalité de ce qu’il avait voulu mettre dans le cinéma. Par la suite, il avait été traumatisé qu’un film comme Après la répétition, tourné pour la télévision et qu’il considérait comme mineur, soit sorti au cinéma sans son accord. Il s’était senti trahi. Mais à l’époque, je n’avais pas face à moi un vieux monsieur retraité; il était au contraire très actif au théâtre. C’était quelqu’un qui, après plus de quarante films et une reconnaissance mondiale, avait un peu envie de se raconter que c’était fini tout en sachant au fond de lui que ça n’était pas vrai. D’ailleurs la preuve est là, jusqu’à Saraband, son dernier film, un immense chef-d’œuvre presque venu d’outre-tombe.

Avait-il beaucoup de recul sur son œuvre ?

Oui. Je pense que dans son for intérieur, il avait la conviction d’être un très grand cinéaste. Mais il pouvait parler de certains de ses films avec beaucoup de dédain, qualifier des premières œuvres d’enfantillage marqué par une vision du monde déformée par la jeunesse. En revanche, Persona ou le Silence trouvaient toujours grâce à ses yeux. Un peu comme Pialat, il triait son œuvre avec beaucoup de discernement.

A l’inverse, était-il très sensible à la révération cinéphile dont il faisait l’objet?

C’était compliqué. Il avait souffert pendant les grandes années politiques de la gauche suédoise d’être en butte à une certaine agressivité. Il avait surtout le sentiment d’avoir été mal compris pendant une longue période, du moins pas comme il fallait, où il fallait, quand il fallait. Il considérait aussi la noirceur métaphysique de certains de ses films de l’après-guerre comme une gangue, dont il s’était échappé. D’une façon générale, Bergman estimait que la véritable réflexion ne pouvait être que celle de l’artiste et il se protégeait de la glose, de l’analyse. Surtout, il ne voulait pas altérer cette capacité à se remettre en cause et à se réinventer qui caractérise son cinéma.

Suivait-il de près l’évolution du cinéma?

Oui, il voyait tout, y compris les films les plus ésotériques, se faisait envoyer des copies. Il avait une vraie curiosité pour le renouvellement du cinéma, jusqu’à Saraband, qui reste un des plus beaux films tournés en haute définition. Bergman était au fait de l’évolution du monde, du cinéma, de la technologie, contrairement à ce que sa vie quotidienne aurait pu laisser penser.

Un bilan?

Il me semble que les grands cinéastes sont des personnes qu’il faut envisager dans leur globalité, le mouvement interne de leurs œuvres, la façon dont elles dialoguent. Bergman est un des plus grands inventeurs de formes du cinéma moderne, presque comme un auteur au sens littéraire du terme, chez qui chaque pièce, y compris celles qu’on imaginerait mineures, apporte une touche.

(1) Conversations avec Bergman, éditions des Cahiers du cinéma.

«Il s’est toujours autorisé des audaces dingues»

André Téchiné, cinéaste, a suivi la carrière de Bergman avec passion

Par Didier Péron

André Téchiné a suivi la carrière de Bergman avec une passion qui ne s’est jamais démentie. Quand nous l’avons appelé chez lui hier après-midi, il a accepté à brûle-pourpoint d’évoquer quelques aspects de l’œuvre d’un «artiste fondamental».

«C’est un cinéaste qui a inventé son propre genre, genre d’ailleurs très difficile à définir, une sorte de drame, de chaos intérieur, d’exploration aventureuse aussi bien par les thèmes que par la mise en scène. Après toute une période où il s’intéresse vraiment de près à investir un genre existant, la comédie un peu loufoque, voire la comédie de remariage, telle qu’elle existe aux Etats-Unis, il se lance dans une élaboration personnelle majeure. Mais ce qui est frappant, c’est à quel point, dès 1949 avec la Prison, tous les termes de sa thématique sont là. Les Communiants, le Silence, la Honte, une Passion, Persona, ce film avant-gardiste insurpassable, comment les qualifier ? On a parlé hâtivement de cinéma de chambre, de drame intimiste, mais ces films ne sont pas réductibles à ces étiquettes, ils ont une ampleur qui me fascine depuis toujours.

Quand on fait un film, il faut arriver à accrocher ses démons à son char et être capable de foncer pour se défaire de tous les masques qui peuvent se succéder ­et entraver votre re­cherche de la vérité. ­Bergman, je crois, était quelqu’un de constamment assailli de tout un tas d’images et il disait dans une formule que je trouve marquante: «Mes films sont les explications de mes images.» Le cinéma a vraiment une capacité d’investigation et en retour c’est un cinéaste qui a une valeur d’usage intime, chacun le reçoit très personnellement en fonction de sa sensibilité.

Il n’y a pas de plus grands directeurs d’acteurs. Cela se vérifie bien sûr à travers les grands noms des acteurs de sa troupe (Sydow, Ulmann..), mais aussi dans la façon dont il a su faire jouer des enfants. L’opacité et la lumière clignotante de l’enfance n’avaient jamais été portés à l’écran avant lui. Il est le premier à avoir su donner à des enfants des personnages qui trimbalent avec eux, intact, le poids de charme et de mystère qu’il est si difficile de retrouver devant une caméra. Je crois avoir à peu près vu tous ses films, il ne faut surtout pas le réduire à cette dimension métaphysique dont il se moquait lui-même. Ce n’est pas quelqu’un qui se laisse réduire à une dimension, il est à la fois classique, baroque, moderne, psychologique et fantastique, mystique et matérialiste, tiraillé entre la sévérité de la raison et les puissances du délire.

Il y a une folie singulière qui vous saisit face à ses films. Dans le Silence par exemple, on peut avoir le sentiment d’assister à une suite de temps morts, d’être dans le registre du déficit, du vide et en même temps, chaque séquence est d’une densité époustouflante qui obéit à quelque chose qui n’est pas seulement scénaristique. Même si c’est une scénariste et un écrivain de tout premier ordre. Il s’est toujours autorisé des audaces dingues. Je me souviens par exemple des flash-back dans Sonates d’automne où Ingrid Bergman est censée être une jeune femme sans qu’il prenne la peine de faire jouer le rôle par une autre. Ou dans le Visage, drame shakespearien incroyable, la manière dont il n’hésite pas à recycler l’héritage de l’expressionisme, du fantastique à la Murnau. Il ne se laisse pas intimider. A titre personnel, il reste le cinéaste qui a eu le plus d’importance pour moi et je continue de regarder ses films avec le même effarement admiratif qu’autrefois.»

Olha o que eu achei no Mercado Livre...

"One of the most striking aspects of the use of digital video in “Saraband,” his last feature, is his seeming contempt for the medium apart from its usefulness as a simple recording device." - isso significa que todo mundo que trabalhar com o digital agora tem que fotografar como o James Benning?

Não, francamente... Parabéns Rosenbaum, brilhante.

http://www.filmesvida.blogspot.com/

(...) Mas, como diria Nelson Rodrigues, no geral, são textos que apresentam a aridez de três desertos em termos de abordagem, insinuação, desenvolvimento e acabamento de idéias. (...)

But who is keeping the Webb/Hitchcock/Minnelli line of mise en scene alive?

Michael Cimino
(tudo)

Jean-Claude Brisseau
(tudo)

Edward Yang
(Yi Yi)

Jonathan Mostow
(Breakdown, Terminator 3)

George Romero
(Land of the Dead)

Jean-Marie Straub & Danièlle Huillet
(Klassenverhältnisse)

Eric Rohmer
(A Inglesa e o Duque, Agente Triplo, A Árvore, o Prefeito e a Mediateca)

Michael Mann
(O Último dos Moicanos, Heat, O Informante)

Alain Resnais
(Amores Parisienses, Mélo)

Claude Chabrol
(A Teia de Chocolate, A Dama de Honra... Basicamente tudo o que segue La Cérémonie)

Leos Carax
(Pola X)

Jacques Rivette
(La Bande des quatre, A Bela Intrigante, A História de Marie e Julien)

Brian De Palma
(tudo a partir de Carlito's Way)

Bertrand Tavernier
(A Vida e Nada Mais, Daddy Nostalgia)

François Ozon
(5x2, Gotas d'Água Sobre Pedras Escaldantes)

(...) Much of RAGING BULL gives the viewer the impression that what we see would be happening anyway, even if the camera were not there to record it. This is clearly not the case with PETE KELLY'S BLUES or the works of Minnelli, Hitchcock, etc., in which everything has clearly been arranged for the camera's benefit. (...)

Que outro filme fornece a prova deste símbolo, denso e irremediável, de que as coisas gravitam?

Brisseau já forjou e legou o A Regra do Jogo que estes tempos merecem.

Só o cinema

O Heraclito nos brinda com uma análise seminal do obrigatório IL CITTADINO SI RIBELLA: IL CINEMA DI ENZO G. CASTELLARI.

(...) Monde cruel que celui que nous laisse à voir Brisseau, dans lequel il n'est pas toujours facile de comprendre le sens de la vie (oui, s'il donnait des réponses, promis, je partagerai); les deux destins croisés (relations père/fille, bourreau/élève...) - l'un tendu vers la chute, l'autre vers les sommets (Isabelle finit par gravir d'elle-même une montagne) permettent tout de même d'illustrer la difficulté à appréhender ce monde, que le jeu au départ soit bon (Cremer, le savant fou, qui vendange sa partie) ou mauvais (Isabelle, l'infirme ado, sur la voie de la rédemption, tentant au final de tirer profit de chacun de ses atouts). (...)