sábado, 13 de dezembro de 2008

Cinéma du flux/cinéma du front


Il y aurait une distinction, que j’ai mise en avant dans mon livre sur Dario Argento, entre différents types de violence : une violence graphique et frontale et une violence dite « du flux », flot d’images sans conséquence, ni implication de la part du spectateur. Prenons deux cinéastes : Argento et Lynch. Si je fais ce parallèle, c’est parce que je pense que Lynch a vu beaucoup de films d’Argento, et qu’avant d’analyser Lynch, il faudrait d’abord regarder Argento. Ensuite, lorsqu’on est devant un film de Lynch on a l’impression d’être non pas devant un écran plat avec des images frontales, mais dans une sorte de géode. Ses films ne proposent pas une relation à l’image avec un risque de conflit, ils proposent de s'immerger dans des images, dans un univers. Ce qui est à l'opposé des films d'Argento qui, comme les autres films des années 70, croient encore à l'affrontement, à la distance possible entre le film et le spectateur. Chez Lynch, c'est " cool ". On entre dans son petit musée personnel, comme c'est le cas avec beaucoup d'autres cinéastes. C'est pourquoi son cinéma est si souvent rapproché de la sensorialité. Le spectateur choisit les images qu'il veut, mais le film lui-même ne s'organise pas. A ce sujet, il est amusant de savoir qu'à l'origine, le Dvd de Mulholland Drive devait présenter une option de lecture aléatoire des chapitres du film.

Ce qui est parfaitement en accord avec la construction des films de Lynch, qui ne sont que des séquences mises bout à bout et pouvant être vues dans n'importe quel ordre. Peu importe comment je regarde ses films, depuis Lost Highway, je produirais toujours le même milliard de pistes sur un objet qui finalement dit que le sens n'a aucun intérêt. Argento et Lynch véhiculent donc deux rapports antagonistes au cinéma, car il s'agit de deux économies du regard totalement différentes. Les films de Lynch jouent l'enveloppement du regard, alors que les films d'Argento jouent l'affrontement. C'est dans cet affrontement direct que la violence peut avoir lieu et toucher le spectateur. Cela ne peut arriver chez Lynch puisqu'on est en immersion dans ses films, et qu'il évacue la question du réel. Tant qu'un cinéaste fait l'hypothèse du réel il y a une violence possible. Quand le réel disparaît, il n'y a plus de violence possible. Or chez Lynch, on n'est que dans des mondes mentaux ou abstraits : c'est le cinéaste de l'ambiance, de l’atmosphère, de la sensorialité. C'est un tueur du réel.

16 comentários:

bruno andrade disse...

Antes que comecem com o festival de cabotinagens, já adianto: eu gosto de Lynch. Mas acho que Thoret coloca no trecho acima de uma forma bastante contundente uma questão muito pertinente, e que pode ser resumida à seguinte fórmula: "je pense que Lynch a vu beaucoup de films d’Argento, et qu’avant d’analyser Lynch, il faudrait d’abord regarder Argento." Fórmula que, posta em prática, ajuda a localizar alguns dos problemas da crítica de cinema francesa nos últimos anos, uma crítica que esqueceu de sair da universidade e que já é absolutamente incapaz de deixar de lado os DVDs no momento em que é feita.

Análise não é delírio.

Wesley disse...

sobre a crítica francesa pouco sei.

mas o que sei é q existe sim estrutura nos filmes de lynch!

eu não sou um PRO no idioma francês,mas qdo o cara ali diz que poderia assistir os filmes do lynch em qqr ordem com certeza ele pode fazer isso, ms dai não seria mais um filme do lynch!

putz... o cara é um gênio, vc acha q ele editaria os seus filmes de forma aleatória, sem construir uma estrutura?
uma estrutura baseada em outras formas que talvez faça completo sentido na cabeça dele e só dele, ms com certeza há ordem nos arranjos das sequências.

bruno andrade disse...

A questão levantada por Jean-Baptiste Thoret me parece um tanto quanto não apenas mais ampla como bem mais delicada do que você parece supôr. Voltando ao texto:

Ce qui est parfaitement en accord avec la construction des films de Lynch, qui ne sont que des séquences mises bout à bout et pouvant être vues dans n'importe quel ordre. Peu importe comment je regarde ses films, depuis Lost Highway, je produirais toujours le même milliard de pistes sur un objet qui finalement dit que le sens n'a aucun intérêt.

O que é curioso é que Thoret... coloca e especula as exatas mesmas questões que você, mas num senso inverso: o que ele teme é justamente esse suposto "gênio" de Lynch (que, como todas as genialidades, e sobretudo em cinema - arte que raramente tolera o gênio, ou ao menos o gênio em detrimento da lucidez -, pode ser uma genialidade perfeitamente proselitista). O fato de Lynch buscar com seus filmes uma espécie de suspensão da consciência não parece tão perigoso quanto a procura da sedução irremediável, implacável de seu espectador (Les films de Lynch jouent l'enveloppement du regard [...] Cela ne peut arriver {...} puisqu'on est en immersion dans ses films, et qu'il évacue la question du réel. [...] Or chez Lynch, on n'est que dans des mondes mentaux ou abstraits: c'est le cinéaste de l'ambiance, de l’atmosphère, de la sensorialité.), desarmando-o de tudo o que é cognição, de tudo o que pode ser reconhecido como objeto etc., uma arte que se beneficia confortavelmente desta dissolução absoluta daquilo que separa sujeito de objeto ("Le spectateur choisit les images qu'il veut, mais le film lui-même ne s'organise pas."). Para isso, é evidente, e está mesmo no texto de Thoret (la construction des films de Lynch): existe uma disposição, existe uma organização. O fato de Lynch buscar através de um excepcional trabalho de construção (é evidente que um cineasta como Lynch não nos conduz a essas atmosferas e ambiências tão precisas em suas abstrações) despir-nos justamente deste esforço de construção, de articulação, de raciocínio - e essa é por fim a grande sedução de seu cinema -, qual o mérito nisso, mérito real do trabalho de Lynch e não esse outro mérito, mais facilmente conquistado pelo espectador e portanto mais vulgar, de um mero passeio por aqueles "universos" sedutores e extravagantes, aos quais somos alheios mesmo quando nos encontramos completamente envolvidos por eles?

Pergunto isso como alguém que descobriu com 12 anos Twin Peaks na Record, que com a mesma idade viu Veludo Azul, O Homem Elefente e Wild at Heart; que aos 13 ensandecia com Fire Walk With Me; que com 14 saiu siderado de uma sessão de Lost Highway, e que em 2002 ficou profundamente emocionado com The Straight Story e atordoado com Mulholland Drive.

Isso não entrando nos méritos da verdadeira questão do texto do Thoret, a que realmente me interessa, que é esse confronto da violência com o real - um real detectado por essa violência imanente, um real que precisa desta violência para ser acusado, evidenciado, para vir à tona, arte que brota do real e é por ele irrigada -, justamente onde Lynch se distancia não apenas de Argento como de toda uma trajetória do cinema moderno que passa por A Idade da Terra (que, lançado em DVD com uma opção de leitura aleatória de seus rolos, evidencia justamente o caráter irreversível do trabalho de Glauber), Paul Vecchiali, Rainer Werner Fassbinder, Samuel Fuller, Michael Cimino, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Pier Paolo Pasolini, Godard, Jean-Claude Brisseau, John Carpenter etc. etc.

Essa bola que Thoret levanta é na realidade uma das questões mais complicadas do cinema, já passou por Marienbad, começa lá com Marcel L'Herbier e os caligarismos dos anos 10/20.

Esse "gênio", quando não é generoso ou, seu falso contrário, é condescedente com quem testemunha o espetáculo de suas faculdades... A quoi bon?

bruno andrade disse...

Uma frase acima ficou incompleta:

(é evidente que um cineasta como Lynch não nos conduz a essas atmosferas e ambiências tão precisas em suas abstrações sem um grande esforço de compleição, notadamente no cuidado que tem com tudo que é relativo ao sound design, à cenografia, seleção de matizes e gradações etc.)

Wesley disse...

hummm...

realmente preciso me dedicar mais ao francês, e a todo o resto também!

muito obrigado pela explicação

acrobat disse...

Bruno, qual a referência desse trecho do Thoret?

Brigada! :)

T Monassa

bruno andrade disse...

Oi Tatiana,

daqui.

bruno andrade disse...

Relendo meu comentário hoje, além de outras coisas das quais discordaria, parece-me sim que as construções dos filmes do Lynch são o que há de mais frágil, para não dizer de mais descuidado. Nem tanto a Argento, mas compará-lo a Brisseau ou Hitchcock é, nesse sentido, profundamente revelador das limitações da chantagem sensorial a que recorre mais e mais desde os anos 90.

O curioso é que isso se intensifica a partir da sua experiência com a TV durante Twin Peaks; sabe-se o quanto a produção televisiva funda-se sobre deficiências calculadas e dosadas de construção, processo inerente à produção de uma série em curso, além de uma ausência fundamental de dramaturgia. Talvez uma comparação dos filmes do Lynch a séries de TV como Dallas e Dinastia fosse especialmente reveladora (atenção a Mulholland e Inland), mesmo que desagradasse os fãs.

É evidentemente outra história com The Straight Story, revisto recentemente, não à toa o que de melhor ele fez depois de Veludo Azul. Mais verdadeiramente misterioso e atmosférico, para não dizer secreto, que outros filmes mais célebres.

Tatiana Monassa disse...

valeu, Bruno!

Minha questão, na verdade nem é exatamente com o Lynch, mas com o afrontamento do mundo e a hipótese do real.
Tem MTA coisa aí.

bjos

bruno andrade disse...

Entendo.

Mas você realmente vê uma "hipótese do real"? É um dos pontos do qual hoje eu discordaria do Thoret: se você "afronta" o mundo, o real não é uma hipótese, ele é um dado. Você pode tomá-lo como um absoluto (i.e. cinema moderno, entendendo por modernidade Mizoguchi, Preminger, Griffith ou mais tarde Straub, Duras, Cuny, Godard em Le mépris) ou não (o que chamam de contemporâneo, alguns modernos como Bertolucci nos primeiros filmes, Marker, Godard em Week-end), mas mesmo que seja para abstrai-lo, esculpindo-o, é necessário tomá-lo por matéria-prima. E de qualquer forma, a abstração existe tanto em Lang e Mizoguchi quanto em Resnais e Ruiz - mesmo os filmes destes últimos, afastando-se por estruturas singulares do projeto moderno de um filme que fosse um único longo plano, como em Rohmer ou Hawks, acabam se traindo, confirmando por outros meios a mecânica de apreensão do real do cinema (isso é particularmente visível em certos momentos do Marienbad em que o Resnais restitui toda a espessura mineral àquelas estátuas e aqueles jardins).

Aos seus modos, Bazin, Rohmer, todos os que pensaram uma ontologia da imagem partiram da questão, mesmo que hoje ela bifurque, arrisque-se em novos desdobramentos.

Tatiana Monassa disse...

pois é, cara, não sei.
intuitivamente, concordo de cara com o Thoret. mas pode ser que teoricamente a coisa não possa ser sustentada - é onde to tentando chegar.

vou pensar mais um pouco aqui (e com certeza um tantão mais nos meus próximos dois anos de mestrado!) e tentarei te responder.

bruno andrade disse...

*

O único filme que me ocorre no qual o real seria algo como uma "hipótese" - descartada, diga-se de passagem - é The Beyond. Mas nele a violência não é o grito surdo da 'hipótese' do Thoret sobre o Lynch: muito pelo contrário. O Jr. mencionou o filme do Fulci rapidamente num texto pro Plano Geral, e se bem me lembro o que ele disse era interessante.

É o filme que o Marker não teve coragem de fazer quando fez Sans soleil.

Tatiana Monassa disse...

mas vc entende "hipótese do real" como: o real como hipótese?
pra mim, "faire l'hypothèse du réel" seria considerar o real como uma possibilidade, ou como dado do mundo, enfim.

então afrontar o mundo seria justamente encarar o real, enquanto no caso do Lynch e outros seria um se esquivar do real, "deslizar" sobre ele, etc.

bruno andrade disse...

Sim, entendo, e discordo.

O real, no meu entendimento, não pode ser uma 'possibilidade' - ele é, está lá, imanente. Seleciona-se, prioriza-se certos aspectos em detrimento de outros, desliza-se por ele em alguns casos, mas em algum momento ele necessariamente escapa ao controle exercido pelo cineasta sobre uma forma que, no seu limite, volta-se sobre si mesma; o real é de alguma forma encarnado para que dele se obtenha um álibi (há sempre um álibi do real nesses filmes - sem ele nem teriam um ponto de partida ou como prosseguir). Não entendo, por exemplo, porque Thoret faz do Lynch um caso - pela forma nos seus filmes supostamente fechar-se sobre si mesma? A mesma coisa pode ser dita de Lang, de Antonioni, de Sternberg (como explicar Anatahan ou Seven Women pelo sistema do Thoret?), de DeMille, ou ainda dos expressionistas (a quem, afinal, o Argento querido meu e do Thoret deve tudo). O que vejo é que sempre há algum momento em que esses cineastas que tentam se esquivar do real acabam se traindo, ou mesmo sendo traídos por ele (quando acaba A Estrada Perdida, e tem-se aquela imagem da estrada à noite em velocidade acelerada com o som de David Bowie, por mais que seja um momento extremamente poético e alucinante, o que vejo é exatamente isso: uma estrada à noite com o som de David Bowie, e não com Voyage voyage). O que é interessante é que essa tentativa de criação de mundos mentais que se abstrairiam do real sempre é fundada muito mais na estrutura - i.e. construção narrativa - que na própria forma. Esses filmes, que muitas vezes expulsam a cronologia e tentam embaralhar os reflexos cognitivos, são todos profundamente narrativos, quadradinhos mesmo, ato 1 2 3 (quem realmente se afasta um pouco disso é o Ruiz). Desde Dulac e L'Herbier, é essa a principal dificuldade desse grupo de cineastas: podem até desafiar a cognição, o que é outra coisa (daí o trabalho primordial com estruturas), mas há sempre o momento em que o real se volta contra o filme, coisa que o Buñuel entendeu e integrou ao seu trabalho antes de todos (ter feito Terra Sem Pão após A Idade do Ouro talvez o tenha ajudado nesse sentido? Talvez). Há sempre o momento, enfim, em que todos os cineastas dos universos mentais recorrem a Aristóteles.

A minha desconfiança diante dessa hipótese nem vem de uma rejeição classicista a esse tipo de cinema ou qualquer outra besteira impossível e impraticável do tipo - adoro Marienbad, Estratégia da Aranha, Cocteau etc., embora reconheça em vários desses filmes um certo academicismo, um engessamento, um falso decoro, uma certa rigidez inerente aos seus projetos formais (que é uma das coisas que afasta radicalmente um The Beyond de vários deles, por exemplo). Essa desconfiança vem mais do paradoxo a que se encaminhou a obra de um dos arautos da potência da credibilidade fotográfica, da "abertura para o mundo": Rohmer. Há sim a abertura para o mundo, mas como em Mizoguchi (e outros japas), Cimino, Straub, Brisseau, Green, essa abertura é atravessada por uma melodia única: há uma reconstrução pela cadência do registro bruto, da matéria pela forma: aceitam o mundo e o reconstrõem. Daí a abstração completa dos finais quase idênticos de O Raio Verde e Un jeu brutal, tão "irreais" como o mais irreal final de um filme do Lynch. Mais do que a "unidade" clássica, apolínea, é de uma modernidade sintética que se trata - no que julgo que os dois projetos, Resnais e Ruiz vs. Hawks e Rohmer, reencontram-se. É também por aí que acho uma perda de tempo a querela Pasolini/Rohmer, cinema de poesia vs. cinema de prosa, embora ela tenha sido muitíssimo necessária para esclarecer uma série de procedimentos aos quais os filmes recorriam - passavam a recorrer mais e mais nos anos 60 -, e acredito que seja mais frutífera que a oposição Argento/Lynch feita pelo Thoret.

bruno andrade disse...

No mais, mencionei The Beyond por ser o único filme que conheço em que realmente a estrutura narrativa engatilha um dispositivo formal que termina por rechaçar o que durante o filme entendemos por "real": o real do filme é outra coisa, é o que está 'além'. É o plano posterior ao dedo tocando o botão no filme do Marker, o que ele não foi capaz de mostrar.

bruno andrade disse...

E o que torna o filme do Fulci ainda mais singular é que ele (Dardano Sacchetti deve ser igualmente mencionado) não recorre ao expediente manjado do universo mental - ele escapa disso, através de uma pura proeza de narratividade. Parece-me que os filmes que mais se resolvem com essa bifurcação/lombada do real são aqueles em que o cineasta opta por não cair na armadilha do universo mental, em que deixam a coisa se resolver unicamente pelo insólito (Ruiz de novo). O insólito não exclui o real; pelo contrário, ele precisa do real, ele faz com que o real participe de seus segredos, seus mistérios.

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