(...) J'ai l'impression que, de plus en plus, ma recherche s'oriente dans ce sens, et je revendique la modernité de la chose. Un cinéma où la caméra est invisible peut être un cinéma moderne. Ce que je voudrais faire, c'est un cinéma de caméra absolument invisible. On peut toujours rendre la caméra moins visible. Il y a du travail (encore) dans ce domaine.

Moderne est d'ailleurs un mot un peu galvaudé. Il ne faut pas chercher à être moderne, on l'est si on le mérite. Et il ne faut pas avoir peur non plus de ne pas être moderne. Il ne faut pas que cela devienne une hantise.

- Pour nous, la revendication d'une modernité a valeur polémique: les cinéastes modernes sont tous ceux - y compris des cinéastes qui ont une longue carriére, comme Renoir - qui non seulement ont donné existence à leur monde, mais en même temps redéfini chaque fois le cinéma par rapport à eux, qui l'ont orienté dans un nouveau sens.

Ce sens, quel est-il? Ce qui est remarquable avec le cinéma, c'est qu'on peut tout faire, alors que, en musique ou en peinture, il y a des tabous, des interdits. En musique, il faut choisir d'être avant la musique dodécaphonique ou après; en peinture, d'être avant la peinture abstraite au après. Mais au cinéma, s'il faut bien sûr choisir d'être avant le parlant ou après, ce choix est dicté par la seule technique. Toutes les fois qu'on a essayé de défendre les techniques nouvelles, on a eu raison, et l'histoire, le temps ont justifié cette attitude. Inversement, chaque fois que quelqu'un a essayé de défendre une position durement esthétique, même si elle semblait s'accrocher à des innovations techniques, il s'est toujours trompé, quelque intelligent qu'il fût. Par exemple, André Bazin: ce qu'il y a de plus contestable chez lui, c'est précisément sa défense d'un nouveau cinéma en tant que fondé sur la profondeur de champ. Cela n'a pas tenu du tout. De même en ce qui concerne un cinéma qui serait purement réaliste. Ou encore un cinéma qui serait purement "cinéma de poésie"; ou un cinéma tel que celui de Resnais, où la chronologie disparaîtrait, où le subjectif et l'objectif seraient mélangés. On ouvre les portes, mais ce sont des portes sans issue. Ces innovations n'ont pas forcément de postérité. On n'a jamais pu dire dans quel sens le cinéma pouvait aller. Il s'est trouvé que chaque fois qu'on a cru qu'il allait dans un sens, il est allé dans un sens tout à fait différent.

(...)

- Si beaucoup de films aujourd'hui semblent plus complexes, plus abstraits, cela vient peut-être du fait que le monde qu'ils prétendent décrire semble lui-même plus complexe, plus abstrait, plus indéfinissable. Cela vient peut-être du fait que le monde ne peut pas se réduire à un scénario linéaire.

Je ne suis pas d'accord. Vous allez dire que je suis réactionnaire, et pas seulement classique: pour moi, le monde ne change pas, du moins tellement peu. Le monde est toujours le monde, ni plus confus ni plus clair. Ce qui change, c'est l'art, c'est la façon de l'aborder.

- Cela revient au même.

Le probléme qui nous occupe n'est pas celui d'une conscience plus ou moins grande des moyens d'expression, ni du passage d'un stade naïf à un stade intellectuel: il s'agit d'opposer un art qui serait enfermé en lui-même, et un art qui contemplerait le monde. Mais cette contemplation du monde peut être différente, même si le monde ne change pas, dans la mesure où nous avons des moyens d'investigation différents. C'est une chose que j'apprends, ne serait-ce qu'en faisant de la télévision scolaire documentaire: on a une donnée et on a un moyen, mais ce moyen peut nous faire découvrir dans cette donnée des choses que nous ne connaissions pas. Il ne s'agit pas du fait que le monde change, il s'agit de découvrir dans le monde des choses différentes.

(...)

- Pourquoi n'employez-vous pas de musique de film?

Je reproche à beaucoup de films, surtout des films "poétiques", d'être gâtés par la musique, souvent très banale, et pas du tout nécessaire. Je ne vois pas à quoi la musique peut servir, si ce n'est à arranger un film qui est mauvais. Mais un bon film peut s'en passer. Et puis, ce n'est pas moderne, c'est une convention qui date du muet, quand on pianotait dans la salle. Le fait d'associer une musique quelconque à des feuilles d'arbres, des nuages qui passent, ou même quelqu'un qui ouvre sa porte, est la pire des conventions, un stade tout à fait dépassé.

(...)

- Il y a cependant le cas du Désert Rouge où la réalité est présentée de manière objective tout en étant celle que voit l'héroïne.

Prenons l'exemple de Marienbad. Il y a des plans qui sont censés être objectifs et d'autres qui sont censés être subjectifs. Les uns qui sont censés être le monde vu par un personnage, les autres le monde vu par le spectateur extérieur à ce personnage. Or, moi, spectateur, je mets tout sur le même plan. Dans le cas présent, ça n'a aucune importance, dans la mesure où il s'agit d'une fantaisie poétique qui ne raconte pas véritablement une histoire. Mais, si l'on veut me faire croire à cette subjectivité, alors là, je ne marche pas du tout. Ça ne m'apporte rien et ça me paraît être tout à fait inintéressant à faire. C'est même extrêmement appauvrissant pour le cinéma, car il est beaucoup plus intéressant de susciter l'invisible à partir du visible que de tenter en vain de visualiser l'invisible. C'est un mensonge ou un truc. Ce n'est pas moderne, c'est archaïque.

(...)

Il y a une démission du cinéaste, en face de l'évolution du monde moderne, qui est autrement plus blâmable que le désintérêt pour la politique. Chacun essaie de tirer son épingle du jeu et ne semble pas le moins du monde affecté par l'infinie platitude, l'infinie vulgarité - je sais: il y a des exceptions - de la presse, de la radio, de la télévision, du cinéma, qui lui sert, il est vrai, de repoussoir. C'est très bien, parfois, d'être "dans le vent". Il faut savoir aussi être à contre-courant. L'art n'est pas un reflet du temps: il le précède. Il ne doit pas suivre les goûts du public, mais les devancer. Il doit rester sourd aux statistiques et aux graphiques. Il doit surtout se défier comme de la peste de la publicité, même la plus intelligente. La publicité est le virus numéro un du cinéma. Elle fausse tout, gâche tout, jusqu'au plaisir du spectateur, jusqu'au jugement des critiques. Il faut refuser d'entrer dans son jeu. On dira que c'est impossible ou qu'il n'y a plus qu'à tourner des films d'amateurs. Eh bien, c'est ce que je fais, ou presque.


L'ancien et le nouveau - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Essa falta de fantasia, essa fascinação mórbida e repugnante, essa investigação maníaca, fastidiosa e monocórdica a partir da qual surgem as discussões (recentes, sempre recentes) de noções que o cinema cessou de abordar após um bom tempo, e que toma por última vítima o corpo - um corpo aparentemente absolutamente incapaz de fascinar, um corpo que já nasceu pronto para a mesa de autópsia -, tudo isso não passa de apenas mais uma maneira de se esquivar da única questão que realmente importa: o famoso (ou, levando em conta aqueles que se deixaram deslumbrar pela pretensa novidade de formas fracionárias ou puramente estilhaçadas, infame) ponto de vista.

"As for Fuller, it seems to me that he exemplary deals head-on with that scene. The issue here relies precisely in the gaze on horror, and not in the horror itself. Bronson looking at Steiger looking at Meeker. And I think that the close-up of Meeker's head, smeared with blood, swear, dust and fear is an unequaled representation of horror. There was nothing more to show. The indirect gaze is not a lesser evil; it's the very subject of the scene." (Maxime Renaudin)

"Per Fuller soltanto questa conoscenza degli estremi può favorire la nascita di un eventuale umanesimo" (J. Lourcelles)

« (...) Cet acquis repose notamment sur le refus du psychologique au profit du tragique; sur le refus de la structure libre au profit de la stabilité des genres; sur le refus de la formulation littéraire et discursive de l'idée ou des idées du scénario au profit de leur incarnation en une variété réelle d'épisodes, péripéties, itinéraires, métamorphoses, etc... »

Jacques Lourcelles, Note sur Jacques Tourneur, Présence du Cinéma n° 22-23, setembro-outubro 1966

Nocturne Nr. 6 in g minor (Opus 15-3)

Quando metalúrgicos conduzirem Chopin será deflagrada a verdadeira revolução.

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revolução
re.vo.lu.ção
sf (lat revolutione) 1 Ato ou efeito de revolver (o que estava sereno). 2 Ação ou efeito de revolucionar-se; revolta, sublevação. 3 Movimento súbito e generalizado, de caráter social e político, por meio do qual uma grande parte do povo procura conquistar, pela força, o governo do país, a fim de dar-lhe outra direção. 4 Mudança completa; reforma, transformação. 5 Mudança violenta nas instituições políticas de uma nação. 6 Modificação em qualquer ramo do pensamento humano, abandonando idéias, sistemas e métodos tradicionais para adotar novas técnicas: Revolução literária, artística, industrial.

A Idade da Terra (DVD Duplo) - Pré-Venda - Entrega prevista para 01/04

Esta edição especial em DVD duplo apresenta a versão restaurada do clássico A Idade da Terra (1980), de Glauber Rocha; e o documentário Anabazys, de Paloma Rocha e Joel Pizzini; que revela o revolucionário processo de criação do último filme do grande diretor. Editado com raro material de arquivo, entrevistas inéditas de Glauber Rocha, do elenco e da equipe técnica, Anabazys foi selecionado para o 64º. Festival Internacional de Veneza.
A Idade da Terra causou grande impacto, dividiu a crítica e arrancou elogios de intelectuais e cineastas, como o escritor Alberto Moravia e o cineasta Michelangelo Antonioni que o considerou "uma lição de cinema moderno".

"O filme mostra um Cristo-Pecador, interpretado pelo Jece Valadão; um Cristo-Negro, interpretado por Antonio Pitanga; mostra o Cristo que é o conquistador português, Dom Sebastião, interpretado por Tarcísio Meira e mostra o Cristo-Guerreiro de Lampião, interpretado pelo Geraldo Del Rey. Quer dizer, os Quatro Cavalheiros do Apocalipse que ressuscitam o Cristo no Terceiro Mundo, recontando o mito através dos quatro evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e João, cuja identidade é revelada no filme quase como se fosse um Terceiro Testamento. E o filme assume um tom profético, realmente bíblico e religioso". (Glauber Rocha)

Idioma Português
Legendas Português, Inglês, Espanhol, Francês
Ano de produção 1980
País de produção Brasil
Duração 180 min.
Distribuição Versátil Home Vídeo
Região Multizonal
Áudio Dolby Digital 2.0 (Português)
Vídeo Widescreen Anamórfico (2.35:1)
Cor Colorido

Extras
* Menu interativo
* Seleção de cenas
* Documentário Anabazys, de Joel Pizzini e Paloma Rocha (150')
* Trailer de cinema
* Galeria de fotos

Tudo sobre o DVD
* Embalagem amaray impressa em Português
* DVD All (aberto para todas as zonas)

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The Death of Glauber Rocha
Serge Daney

Amok, l'âge de la terre
Pascal Bonitzer

O afinador de pianos em A VIAGEM DO BALÃO VERMELHO?

Raoul Walsh fez a mesma coisa com Garry Owen em 1941 (THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON/O INTRÉPIDO GENERAL CUSTER, revisto ontem às 22:00 no TCM).

« (...) In fact the art of Tourneur Jr. is secret and stubborn: even though this cinéaste accomodated every assignment, he was always able, even in the worst stories, to impose objectively and without bothering anyone (least of all the spectator) his point of view... The way Tourneur films - with the sureness of a sleepwalker - imparting a unity of rhythm that borders on the monotonous to his mise en scène, refers all differences to the essential one: the thematic opposition between the medicine of the spirit and the medicine of the body... Tourneur believes in what can seem like dime-store irrationalism, which recurs throughout his films, but since his mise en scène is entirely based on this belief, its logic gives his belief objective form... For example, in the very beautiful scene where the boy is poisoned objectively by the well-water, but subjectively by the way the magician addresses him during his performance.

All this reminds us of Dreyer: the resistance of bodies, resurrections, miracles, the force of the Word (the reading of Famous's will to the Klan members - a scene where non-differentiation is carried about as far as it can go), or the scene where the boys lying on the hay-wain watch the leafy branches passing overhead, which recalls by contrast the voyage in the coffin in Vampyr. In Tourneur and in Dreyer there is the same close attention to light and to vocal dynamics. But something very strong separates them, in which we can see the influence of Hollywood.

The laws governing the economy of the spectacle are not the same in their respective films, but they are both extreme cinéastes: Dreyer in his revolt (and its consequence: intransigence - no one has ever accepted less), Tourneur in his acceptance (and its consequence: renunciation - no one ever revolted less against his working conditions). The first wanted to seize the absolute of life; the second explored as deeply as is possible the relativity of art. »

(...) E quando perguntam a Kris Kristofferson, um dos protagonistas da fita, que palavras lhe vêm à memória quando alguém diz "Heaven's Gate", ele garante que são muitas, todas mais ou menos apocalípticas, incluindo "Iraque".

ESCAPE FROM L.A.

(Fuga de Los Angeles)

John Carpenter

A maior parte da crítica passou como cão por vinha vindimada pelo último Carpenter, genericamente considerado remake pouco inspirado e pouco imaginativo do filme de 1981 Escape from New York. Quase toda a gente pareceu pensar que uma das réplicas finais do Presidente (fabuloso Cliff Robertson) a Snake Plissken (Kurt Russell) "Estás-te a tornar insuportavelmente repetitivo", se aplicava melhor ao próprio Carpenter. Já se tinha repetido nos dois filmes de 1995 (In the Mouth of Madness e Village of the Damned), repetia-se agora com esta obra de 1996 decalcada a papel químico do êxito de 1981.

Pois é. Como escreveu Robert C. Cunbow em 1990: "The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. Quem tiver melhor memória recordará que já de Escape from New York se disse que era reminiscência de Assault on Precint 13, o filme de 1976 que deu fama mundial a Carpenter. Só que, mais do que nunca, a memória é coisa de estúpidos, como sempre disseram, em nome da inteligência, os que não têm nem uma coisa nem outra. É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era. Uma vida humana é curta para mais do que duas ou três boas idéias fixas. Tudo o que há a fazer é variá-la, nas infindas possibilidades possíveis. A história do bacalhau? Precisamente. Mas se faltar o ingrediente básico, não há Gomes nem Sá nem Brás que nos valham ou valham ao prato servido.

Hitchcock e Hawks repetiram-se sempre? Repetiram. Mas, sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo. Por isso, tanto se pode dizer que fizeram sempre o mesmo filme como que fizeram sempre coisas que nunca tinham feito antes. Como, de resto, mais modestamente, disse Carpenter dele próprio, em entrevista de 1987: "I try to do things that I haven't done before."

Volto ao ponto de partida (volto sempre) e ao tal diálogo com o presidente. A partir daí, o que era predictable deixou de o ser. Em vez de se contentar com o gag sonoro das trocas de bandas, como fazia em Escape from New York, quando descobriu que tinha sido levado com a história da coisa que lhe tinham metido no corpo, Snake ("call me Plissken") socorreu-se da caixinha preta sofisticada para estoirar com um mundo. Não o comove nada o patético aviso do Presidente de que, se o fizesse, rebentaria com todo o progesso técnico acumulado ao longo dos últimos cinquenta anos. A acção do filme passa-se em 2013. Fizeram as contas? Com o que ele estoira é com a chamada "revolução informática", computadorias e derivados, cujos inícios são mais ou menos datáveis em 1963. Depois, puxa de um maço de Virginian's ("the smell of America"), mete vagarosamente um cigarro na boca, acende-o com um fósforo (no princípio, tinham-lhe dado uma caixa deles, dizendo que "podem sempre servir para alguma coisa") e puxa uma bem saboreada passa. "Back to humanity" é a última frase que diz, antes de ficarmos no escuro com o genérico e a música do último grande compositor de filmes, John Carpenter chamado. Desde Bogie que não via uma tão arrogante expressão do "politicamente incorrecto", com a vantagem de ser muito mais incorrecto (e muito mais subversor) do que nos tempos de Bogie.

Se comecei por este ponto (um diálogo, e um diálogo perto do fim) foi apenas para tentar ser mais didáctico. Porque penso exactamente o que Carpenter pensa quando declarou, ao tempo da estreia de Escape from New York: "Os filmes não devem ser uma série de grandes planos sobre rostos de personagens a falar. Não acho que o diálogo tenha muita importância. Penso que o cinema é um meio de comunicação visual e que a câmera deve, pois, cobrir visualmente tudo o que se passa. O diálogo existe para sustentar o que se vê, mas é o que se vê que conta."

Se se soubesse ver, e não só olhar, ninguém falava de repetição, no sentido pejorativo que lhe deram. Porque o facto da acção mudar de Nova Iorque para Los Angeles muda tudo, uma vez que ambos os filmes se articulam em torno de um décor e não há décors mais diferentes do que Nova Iorque e Los Angeles, a cidade vertical e a cidade horizontal, a cidade em altura e a cidade em largura.

De certo modo, como Escape from New York era um filme sobre a arquitectura, Escape from L.A. é um filme sobre o cinema. Em Nova Iorque, Snake Plissken entrava pelos ares a arranhar os céus. Aqui, chega a Los Angeles de submarino, graças a efeitos especiais, e é o mundo de efeitos especiais que toda a acção percorre. As ruínas são as ruínas desses efeitos e das imagens míticas do mito do cinema: os estúdios da Universal, a colina de Hollywood, os espaços da maquilhagem (espaços de zombies), a Disneylândia transformada em arena de combates mortais. Nem falta, num private joke, a montanha da Paramount, produtora do filme. Sucedem-se as citações dos filmes-catástrofe dos anos 50, esses que levaram Carpenter a decidir da sua vocação: The Blob, It! The Terror from Beyond Space, Night of the Living Dead, The Quatermass Experiment, The Day the Earth Stood Still, etc, etc, etc. É sobre a destruição desse imaginário - imaginário dos anos 50 - que é constituído e reconstituído o imaginário de Escape from L.A., como se a prisão em que aquele espaço se tornou fosse a prisão do cinema e a prisão do imaginário específico dele. Ao isolar Los Angeles do resto da América, o sinistro presidente fundamentalista quis cortar da América a evasão e transgressão que, ao menos subliminarmente, Hollywood sempre para ela foi, quis retirar o cinema da América. O seu gesto deu expressão a todos quantos sempre viram em L.A./Hollywood a Sodoma gigantesca, origem de todos os males. A Hollywood Babylon dos livros de Kenneth Anger nunca encontrou melhor metáfora, como essa que dela fez cidade de todos os criminosos, todos os marginais e todos os revolucionários. Consciente ou inconscientemente, nesse ano de 2013 deu-se o seu a seu dono. É a City Beneath the Sea, a que só se chega de submarino, é o espaço do It's a Mad, Mad, Mad World (a fabulosa corrida de surf) é - Apocalypse Now - o bailado dos helicópteros, uma das mais delirantes e terríficas sequências que o cinema alguma vez nos deu.

E é também a cidade-catástrofe de tantos, tantos filmes. Por isso é em torno dela que o efeito de repetição é mais alucinante. No princípio, estamos em 1997, ou seja, estamos simultaneamente nos dias de hoje e estamos no tempo do futuro distante de Escape from New York (que em Portugal se chamou Nova Iorque 1997). Uma suave voz off feminina descreve Los Angeles com pequena décalage em relação ao "real", um exagero ligeiro mas não muito acentuado. É um efeito estranho, porque, simultaneamente, parece que se está a falar de uma data longínqua (tão longínqua como 1997 era em relação a 1981) e se usam imagens e elementos que todos vimos na televisão, há dois ou três anos, quando os negros tomaram conta de alguns bairros da cidade. Depois, dá-se a ver, sempre em tom documental, o grande terramoto do ano 2000, que não difere muito do que também vimos em 1994 ou do que todos os San Francisco ou Earthquake nos mostraram. Finalmente, chega-se a 2013 e chega-se a um presidente que não só cortou L.A. do mapa americano como trocou Washington e a Casa Branca por uma cidadezinha de um rancho qualquer (private joke que um americano saboreará melhor). Ou seja, aboliu a monumentalização do passado, aboliu a história da América, quer aquele que, em Washington, reenvia aos founding fathers e ao mito do império americano, quer aquela que, em Los Angeles, reenvia ao cinema e ao mito de Hollywood como sonho universal.

Quem se lhe opõe? Um revolucionário de pacotilha (Georges Corraface), caricatura grotesca do "Che", em revisionismo "correcto e aumentado" dos fantasmas dos anos 60. Ao lado dele, vestida de punk anos 60, a filha do Presidente (A.J. Langer) sintomaticamente chamada Utopia. Se merece mais condescendência do que o amante facínora (e por isso é salva, na cadeira elétrica, pelo gesto final de Snake) contém nela a limitação de todas as utopias, entre uma hereditária falta de miolos e uma adquirida falsa nudez. Como da primeira vez que a vimos (imagem virtual, que ilude o próprio Snake) tudo nela é ficção.

Porque o "back to humanity" final não implica, da parte do herói monocular, maior simpatia para com os zombies e marginais de Los Angeles do que para com o mundo do presidente e dos seus acólitos.

Numa das mais belas sequências do filme, o apelo à "radicalidade revolucionária" é tão varrido como o apelo à "radicalidade fundamentalista" do Presidente. É a sequência em que Talisma, a jovem que se oferece para ajudar Snake, lhe explica, a uma magnífica luz crepuscular, por que escolheu viver em Los Angeles e por que é que ali, apesar de toda a violência e todo o horror, existe o único espaço livre no mundo de 2013. A sequência é tão bela, a personagem tão densa, que, por momentos, estamos tentados a dar-lhe razão. Mas, palavras não eram ditas e cena não era vista, uma bala desgarrada, quotidiano da cidade, atinge em cheio a doce Talisma, que morre nos braços de Snake. Foi livre até o fim? Ou tudo o que disse é tão absurdo como a morte dela?

Se o filme se indecidissesse entre os dois "discursos" contraditórios que o atravessam (o de Talisma e o do Presidente) a moral da fábula não seria hawksiana, como sempre em Carpenter o é, nem este seria, como todos os filmes de Carpenter são, um "western urbano".

No cinema, as consciências mudam-se. E, pelo que viu na cidade do cinema, aqui também e predominantemente cidade-esmeralda, Snake mudou. Volta muito menos Clint Eastwood do que foi. O Back to America final é Back to Hollywood (o grande classicismo de Hollywood), back to the great masters (dos heróis da América aos heróis dos filmes americanos) e back to a classical order (ordem que o cinema de Carpenter é dos únicos a continuar a proclamar).

Por isso, se alguma razão assiste a Nicolas Saada quando vê o filme como versão moderna da Ópera dos Três Vinténs de Brecht-Weil, devemos vê-lo mais e vê-lo melhor como a apologia do herói (género Gary Cooper, James Stewart ou Henry Fonda) que, sozinho, derrota todos os programas do mal. Mesmo monocular e coxo, esse herói recupera a virgindade e volta a permitir-nos "the smell of america".

Escape from L.A. é um dos grandes filmes dos anos 90.

(agradecimentos ao José Oliveira Braga)

« (...) Biette opposes the auteur and the cinéaste to the unambiguous detriment of the auteur. Tool/Ideal. The auteur, revealed through the view he tries to express, takes cinema as a tool, when the cinéaste pursues a secret dream and merely tries to express his own faith in Cinema. Present/Eternity. While the auteur works for the moment (Biette insists on the, intended, contemporaneousness of its work), the cinéaste seeks for this "essential cinema", only found through the test of time. While the auteur has an existence outside its work, only the solitude of the films will lead you the cinéaste's dream. »

The Organ and the Vacuum Cleaner (Bresson, the Devil, the voice-over and other things)

L'écrivain de cinéma
Par Suso Cecchi D'Amico

Não vou dizer "antes tarde do que nunca" não.

O estrago já está feito, e para cada despertar de uma inconsciência sedutora e oportuna há um sem-número de gestos esclerosados e nocivos.

« La mise en scène, après avoir été le plagiat plus ou moins inspiré du geste théâtral, après avoir été l'équivalent sinon l'analogue de la posture créatrice et géniale par excellence, celle du poète, serait enfin devenue, plus modestement, mais toujours aussi essentielle, la dernière possibilité pour un cinéaste d'être bien un inventeur de formes. Que, en cela, elle apparaisse aujourd'hui comme irrémédiablement liée à des notions - l'art, la modernité, et leur conjonction en "art moderne" - qui ont fait leur temps (au double sens de cette expression), cela n'est que trop évident. Mais c'est une autre histoire. »

" (...) When you see this 1956 movie for the first time, you pity Dana Andrews for being a chastised innocent; the second time, it's more unbearable because he carries the load of his ineluctable culpability."

« Duas simplicidades. A má simplicidade: ponto de partida, procurada demasiado cedo. A boa simplicidade: resultado, recompensa de anos de esforço. »

O esplendor da verdade

É o Advise and Consent destes tempos miseráveis.

« For this light which suffuses both people and objects is there to guide an extraordinary monster, half-blind in a murky universe, to point out to him the sharp edges which have hurt him and which from now on he will know how to avoid. From this monster of the night the light creates a man. The demon of knowledge, the temptation of lucidity - are they any more than a desire to control the universe and impose on it the laws of man? Losey's mise en scène, like Valéry's writing, is at every turn an act of knowledge, the vision of a clear eye and the victory of an unprejudiced mind. »

http://www.cannon.org.uk/

Eléna et les hommes

A Conversation Between Craig Keller and Andy Rector Around Jean Renoir and His Film

Se a dramaturgia cênica de fato é um olhar impassível do mundo sobre si mesmo (jamais, jamais a impavidez neurótica do seu autor ou o tipo de impotência adolescente que negligencia a verdade de uma arte na qual o tempo jamais é a conseqüência - pelo contrário, é e sempre será uma prerrogativa, a condição natural através da qual uma ação é conduzida, uma experiência comunicada), então esse último zoom no rosto de Eastwood é uma proposição das mais nítidas e das mais sinceras sobre esse olhar: o momento em que se vê nas montanhas o estremecimento de toda a atmosfera, em que dos mais tênues movimentos de um veículo se erguem as mais profundas perturbações sobre céu e terra - em que, em suma, finalmente vemos da forma mais possivelmente íntima e melancólica uma consonância entre os gestos do ator e o espaço, entre a errância do homem e a existência do universo.

Conversation avec Danièle Huillet et Jean Marie Straub

Le Genou d'artemide foi exibido este sábado na Cinemateca Francesa, em duas versões (27' e 26'). Luc Moullet compareceu à sessão.

Aparentemente o filme é assinado Jean-Marie Straub & Danièle Huillet.

http://peineperdue.blogspot.com/

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[...] Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni perspectiva, todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Internet. Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suceden en el año 3000. [...]

Na mosca

¿Le gustaría tener una conversación con cineastas jóvenes, como Desplechin?

Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exageración en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka.

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Obviamente na mesma entrevista Godard compara dado momento de BELEZA AMERICANA a FACES.

http://luciofulci.fr/

« Oliveira: a man like a tree, planted a long time ago, a tree like the one in the beginning of the film, one of the greatest shots in the history of cinema. »

Serge Daney

« ... porque o cinema não nasceu com eles, já cá estava, e cada um dos realizadores foi mais uma folha na frondosa copa da árvore do cinema. Mas o que sustenta a árvore não são os ramos, são as raízes. E se tirarem as raízes, caem as folhas. »

Réaliser un film en un seul plan a toujours été le rêve - plus ou moins avoué et conscient - de bon nombre de metteurs en scène. En fait, ce rêve correspond au passage à la limite de l'une des deux principales attitudes esthétiques possibles au cinéma: étant donné l'inévitable morcellement de la création cinématographique, ou bien l'accentuer et le prendre comme point de départ de recherches esthétiques valorisant le montage et la multiplication des espaces, ou bien nier ce morcellement en façonnant une continuité qui absorbe tous les espaces en un seul espace, tous les plans en un seul plan. Le cinéma de fascination (Lang, Preminger, Siodmak, etc.) cultivé dans les années 40 aux États-Unis portera cette tendance à son plus haut degré de raffinement en développant l'usage du plan-séquence. Et il n'est pas étonnant qu'Hitchcock qui considère chaque film comme une gageure, un exercise de style, une manière nouvelle de sidérer le public, ait eu à cette époque le désir d'étendre les possibilités du plan-séquence à la dimension d'un film entier. Pragmatique, formaliste, mais non esthète, Hitchcock va tenter cette gageure en la prenant d'abord au pied de la lettre: un plan, c'est un plan; donc pas de changement de lieu, donc temps continu, donc pas un seul raccord visible (ce qui va impliquer l'utilisation d'astuces et de trucages visuels puisque techniquement aucun plan ne peut durer plus de dix minutes de projection). La gageure nous ramène ainsi au théâtre le plus clos et le plus claustrophobique, alors que dans l'esprit d'un Preminger par exemple le rêve du film en un seul plan a quelque chose de cosmique: il s'agit d'abattre les murailles autour de la réalité pour appréhender celle-ci dans une seule coulée uniforme et dans un espace continu. Curieusement, dans La corde, le parti-pris, la logique de départ se perdent en route ou, si l'on veut, s'évanouissent en un harmonieux compromis. Serait-ce que la pure virtuosité lasse finalement très vite le maître du suspense? En tout cas un changement de plan sur deux sera absolument normal et visible, le suivant s'effectuera sur le dos d'un personnage (fondu au noir déguisé), et le dernier fondu au noir aura lieu exceptionnellement sur le couverture du coffre. Alors qu'en moyenne un film comporte entre deux cents et six cents plans, La corde n'en comporte que onze (respectivement de 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). Les dix changements de plan s'opèrent de la manière suivante: 1) changement de plan correspondant à un changement de lieu (c'est le seul du film: on passe de l'extérieur à l'intérieur de l'appartement) 2) sur le dos de John Dall 3) normal 4) sur le dos de Douglas 5) normal 6) sur le dos de John Dall 7) normal 8) sur le dos John Dall 9) normal 10) sur le couverture du coffre. Par ailleurs ce film qui refuse le montage est extrêmement découpé et autoritaire dans sa mobilité et sa manière d'appréhender l'espace. Là aussi, il va à l'encontre de l'optique du plan-séquence à la Preminger qui vise à faire oublier au spectateur l'existence de la caméra. Ici, la caméra reste, du début à la fin, très présente: elle est comme toujours chez Hitchcock le personnage principal de l'histoire, entraînant dans son sillage un spectateur soumis et comblé. Mis en place avec délectation par Hitchcock, ce huis-clos où la caméra circule au milieu des cloisons escamotables et des meubles à roulettes comprend la plus belle "découverte" de l'histoire du cinéma (maquette de New York gagnée peu à peu par la nuit) et ne vise enfin qu'à un seul but: accentuer de manière stupéfiante la tension et le malaise suscités par l'intrigue. Aucun film d'Hitchcock, à part Psychose (où le malaise débouche à intervalles réguliers sur la terreur), n'aura engendré une atmosphere aussi irrespirable.

'La madonne et le dragon' (Fuller, 1990)

Lisibilidade

Decupagem

Dans tout cela, la plus grande souplesse, et si l'on veut, la plus absolue transparence de la mise en scène sont observées. Mais tout est, sans cesse, totalement signifiant: les recadrages qui accompagnent l'un des personnages de préférence à l'autre (pas toujours celui qui parle); le mouvement incessant qui mobilise notre attention, l'amenant sur des objets sans cesse variés, et l'empêchant de se fixer (c'est-à-dire à la fois, nous empêchant de nous ennuyer, et nous empêchant également de devenir critiques); les plans fixes, qui ressortent fortement dans ce contexte (...); le rôle muet du décor (...). Au total, une mise en scène expressive s'il en est - dans la plus grande neutralité apparente.

Ce que « medium » peut vouloir dire: l'exemple de la photographie

É perguntar aos professores da Escola de Cinema… que desviam os olhos quando reconhecem os jovens apaixonados que eles um dia foram. E aos broncos das televisões públicas e privadas. Aos ministros e aos políticos que promovem os negócios dos poderosos e matam à nascença os pequenos produtores e os primeiros filmes. Restam os casos: um rapaz, uma rapariga. Conheço alguns. Ficarão sozinhos e perdidos. Não farão as publicidades. Vão viver com pouco dinheiro. São uns selvagens. Não vão ter estabilidade profissional, nem mais saídas, nem encomendas nenhumas. Não vão acreditar que “o cinema é uma linguagem e tem a sua gramática”. Tem os seus riscos e é um trabalho feito passo a passo. Eu tenho fé. A juventude tem sede de sangue.

L'article de Michel Mourlet est de facture classique; il repose sur une tactique et une rhétorique simples: pour définir l'art du cinéma, le mieux est de le différencier le plus nettement possible des autres arts (comme l'avait fait Bazin, mais tout autrement). Pourquoi le cinéma (« seul le cinéma », comme dira Godard plus tard, dans ses Histoire(s) du cinéma) est-il définissable par opposition à tous les autres arts? C'est qu'il est le seul art inventé, le seul qui, nécessitant un certain développement de la technique et un certain état de civilisation (en particulier le goût de la représentation mimétique), n'a pas eu comme les autres une origine mythique et un développement universel, mais a résulté d'une invention locale et historiquement déterminée. Cependant, ce n'est pas sur cette donnée historique (incontestable) que raisonne Mourlet. Il part - pour en prendre le contre-pied exact - de trois thèses d'histoire et de psychologie de l'art:

- les arts en général résultent de l'exercice d'une visée déterminée, soumise au désir de l'homme et atteinte à coup sûr pourvu qu'on maîtrise la technique; ce sont des arts de l'intention, et même, des arts qui ne sont qu'intention;

- ils supposent l'existence, entre le monde et l'oeuvre d'art, d'un troisième terme qui permet la symbolisation du premier par le second. Ce « tiers symbolisant » a souvent été appelé un « langage » (de la peinture, du théâtre, de la danse, de la poésie), et Mourlet à son sujet a cette formule fulgurante: « [dans les arts] le monde échange sa forme contre sa vérité »; les arts traditionnels donnent forme au monde (qui n'en a pas par lui-même), au prix de sa vérité, qui se perd dans l'opération, la forme n'étant pas véridique;

- enfin, et par conséquent, toute technique de mise en forme est a priori aussi bonne qu'une autre: c'est l'existence du tiers symbolisant qui importe, non sa nature particulière. Le critique n'a pas de raison théorique de choisir un moment plus essentiel ou plus authentique: toute pratique cohérente de la peinture, de la poésie, de la danse ou de la musique est une manifestation véridique de cet art.

Antonio Reis entrevistado por JCM. 1 2 3 4

Robin Hood [1922]

Caralho.

O lorde e o fanfarrão

'Je crois de plus en plus qu'il n'y a pas d'auteur dans les films: qu'un film, c'est quelque chose qui preexiste. Ca n'est interessant que si on a ce sentiment que le film priexiste et qu'on s'efforce d'aller vers lui, de le decouvrir, en prenant des precautions pour ne pas trop l'abimer, le deformer.'

"There aren't any ready-made answers... You can only provide a stimulation which I think at its best is some sort of complete artistic statement, which therefore is form and emotion."

« Art, Rossellini and [Leon Battista] Alberti claim, is a "science", a way of knowing things; it constructs a substitute world in order to reach the "real" through fantasy, that is, through our imagination, which may be mathematical, artistic, or whatever. »

Um amigo

« A crítica, veja que contraditório, no Brasil, é um empecilho pras cinefilias em desenvolvimento. »

Quando um detalhe decora o mais absoluto vazio, do que se trata?

De um ornamento.

Não se vai muito além.