O que vai acontecer é o seguinte, a partir do dia 02 de março as atualizações serão bem menos freqüentes. Não sei quanto - no começo as atualizações serão provavelmente bem inconstantes -, mas ainda assim o blog segue.

The most VIOLENT movie ever made! Starring Godfather of Gore Lucio Fulci

Acclaimed Italian horror maestro Lucio Fulci, director of ZOMBIE and THE BEYOND, stars in this blood-soaked epic as a director being driven insane by his own movies. Fulci is thrust into an ultra-violent nightmare of death and depravity where murder and madness consume his sanity in a vortex of violence. CAT IN THE BRAIN is a psychological masterpiece in the tradition of such cinematic classics as PSYCHO, STRAIT-JACKET, ERASERHEAD and Fellini's 8 1/2.

WARNING

Due to its SHOCKING and VIOLENT subject matter, no one under 17 should view this film.



SPECIAL FEATURES

- 2 Disc Deluxe Edition
- Original uncensored director's cut
- Spectacular new hi-definition digital anamorphic widescreen transfer
- Presented with English and original Italian language soundtracks
- Never before seen in-depth interviews with director Lucio Fulci and star Brett Halsey
- Lucio Fulci's heroic appearance at the 1996 NYC Fangoria Weekend of Horrors
- Original theatrical trailer
- Gallery of stills and poster art
- Liner notes by Antonella Fulci, acclaimed horror novelist David J. Schow, and Eli Roth, director of HOSTEL
- Eyeball-popping psychedelic lenticular 3-D cover limited to the first 2500 units only!

- Another Italian horror classic from Grindhouse Releasing, who brought you the smash hits CANNIBAL HOLOCAUST and PIECES
- The eagerly anticipated first-ever North American DVD release
- Directed by and STARRING legendary Italian horror director Lucio Fulci (ZOMBIE, THE BEYOND, CITY OF THE LIVING DEAD, HOUSE BY THE CEMETERY)
- A film of such extreme violence and depravity, it was banned in England in 1999!

AS NOVAS CANTORAS BRASILEIRAS

Le Mythe d'Aristarque

O maior

Certo, a ópera é a referência estética maior que acompanha suas trajetórias, mas ela age à semelhança de um réquiem, do qual o lirismo gélido e fúnebre não nos permite experimentar por eles a menor piedade. Visconti pousa sobre seus personagens um olhar frio e distanciado, descreve-os em longas cenas anti-dinâmicas onde abundam os planos gerais, que colocam entre eles e os espectadores o máximo de recuo permitido pela mise en scéne.

Sobre os anos 90

Uma década que eternizou

Pauly Shore

Alexandre Pires

os filmes do Batman "dirigidos" por Joel Schumacher

não tem como ter sido boa.

Randy é um grande personagem de cinema. Mickey Rourke é um axioma. Aronofsky não está à altura de nenhum dos dois, mas teve humildade suficiente para deixar a espessura emocional de Randy/Rourke impregnar o filme. Impossível negar a força do resultado.

Police partage avec beaucoup de films l'idée qu'il faut donner au spectateur l'illusion de la réalité. Mais comme le cinéma a une histoire et que ses spectateurs déplacent lentement leurs habitudes, les lois qui règlent l'illusion (et sa puissance) se sont elles aussi modifiées et ont obéi à un refroidissement perceptif venu de la télévision. Il faut donc, aujourd'hui, qu'un film intensifie son effet sur le spectateur s'il veut exister. La représentation des actions humaines dans l'espace semble ne plus suffire: elle est même apparemment condamnée, si ses seuls point de repère sont la Réalité.

Or, aujourd'hui, la Réalité, c'est la réalité plus sa réfraction médiatique. On peut exclure cette réfraction: ce que font Bresson, Straub, Oliveira. On peut inclure cette réfraction: ce que tout le monde fait en considérant cette réfraction comme naturelle et allant de soi. Godard l'inclut, mais il est seul à ne pas la percevoir comme naturelle, et surtout à ne pas la restituer comme naturelle.

Antígona (Vittorio Cottafavi, 1958)

Choque. Total.

A impressão que se tem assistindo à encenação feita por Cottafavi é que a televisão foi criada para que um texto de Sófocles nos permitisse escutar pela primeira vez a língua italiana gravada em som direto (estamos em 1958; desnecessário dizer quão experimental o projeto era então, sobretudo na Itália). Unidade espacial, unidade de tempo e unidade de ação da peça coincidem perfeitamente com a unidade espacial, de tempo e de ação da filmagem propriamente dita, projeto impensável nos dias de hoje no quadro fortemente comodista da produção cinematográfica normativa.

Revendo Rolling Thunder - algumas vezes nas últimas noites, diga-se de passagem.

Basta compará-lo a Taxi Driver* para medir o abismo que separa a imaturidade (estética, moral, psicológica - como um adolescente se antecipando rumo à decadência e sucumbindo à degeneração) do refinamento, esse outro nome da precisão, da calma, da inspiração e da justa tonalidade. Em outras palavras, basta comparar as conseqüências pueris da revolta do personagem de De Niro (que em raríssimos momentos é retratada como conseqüência de um transtorno, e ainda por cima abstraída enquanto tal nos poucos instantes em que é assim tratada, fundamentalmente porque Scorsese, realizador inconseqüente e maniqueísta que é - e aqui bastante concretamente: a conseqüência literalmente precede em importância o fato que a originou - saliva em espera do obrigatório climax catártico, típico do seu cinema de transcendentalismo de bazar) à nobreza serena, natural e trágica do personagem de William Devane. É a vocação trágica do herói, sua existência solitária e melancólica, voltada sobre si mesma - é dela que o guerreiro tira ao mesmo tempo força e tenacidade, qualidades intrínsecas à sua raça, e por isso mesmo inevitáveis.

* segundo Olivier Assayas, "uma aula de cinema moderno". Apenas mais uma evidência que os vendedores dessa indistinta sopa pelicular internacional que nos servem hoje em dia deviam estar catando batata em Pato Branco.

J-C. Biette: L'article de Mourlet, « Sur un art ignoré », paru dans les Cahiers, était en quelque sorte le « Manifeste du Mac-Mahonisme ». Il m'avait beaucoup marqué: il y était question de films que je ne connaissais pas et que j'ai pu découvrir dans les salles de quartier: Le Tigre de Bengale, Le Tombeau hindou, ou Les Nus et les morts de Walsh. Son texte était non seulement bien écrit, mais ce qu'il contenait de novateur et d'essentiel à l'époque me semble toujours valable aujourd'hui.

J. Narboni: C'est un article important parce que c'était un des premiers à définir, non pas un « en soi » du cinéma, ce que beaucoup de gens avaient fait avant lui, mais un « en soi » de la mise en scène: une tentative de définir le spécifique de la mise en scène, ce qui est très différent. Et Mourlet était au coeur du problème, même si on n'était pas d'accord avec tout.

...

« On ne demande plus du moderne. Le moderne a fait son temps. Il fait à peine recette et ne fait plus scandale. On veut du neuf. Le neuf est le rengaine du consommateur d'images. Le cinéma étouffe aujourd'hui sous le poids des choses dites: souvent les films sont des articles de journaux, des sketches, des pièces de théâtre ou des textes littéraires traduits en audio-visuel. Par obéissance à la dictature de la digestion facile, les auteurs y disent les choses faiblement et gardent leur souffle pour les médias. Le cinéma a encore de beaux jours à vivre: à condition de cesser de se prendre pour un vieil art et de se lamenter sur sa jeunesse passée. C'est une vieille autruche encore très riche. »

Jean-Claude Biette, L'encrier de la modernité, Cahiers du Cinéma nº 375, setembro 1985

La froideur, le rythme mollasson, l'absence totale de profondeur, la laideur verdâtre de la photographie, tout incite à s'en remettre au suspense purement technique du pari numérique (à quoi ressemblera Brad Pitt au plan suivant), sans se prendre le moins du monde à l'académisme benêt de ce drôle de film sans âge – aussi vieillot qu'avant-gardiste, aussi expérimental que tristement kitsch.

(...)

Etrange histoire, étrange cas : s'il succède au plus grand film de David Fincher (Zodiac), Benjamin Button ressemble à une étrange remise à zéro, repartant d'une sorte de préhistoire du blockbuster familial et évoquant beaucoup plus la naïveté édifiante d'un Zemeckis période Forrest gump, voire d'un Ron Howard, que l'épaisseur des ténèbres, cette nuit de signes dans laquelle avançait Zodiac.

A Vitória das Mulheres e Heidi hoje.

DeMILLE, L'ENFANCE DE L'ART

OTHON, de Jean-Marie Straub

« (...) L'Homme qui rétrécit a une lumière qui doit tout à la conception de l'espace, du décor, des costumes, des rapports de grandeurs, élaborée et réalisée par son auteur, Jack Arnold. L'amenuisement progressif d'un homme sur lequel a passé en mer un nuage radioactif (alors qu'il vient de marchander avec sa femme la répartition des tâches quotidiennes de leurs vacances - sorte de prologue hitchcockien), et qui se perd dans l'infiniment petit, cette histoire de Richard Matheson, relue, avec une ferveur guidée par le silence, par un artisan génial qui s'appelle Jack Arnold (le génie artisanal est ce don mystique qui permet à certains de s'identifier aveuglément à l'objet qu'ils fabriquent: ce don est capricieux, imprévisible, et varie en intensité; les objets qui en résultent ne sont qu'apparemment impersonnels), cette histoire est devenue un voyage épique, marqué, dès les premiers plans, par sa lumière comme par un signe dinstinctif. Cette lumière, ce type de lumière propre à un film ne doit pas grand chose à une volonté esthétique du réalisateur ou de l'opérateur: elle est la signature même du film, sa trace chimique. Les modifications dans les repports de grandeurs entre le héros et sa femme, son chat, une araignée, une boîte d'allumettes, des clous, du fil, des ciseaux opèrent de fait une équivalence entre l'Histoire du Cinéma et l'histoire de l'humanité que nous percevons comme un récit infini qui remonte à notre enfance. Ce film inscrit sereinement l'opposition Lumière-Méliès sans donner de vainqueur, fait revivre à son héros les combats sans récompense de Buster Keaton et de Fritz Lang, et nous ramène, par une sorte d'invisible flash-back, jusqu'aux origines les plus lointaines de notre mémoire de spectateur de cinéma et d'être vivant. Le personnage du film, abruptement jeté dans l'imaginaire, se retrouve premier homme sur terre et premier héros de l'histoire du cinéma. Je ne sais rien de Jack Arnold, sauf que cet artisan inconnu est un poète: par son araignée, ses gouttes d'eau, ses appels au secours, ce grillage qui donne sur le cosmos, il me parle, à travers l'aphasie singulière des artisans de génie, de lui, de moi, de ce qui lie tout être humain à la solitude et à l'acceptation de la vie. »

« When Nanni Moretti gave his last film the title LA MESSE EST FINIE (THE MASS IS OVER), he did not realize how apt his words would be. Since when has a film critic been like a priest whom people go to see from time to time so that he may baptize, with a little help from his pen, increasingly inferior audio-visual products as "films"? Since when has there no longer been either mass or sermon? Since when has the audience - finally grown up - only gone by the dictates of its own mind? And since when has the Cannes 'Fete' become a cathodic butchery? Be that as it may, now, in 1987, faced with the "cinema crisis" (which is primarily a crisis of the cinema hall), the small fry amongst the "professionals of the profession" have begun to lose hope, a sense of direction. I have, for the first time, started asking myself the most hackneyed question: what does it mean today to be a film critic? »

Vivre dangereusement jusqu'au bout!

- "Monsieur, vous n'avez rien contre la jeunesse?"
- "Si, j'aime bien les vieux!"

Godard, ainda ele, sempre ele, há 50 anos atrás - pouco menos, pouco mais, que importa?

Antecipando a crítica de Lourcelles ao seu filme.

Profecia contingente ou mero ato de lucidez crítica?

"A questão, Senhores, permanece aberta." (Jacques Serguine)

É muito bonito o mundo que a internet promete

Há uma máxima godardiana (peço desculpa por tão pseudo-intelectual referência) expressa em mais do que um filme dele: "faz parte da regra querer a morte da excepção". É justamente disto que se trata. E transcende em muito a crítica, a de cinema ou outra qualquer.

« Alors que le cinéma de Hawks est un manifeste de l'évidence (cf. texte de Rivette) et s'affirme par la justesse (des rapports, du jeu des acteurs, du rythme etc.), le cinéma de Jacques Tourneur est un manifeste de la vérité qui se cache dans le cinéma même. Rien n'y est camouflé: les éléments les plus méprisables (au regard des autres) ou les plus pauvrement conventionnels (à mon avis) y ont leur plein emploi et ont leur mot à dire. Même le vide des conventions ou des censures y parle. Dans les temps morts des films de J.T., c'est la vanité de Hollywood qui s'exprime à nu.

Son cinéma repose sur la croyance en l'invisible, qui commence par s'identifier à l'espace et aux sons off pour attirer jusqu'à lui le langage supposé appartenir au royaume des morts, aux fantômes, à l'au-delà, et que le cinéma est capable de faire dialoguer avec le visible, avec ses limites du cadre et une certaine familiarité psychologique exprimée par les acteurs. Jacques Tourneur a fondé son cinéma sur cet échange qui était pour lui chose naturelle, et auquel sont parvenus à la fin de leur vie Dreyer, Fritz Lang et Mizoguchi*. »

The Greatest

Trechos de uma conversa com Juliana sobre Benjamin Button

Alguns fatos: 1) Fincher não sabe o que é drama 2) Fincher não sabe o que é ação dramática 3) Fincher não sabe portanto enfatizar o drama seja no interior ou na exposição da ação dramática, não sabe portanto decupar 4) Não sabendo decupar, Fincher é absolutamente incapaz de imprimir qualquer sensibilidade rítmica, a menor cadência que seja ao seu filme: é como se cada plano desse lugar a uma lacuna que acaba por sustentar, em sua ausência, o plano seguinte. (...) Mas em Zodíaco cabia, né? Esse tempo do desperdício, tão apropriado à atmosfera e ao próprio assunto do filme, e que permite ao Fincher desperdiçar com serenidade e tranqüilidade todo o tempo que dispõe para fazê-lo. (...) Benjamin Button é uma abertura de novela, dessas feitas por Hans Donner, que dura três horas.

Trechos de uma conversa com Jr. sobre Benjamin Button

Se você suprime, daquilo que fez a glória do cinema americano, de um lado a concisão e a nitidez no relato da ação (que datam mais dos curtas do Chaplin que dos longas do Griffith), do outro a economia figurativa (na falta de um termo melhor, chamemo-la mise en scène), você tem exatamente o filme do Fincher. (...) É simplesmente uma coisa informe, tipo Os Infiltrados (cito esse porque se trata de outro caso em que a montagem não tem nenhum papel constitutivo). (...) Cara... é uma bagunça: você vê um sujeito correndo contra o tempo para terminar o filme antes da data de estréia. O filme todo é basicamente isso, e são umas três horas disso. Constrangedor. (...) Tudo o que era interessante em Zodíaco - um realizador pedante finalmente aprendendo com humildade a economia da decupagem, a elegância plástica, a beleza de um sentimento abstrato do tempo -, tudo isso é como que tripudiado (a arte é brega e cafona, a decupagem não perde uma única oportunidade de desperdiçar a infinidade de recursos que tem à sua disposição, uma montagem que praticamente inexiste como tal) e finalmente expulso desse último filme. (...) Longe, longe, longe, longe de Minnelli.

Sublime