segunda-feira, 3 de setembro de 2012

Onde começa o Moderno

That I adored making - I loved it! I had no script - I did a Rossellini again. This was a picture I was never going to make; [Russel] Rouse and [Clarence] Greene were going to make it. Fromkess had hired a whole staff and everything, and then threw the script out, a week before we were to shoot. He call me and said "ok, you say you can do things - shoot it without script - invent it." So I got myself some actors. I had only one page - an outline. Shüfftan did that picture for me, too. I really had fun on that one - we shot the whole picture on one set. We had quite a musical success with the cockeyed thing: "Tico Tico" was used in that for the first time. I wanted to make something special - to be able to do a Grand Hotel in one place.

Ulmer, sobre Club Havana, entrevistado por Peter Bogdanovich

Club Havana est à la fois grand "petit film" et une métaphore, une allégorie poussée à l'extrême de tout travail dramaturgique qui consiste à bien enfermer des destinées entières dans un cadre contraignant (en espace, en temps) mais dont la contrainte ne doit pas être ressentie comme telle par le spectateur. Au contraire, dans Club Havana, l'étroitesse du budget, la concision du récit lui procurent une évidente jubilation. C'est si l'on veut le Carosse d'or d'Ulmer ou, pour rester dans la comparaison renoirienne, le Petit Théâtre d'Edgar Ulmer. Théâtre d'ombres évidemment.

Jacques Lourcelles, Edgar Ulmer, l’empereur du bis, em Le bandit démasqué

3 comentários:

bruno andrade disse...

Entendendo por moderno aqui o que se convencionou chamar de cinema moderno, que nada mais foi que uma segunda (e final, incluindo as tendências mais validamente barrocas e maneiristas) etapa da modernidade cinematográfica e que, quando digna de ser levada em conta como tal, foi apenas um prolongamento direto e terrível do filme B (terrível no sentido que refletiu ou encarnou, nas próprias maneiras com que os filmes foram constituídos, a escassez de meios, as dificuldades e a aventura de sistemas econômicos auto-geridos, mais ou menos estáveis, que sucederam a economia mais sustentável e artesanal dos estúdios).

Ou, se precisarem de nomes: Godard, Brisseau, Moullet, Ruiz, Green, Rohmer, Rivette (ou mais simplesmente tudo o que teve de mais válido e longevo na nouvelle vague), Duras, Vecchiali, Fassbinder, Glauber fora do Brasil, Moretti e Garrel antes de serem subsidiados pelo estado, os Straub, Biette, Rouch, Hellman, Sganzerla, Sollima e todos ou quase todos os portugueses que deram continuidade a essa inextricabilidade que a forma assume quando a gestão precisa do sistema econômico em que se opera determina a própria contenção artística, e cujo ponto de perfeição se deu nos oásis que Ulmer, Tourneur, Freda, Boetticher, Dwan, Corman, Pagnol, Buñuel mexicano etc. fizeram germinar em meio às condições mais espartanas, quando não contrárias, da criação, de cujo molde saíram os grandes experimentos, os últimos grande filmes do cinema moderno, aqueles construídos exclusivamente sobre as constrições assumidas e denunciadas pelas suas formas, os que revelaram sob uma nova e revolucionária forma de transparência (cf. Othon) os imperativos e as contradições dos sistemas econômicos a que se submetiam e dentro dos quais operavam (ex. Othon, Geschichtsunterricht, Sem Essa Aranha e Câncer, Out 1, Le camion, Vent d'est, Sob o Signo do Escorpião, Une aventure de Billy le kid).

bruno andrade disse...

... Sob o Signo do Escorpião, Une aventure de Billy le kid e Cocorico Monsieur Poulet.

bruno andrade disse...

CS: Does [Straub] still want all of his films to be destroyed after his death?

Costa: It depends on his mood. I don't think so. They're the only filmmakers in the world that consider every shot that they have done as something done with pride and honour. Not even Godard can say that. And there is no second in one movie of theirs that they'd change. Straub told me his final testament that he wants on his grave, a quote from Hyperion by Hölderlin, which has something to do with going into oblivion, but leaving a very strong trace in the world.

CS: Which is an odd thing for a materialist to say.

Costa: Well, he said a very nice thing to me about that. Once he was teaching a film course in Germany, and he was talking about Moses und Aron [1974], and he said God three or four times in a lecture, and he saw some students were smiling, almost laughing. And he asked them, "Why are you laughing? If you laugh when you hear the word God, then you'll never make a film." And that proves to me that to be a materialist you have to be a mystic in the beginning... or the end.

--Pedro Costa, interviewed by Mark Peranson, Cinema Scope 27, 2006, p.15.

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