domingo, 8 de junho de 2014

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2. L'esprit d'aventure

Objective Burma se présente d'abord à nous comme un film de guerre, et rien que cela. Mais la guerre n'est pas si peu de chose, surtout s'il faut la filmer, c'est-à-dire la faire à tous les postes et sur tous les fronts: à la fois stratège et soldat, général et bataillon, du bon côté comme de l'adverse, en pleine brousse et sur les cartes, de corps autant que d'esprit, dans le concret comme dans l'abstrait. Et tant de rôles, tant de combats joués ensemble, conçus et réalisés par le même chef, obligé non seulement de subir batailles et défaites, mais de les comprendre: d'en tirer le sens et l'exposé, une synthèse immédiatement claire, de retrouver aus balles perdues leur nécessité première et leur fin dernière. C'est dire que si les guerres étaient conduites par les cinéastes... Car on n'en demande pas tant au soldat qu'au cinéaste: les films de guerre sont aussi nombreux et passionnants que les guerres, comme elles ils sont aussi souvent ratés. Car s'il faut au cinéaste être de tous les engagements, il risque bien de tous les éluder: omniprésent, et tout autant pas une fois où il faut. Bref, il est plus difficile de réussir un film sur la guerre qu'une guerre et ça n'est pas peu dire.

La leçon de la guerre. - Le cinéaste, disais-je, obligé de comprendre la guerre en même temps qu'il la fait: de l'apprendre, donc, afin de l'enseigner. On ne sera pas surpris qu'Objective Burma ait été choisi, parmi tant d'autres, pour servir d'exemple et de modèle, vers 1946-47, aux groupes de combat de la Hagannah: ainsi le film fut-il projeté plusieurs fois à ces guerrilleros, non point tant, on s'en doute, par amour de la guerre, de Walsh au du cinéma, mais à fin d'exercice véritable, en tant qu'entraînement. Et ce n'est point pour nous surprendre, puisque telle est bien la dimension commune à Objective Burma, Battle Cry ou The Naked and the Dead: l'apprentissage. Pour ces hommes, et c'est l'un des grands thèmes walshiens, venus d'horizons très divers et que rien ne relie d'abord sinon la même aventure, c'est leur propre affrontement vécu à l'intérieur de l'affrontement général. Jeunes ou vieux, à peine arrivés ou soldats de métier, pour eux la même leçon commence et recommence. Leçon terrible pour les premiers parce que chargée de mystère; plus terrible encore pour les seconds parce que bien connue et d'un mystère tout à fait livré au hasard. Un même apprentissage qui ne se contente pas de les opposer entre eux ou de les réunir, mais les éprouve face à eux en même temps que face au monde: la leçon de la guerre est bien sûr celle aussi de la vie. L'aventure de l'individu confondue avec l'aventure générale, voilà qui nous livre un peu le mouvement d'Objective Burma et le secret de sa force: qu'ici le cinéma de guerre confond sa démarche avec la guerre, tous deux sachant forcer le cas particulier à ne trouver son sens que dans le tout, l'individuel à participer de l'ensemble, exigeant tous deux de lui qu'il se dépasse et ne s'occupe plus de se comprendre, mais d'être compris dans une totalité qui le transcende. Le cinéma de Walsh est un cinéma de synthèse.

Corps à corps. - Mais revenons à nos guerrilleros. Leurs instructeurs leur disaient, en leur montrant Objective Burma: « C'est le seul vrai film de guerre. » Ils voulaient dire par là, en militaires, que c'était (avant les récents Walsh et Les Carabiniers) le seul film où une rafale de Thomson n'était pas accompagnée du bruit d'une Beretta, où n'étaient point confondues grenades offensives et défensives, que les ruses de guerre n'y étaient pas des ruses de scènario, ni la jungle un décor, que l'on y voyait combattre et mourir comme dans la guerre, réelle, espérer ou délirer « pour de vrai », bref que ce n'était pas là « du cinéma », mais bien le visage guerrier de la guerre, du vif, une sorte de parfait reportage où les valeurs altérantes de « l'art » n'avaient aucune part. Ils prêtaient donc, comme les Français à Adieu Philippine, mais dans un autre sens, au réalisme les pouvoirs du réel et ses vertus. Mais ce qu'ils considéraient ainsi comme le comble du réel (c'est-à-dire l'absence de l'art) n'est bien sûr que le comble de l'art: comme tant d'autres, ils pensaient que le cinéma ne peut que mentir, alors que c'est précisément la vérité du cinéma de leur donner le sentiment de cette vérité-là.

Ces chefs voulaient dire aussi, je suppose, qu'on avait avec ce « film » affaire non pas à un regard sur les choses, mais aux choses elles-mêmes, non pas à une spéculation sur la guerre ou à son « expression », mais à la guerre elle-même, donnée directement (croyaient-ils, mais en fait au terme d'une démarche dont nous verrons les complexités), telle quelle, sons fioritures ni art, en toute technique et honnêteté. Beau compliment. Qui a pour mérite et pour effet de renvoyer le film tout entier au concret le plus absolu, le mieux tangible, d'en faire, non plus une expression du monde, mais un morceau de réel, un fragment de ce monde saisi directement et offert, en quelque sorte, comme avant-première de l'ensemble. Tel apparaissait aussi ce film aux apprentis-soldats, qui lui durent, peut-être, quelqu'un de leurs succès, et d'être mieux avertis quant aux pièges à la fois de la guerre et de leurs illusions.

L'esprit entre en guerre. - Retournons un instant au front, où se trouvent de concert soldat et cinéaste: ce dernier se voit heurté - si l'on en croit les officiers de la Hagannah - aux détails les plus concrets et minutieux de la guerre, à ses embûches les plus proches. Il n'est pas question qu'il les perde un moment de vue, car ce serait oublier ce par quoi la guerre est guerre, et véritable: corps à corps, gestes automatiques sur l'arme, réflexes, tout un conditionnement du réel qui contraint l'esprit à s'accrocher à ses plus matérielles proies, fusil, nourriture, fatigue, corps tout entier.

Mais notre cinéaste ne doit pas oublier que cette guerre lui échappe encore si (tel Fabrice) il n'en saisit que « les petits côtés », que l'immédiatement tangible. Car il lui faut aussi comprendre l'ensemble des opérations sans ôter pour autant son doigt de la gâchette, et mener la guerre en même temps que chaque pas du soldat. C'est donc à l'abstrait le plus extrême qu'il se voit renvoyé sans cesse par le plus extrême concret. Car vain devient le geste exact du guerrier s'il n'y a pas de guerre, vaine la rafale si elle ne répond pas aux plans de l'assaut, inutile que les hommes soient choisis et vêtus fidèlement si leur périple n'est pas à l'avance déroulé et fixé, inutile qu'ils marchent s'il ne se trouve pas quelqu'un - pas eux, bien sûr - pour savoir où ils vont. Vain de s'en prendre au concret du monde sans idée, vain de filmer sans mise en scène.

Voici donc que les boutons de guêtre en appellent aux stratégies, et que les stratégies demandent aux boutons de guêtre une présence effective. C'est, on s'en doutait, que monde et création se renvoient de bout en bout la balle, concret et abstrait se rencontrant pour se nécessiter, car ils ne vont nulle part s'ils y vont l'un sans l'autre. Voici qui rejoint cette dimension du film plus haut esquissée: la force et la beauté d'Objective Burma viennent d'abord de ce mouvement qui fait s'échanger matière et pensée, de ce passage non plus seulement de l'individu à l'ensemble, mais des choses elles-mêmes à l'esprit. Film et guerre forcent celui qui les entreprend à une même opération: créer, combattre, c'est ici comme là donner son sens au foisonnement des signes, résoudre leur diversité, établir la règle de leurs variations, dépasser leurs particularités en une entité fonctionnelle. Tel est, à meilleure raison, l'objet de ce film de guerre dont les militaires (et il faut bien leur faire sur ce point confiance) disent qu'il est la guerre même.

Une aventure de l'esprit. - On voit bien comment faire un film sur ce mélange explosif d'abstrait et de concret qu'est la guerre, finit par faire un film où le concret se mêle dangereusement d'abstrait. Il est difficile de forcer l'aventure sans s'y exposer. D'un côté, cette aventure du corps, de l'autre celle de l'esprit: si l'on reconnaît en Objective Burma l'épopée du corps, il ne peut manquer d'être l'épopée pareille de l'esprit... Car comment rendre compte autrement de cette raison absurde qui pousse une colonne en pleine jungle, toujours plus loin de son point de chute et de son but? L'objectif de la mission est atteint dix minutes à peine aprés le début du film, et ses buts remplis exemplairement: la base japonaise détruite, pas de pertes, le retour commencé, bref, l'aventure sans risque jusqu'au moment où, dans ce scénario trop bien reglé et qui ne nous donne, comme pour s'en débarrasser dès l'abord, de la guerre que l'image idéale et factice, l'exaltation facile de vaincre sans péril, survient précisément l'aventure.

C'est-à-dire l'imprévu, bien sûr, mais surtout ce par quoi ni cette guerre ni cette aventure ne le seraient vraiment: le mystère, disons, ou plutôt cette absence de danger qui devient mystérieuse et menaçante, et l'on se souvient que les malheurs de la colonne commencent avec la voix sans écho d'un haut-parleur japonais dans le camp anéanti sans dangers... Et c'est alors contre l'invisible qu'auront à lutter ces hommes, contre la présence occulte de l'ennemi, sa menace omniprésente, cernante, mais cachée par l'autre menace visible de la jungle. Se poursuit donc un combat contre des ombres. Mais ce ne serait rien: c'est aussi un combat pour des ombres: car qui sont en effet ces chefs mystérieux qui guident à distance la colonne selon un plan et dans un but qu'ils sont seuls à connaître? Aussi, ces soldats qui ont perdu la mémoire de leur cause, manoeuvrés sur un damier de dieux, sont-ils réduits à identifier la guerre avec leur marche et son sort avec le leur; plus même, il leur paraît qu'ils mènent le seul combat valable, le plus absurde donc. Contraints de chercher leur chemin, ils le sont en même temps de chercher leurs raisons. Frayant leur voie dans la brousse, c'est aussi en eux qu'ils déblaient, en leur vie. Si leur isolement les mène à identifier leur aventure avec la guerre, le pas est vite franchi jusqu'au combat de l'esprit contre lui-même et le monde. Car leur situation est celle même de l'esprit: conscient et se disant responsable de lui-même, il se devine en même temps obscurément agi par des déterminations dont il ne saisit ni le départ, ni le but, et qu'il tient vite pour absurdes, alors qu'elles le conduisent aussi bien, contre lui, avec lui, à quelque victoire essentielle. Il n'est pas jusqu'à l'image qui ne frappe ici: le film a l'ambiance de ces cheminements de rêve, il en a aussi la lumière oscillante, l'incertain éclat, qui évoquent, avec la moiteur très présente de la jungle, bien plus que ces formes foisonnantes et fluides du rêve, qu'on considère comme les appels en nous vers ce mystère qui nous ronge en même temps qu'il nous porte. Inutile de décrire plus pour réveiller tout à fait cette dimension obsédante et fantastique du film, cette dimension irréelle, et qui viendrait alors contredire le surcroît de réalité auquel prétendait le film? Mais on commence à savoir qu'ici le réel et l'irréel...

L'aventure de l'oeuvre. - La plupart des oeuvres se placent en double référence au monde et au spectateur, entre lesquels elles jouent, très simplement, rôle de médiateur. Mais voici un film considéré par ses spectateurs privilégiés comme un morceau du monde lui-même: sa réalité n'est plus d'expression, il ne peut plus être un miroir du monde, puisqu'on fait de lui un miroir dans le monde. Aussi, entre Objective Burma et son spectateur, s'instaure une relation plus directe qu'il n'est coutume: en fait, le spectateur se trouve en face du film de la même manière qu'il est en face du monde. Le film et le monde sont mis sur le même plan. D'où la dimension concrète du film. Mais de là vient aussi que l'oeuvre perde sa fonction médiatrice entre le spectateur et le monde: alors qu'elle touchait (dans le rapport classique) l'un et l'autre, elle n'est plus en contact qu'avec le spectateur. Car, si elle est mise sur le même plan que le monde, elle ne se confond pour autant pas tout à fait avec lui: comme le monde, mais à côté de lui. Et c'est ce décalage (nécessaire pour que l'oeuvre ne soit pas absorbée par le réel, et reste oeuvre) qui provoque la série précédente de passages, d'oscillations entre des termes opposés et complémentaires: plus le spectateur prête à l'oeuvre de réalité, plus elle doit être irréelle pour subsister, et de même avec le concret, l'abstrait, la matière et l'esprit...

Le même décalage intervient dans l'aventure, et lui demande la même oscillation entre risque et rève, rigueur et hasard. Car Objective Burma n'offre pas seulement l'image invariable et idéale d'un cinéma tout entier tourné vers « l'aventure », je veux dire uniquement voué aux rêves qu'elle suscite et aux leçons qu'elle énonce... Si le cinéma de Walsh est sans complexes, il n'est pas sans problèmes. Et il ne s'agit pas de ces « problèmes » d'ordre esthétique, social ou moral qui prétendent se poser en dehors de toute aventure ou au-dessus d'elle. Non. L'aventure, ici, n'est pas un prétexte vite satisfait et tel qu'il permette ensuite le biais commode et raccrocheur de l'évasion, d'une façon donc à la fois plus plaisante et moins dangereuse... Non. Ces problèmes sont ceux même de l'aventure, qu'elle pose à l'homme mener à son terme, mais aussi ne s'en point satisfaire. Ce qui, chaque fois, fait de l'aventure moins le sujet du film que son propos direct, son objet, sa quête: ce par quoi s'ajoutent aux dimensions de « distraction » et « d'éducation » d'Objective Burma celles, mieux spécifiques de Walsh, de recherche, d'insatisfaction, d'essai recommencé, d'assurance tout aussitôt mise en question, de doute jamais définitif et jamais éludé, d'invention, bref une aventure que chaque film perpétue, pousse plus loin, mais qui reprend tout entière avec chaque film.

Les films de Raoul Walsh - westerns, films de guerre, policiers, drames historiques - viennent s'incrire dès l'abord et tout naturellement dans ce cadre très conventionnel (et pour cela conventionnellement méprisé) du cinéma de l'aventure. Mais pas n'importe quelle aventure, n'importe quel cinéma. Tout se passe en effet comme si ce « cinéma de l'aventure » remettait en question cinéma et aventure, participant ainsi à la fois d'un cinéma à l'aventure et de l'aventure du cinéma tout entier.

Jean-Louis COMOLLI

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 11-14.

3.





4. Je me souviens d'un jour - le 18 juin 1963 - où Jean Narboni et moi étions allés à la Cinémathèque de la rue d'Ulm voir Les Contes de la lune vague de Mizoguchi. Le soir avait lieu au Théâtre des Champs-Élysées un concert Stravinsky dirigé par Boulez. L'émotion donné par Mizoguchi était telle que nous doutions de l'intensité de celle du concert du soir: Le Sacre du printemps ne pouvait pas tenir le coup après Mizoguchi. Eh bien, Stravinski, ça tenait à côté de Mizoguchi. Cette égalité-là, c'était aussi la grandeur du cinéma.

5. A mise en scène já não é a fonte absoluta de informação e significação do real para atingir a verdadeira percepção objetiva, que se encontra mais ao nível da pele e das circunstâncias que apesar delas. Ela nada mais é que uma técnica que se reapropria dos conteúdos do mundo e lhes imprime um sentimento; ela não deixa de ser dependente, situada no mundo, mas ela confere a essa situação, a esta “anterioridade do mundo” um sentido que o mundo nunca teve. Cinema moderno, enfim.

6. Many will deem such a style classical, but I find it to be the opposite. For modernity in cinema is less about inventing something new - an idea which has obsessed Hollywood for the last few decades - than about returning to the past to build upon cinema’s foundations. The films of James Gray, both in their thought and expression, are classic works which reinvent our conception of classicism. They are, therefore, entirely modern.

With auteurs like him, the cinema will never die. Moreover, an art that had waited for millions of years to exist, an art directly founded upon lives that are captured and recorded, will never cease as long as life itself continues. As for how such an art is utilized, that’s another story.


7. O barroco, segundo a opinião corrente, senso comum, equivale ao que é irregular, obscuro, exagerado, excessivo e redundante. Para outros, mais cultos, e amparados pela lição muito sugestiva mas um tanto precipitada de Wölfflin, trata-se de um estilo que se opõe ao classicismo renascentista. O barroco, na realidade, não é um estilo tortuoso nem renega o Renascimento (Erwin Panofsky nos deu demonstrações amplas e brilhantes). As coisas são muito mais complexas, como fica claro na visão do filme de James Gray, The Immigrant (2013). O barroco, ao contrário, é uma resposta, uma reação ao maneirismo, aos seus exageros, suas deformações, sua excessiva estranheza, seu gosto pela desproporção. O barroco, em última análise, é um retorno à clareza do Renascimento mas por outras vias e meios distintos daqueles empregados pelos artistas renascentistas. O barroco, segundo a explicação iconográfica do Panofsky, não é forçado nem desequilibrado, mas vivaz, emocional, possui respiração e a sua tensão não é irresoluta e absolutista. Além disso, o conflito não deixou de habitar nem mesmo o classicismo, e não só aquele renascentista. Raoul Walsh é o autor não-reconciliado por excelência, no qual o atrito ressoa entre a estrutura denotativa da concepção narrativa, tendencialmente linear, e a estrutura conotativa, tendencialmente derrapante. Mas mesmo John Ford subtrai-se a formulações cômodas e indolentes, uma vez que o seu cinema se desenvolve sob o sinal da síntese disjuntiva. The Immigrant de James Gray, um grande cineasta, é um filme barroco.

8. The point they refer to in the Narboni interview they had in the first issue of their magazine (which is called, by the way, Cinema Comparat/ive Cinema, mixing Catalonian and English... a title I think you would approve of...) is, I think, a main issue: that around the mid- and late ‘60s and even the early ‘70s there was a unique moment in history when 5 consecutive generations of filmmakers (let’s say, from Walsh, Chaplin, Dreyer, Hawks, Renoir and Ford... to Garrel and Eustache and Pialat, and in the middle Buñuel and Oliveira, and Preminger and Rossellini, and Cukor and Fuller and Mankiewicz and Bergman and Tati, and the younger filmmakers Rohmer, Rivette, Godard, Straub, Demy, Chabrol, Marker or Resnais) were making films at the same time. What effect it had on us, and on the filmmakers which were aware of what was happening? I think that is quite an interesting issue about which those who did not live it can only infer something from writings or interviews, while we lived through it, and I would say, without any sort of anguish, tension, fear, uneasiness, discomfort or negative feelings. Rather than a rupture, the end of cinema or the start of some vague sort of revolution, we saw cinema well alive and plentiful and marching on... didn’t we? And had, I feel, at least I did not have the slightest difficulty at all in passing from Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) to Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964), from A Distant Trumpet (Raoul Walsh, 1964) to Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) or The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), from Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965) to Rysopis (Jerzy Skolimowski, 1964), from A Countess from Hong Kong (Charles Chaplin, 1967) to Playtime (Jacques Tati, 1967), La Collectionneuse (Eric Rohmer, 1967) and Week End (Jean-Luc Godard, 1967), from El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) and The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) to Les Carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963), Persona (Ingmar Bergman, 1966) and Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), from Acto de Primavera (Manoel de Oliveira, 1963) to Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964), La Prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966) or Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968), from Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) to Edipo re (Pier Paolo Pasolini, 1967) or Uccellacci e uccellini (1966), from Vidas Sêcas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) to Tropici (Gianni Amico, 1969) or Sotto il segno dello scorpione (Paolo y Vittorio Taviani, 1969), from La commare secca (Bernardo Bertolucci, 1962) to La Baie des anges (Jacques Demy, 1963), Les Bonnes femmes (Claude Chabrol, 1960) and Le Procès (Orson Welles, 1962), from 7 Women (John Ford, 1966) to Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965) and Procès de Jeanne d’Arc (Robert Bresson, 1962) or Mouchette (Robert Bresson, 1967), from Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960) or Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1965) to The Edge (Robert Kramer, 1968) and Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) or La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), from The Chapman Report (George Cukor, 1962) to La Pyramide humaine (Jean Rouch, 1961), The Honey Pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967) and Avanti! (Billy Wilder, 1972), from In Harm’s Way (Otto Preminger, 1965) to A High Wind in Jamaica (Alexander Mackendrick, 1965) or The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), from Experiment in Terror (Blake Edwards, 1962) to The Courtship of Eddie’s Father (Vincente Minnelli, 1963), from Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) to Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963), The Sandpiper (Vincente Minnelli, 1965) or O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), from Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962) to Man’s Favorite Sport? (Howard Hawks, 1964) and Kiss Me, Stupid (Billy Wilder, 1964)... I recall it as a joyful triumphant moment of cinema throughout the world, the old filmmakers daring and wise, the young daring and confident and strong. Did you have that feeling as well, which crashed with Rossellini’s “death of cinema” discourse? Did you feel that the new waves had come AGAINST the older filmmakers or rather, on the contrary, were their disciples, and that Monte Hellman or Peckinpah were pursuing and refreshing and reshaping Boetticher and Anthony Mann and Aldrich and Ford and Dwan?

9.

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