quarta-feira, 2 de dezembro de 2015

ARTE, dimanche, 20h45. Visconti, De Santis et le néoréalisme.

26/08/1995 à 07h13

SKORECKI Louis

Celui qui connaît Ossessione ne sait pas forcément que le film a un titre français: les Amants diaboliques. C'est, en 1942, la première oeuvre d'un cinéaste qui occupera une place prépondérante dans l'histoire du cinéma, Luchino Visconti. Librement inspiré du livre de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, Ossessione n'est pas un thriller ordinaire. On y trouve pour la première fois les ingrédients de ce qu'on appellera le néoréalisme: une coloration presque documentaire de l'intrigue, quelque chose d'épais qui colle à la peau des personnages et ne les lâche jamais. Mais ce qui constitue le néo-réalisme reste une énigme. Est-ce une manière de lâcher les acteurs dans la rue, dans la foule anonyme des gens «vrais»? Une manière sèche et mélodramatique d'aborder le fantastique social? On pourrait aussi répondre qu'il existe autant de néoréalismes que de cinéastes néoréalistes, l'esthétique de Visconti ayant peu à voir avec celle de Rossellini ou de De Sica. Dans cette perspective, le témoignage d'un de ses premiers acteurs, Guiseppe De Santis, est très intéressant. Un paysan qui a fait des études ou le Cinéma de Guiseppe De Santis est un documentaire qui a le mérite de faire parler longuement le cinéaste mais aussi le critique de cinéma et le scénariste: un homme clé du néoréalisme. Il a 70 ans quand il répond aux questions. Les photos nous montrent un homme beau comme un jeune premier, tandis que la chronologie défile: le 23 mars 1944, trente-trois SS meurent au Tyrol du Sud dans l'explosion d'une carriole piégée. Les représailles sont terribles. Pour chaque SS tué, dix Italiens sont exécutés. En 1944-1945, Visconti et De Santis tournent Jours de gloire, une chronique sur ces événements qui détaille l'action des partisans et les exécutions qui ont suivi. De Santis questionne: pourquoi nous a-t-on fait ça? Quelle est la nature de cette barbarie? Il insiste sur l'orgueil d'être partie prenante de ce film, le devoir de solidarité des Alliés.

Le scénariste considère l'Histoire comme la toile de fond sans laquelle aucune compréhension du néoréalisme n'est possible. En 1940, il rencontre Visconti. Il a 23 ans, le cinéaste en a 34. Ils sont marqués par la guerre de l'empire italien contre l'Éthiopie (1935-1936) et par l'engagement italien au côté de Franco contre les républicains espagnols (1936-1939). En 1940, De Santis et Visconti coécrivent une adaptation du Grand Meaulnes. Curieux Visconti, authentique comte italien et ancien assistant de Jean Renoir qui initie De Santis aux films de ce dernier.

De Santis est étudiant et critique à la revue Cinéma dirigée par le fils Mussolini. Visconti y fait paraître le 10 juin 1941 un article révolutionnaire, «Cadavres». Il y parle de l'utopie d'un nouveau réalisme: un film doit être juste, vrai, et refléter les problèmes des masses.

A sa table de montage, De Santis passe en revue les films qui ont influencé le néoréalisme: Hallelujah de King Vidor (1929). Comme les films «sociaux» de Ford et Capra, il prend conscience des problèmes américains. C'est le début du parlant, et le film est dédié au monde des Noirs et à leur libération. On y voit l'amour et l'univers du travail. Mais De Santis affirme avoir aussi été influencé par les comédies musicales avec Fred Astaire et Ginger Rogers. Il y admirait le travail à la grue qu'il a essayé de prolonger dans ses films.

Après Hallelujah, De Santis évoque le Cuirassé Potemkine (1925) qu'il étudie en 1941 comme élève réalisateur. Il y apprécie la naissance de la solidarité entre petites gens contre l'injustice, la manière de situer l'homme dans son paysage, les règles de montage. Puis il évoque Renoir et la Bête humaine (1938), la manière de partir d'un détail pour aborder l'ensemble. L'acteur doit être professionnel et près de la réalité. Il aurait pu aussi bien parler de Toni, ce Renoir mâtiné de Pagnol dans lequel les acteurs ont l'air d'être des anonymes, des gens de tous les jours.

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