Para terminar, e voltando ao papel da crítica. Me parece que é importante, não na França, onde a relação com o cinema é privilegiada (se vai ao cinema como se vai ao museu, etc.), mas aqui, sim: o crítico precisa, na medida do possível, relacionar coisas: escolas, épocas, tradições. Senão fica parecendo que o cinema vive num presente eterno, que os filmes surgem do nada. E não é bem assim.

John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be patient to see it.

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I don’t believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. It’s very fake, so I don’t pretend I’m close. The distance I keep is just a focal thing, it’s not meant to say I know this person and I want you to feel how he’s feeling. In the case of Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or I know what he felt. I’m not black like Ventura or from the same social class. I was not born on Cape Verde and I’ve never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, “don’t ever think you can know me because you have a camera”. I think that’s one of the best principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that it’s very wide between me and him.

Talvez seja isso o cinema: um olhar sem culpa, remorso ou vergonha.

Que porra é essa, semana melhores do ano?

Une flamme dans mon coeur, Alain Tanner, 1987.

Sem palavras no momento.

Além de ambos transmitirem esse "prazer de filmar" descrito pelo Lourcelles.

É mais possível que dentre os auto-proclamados herdeiros de Minnelli o único verdadeiro sucessor seja aquele cuja arte pareça a mais distinta e distante possível, e é nesse sentido que Jean-Claude Rousseau me parece um digno sucessor do Minnelli. Há nos dois uma maneira (evidentemente ambos chegam a esta através de métodos distintos), uma maneira de fazer com que por meio de fechos sucessivos o ator se cole gradualmente ao cenário, o que permite ao ator que recorre aos velhos truques de marionetes estriadas liberar-se de certos vícios e ao cenário de ser mais que uma decoração simplória um tanto afastada da câmera (como ocorre em 98% dos cineastas que tentam decalcar os trabalhos de Minnelli, Sirk, Ophüls etc.). Tanto ator como cenário vêem-se liberados por essa forma, e é assim que o ator pode, por exemplo, comunicar a tranqüilidade absoluta da sua performance, simplesmente representando por meio de uma efração daquilo que está ao seu redor, enquanto o cenário passa ele mesmo a atuar sobre a cena; passa a ser, enfim, décor.

Uma idéia que tive após assistir The Courtship of Eddie's Father, facilmente o melhor filme a que assisti neste ano.

The Sandpiper, par exemple, trois jours à peine aprés qu'on l'ait vu, et par le genre de souvenir qu'on en garde, c'est le type même du film dont on est persuadé qu'il s'agit d'un classique. Classique, parce qu'à parts égales miroir de l'homme qui l'a réalisé et miroir de l'époque et du lieu où il a été réalisé; à parts égales, mythologie privée et documentaire. De même, Tea and Sympathy, Goodbye Charlie, sans cesser d'être de purs objets décoratifs comme les aime Minnelli, sont aussi des films qui en disent long sur l'Amérique d'aujourd'hui, ses incertitudes sexuelles, son désir d'indépendance, de sécurité, sa peur des influences extérieurs, etc. Mais là n'est pas ce que je voulais dire. The Courtship of Eddie's Father est avant tout un film qui respire, à chaque plan, le plaisir, la passion de filmer. La chose la plus rare actuellement. La plupart des films qu'on voit aujourd'hui, en effet, la routine, l'ennui, le désir d'un prestige social, la peur de l'insuccès, le hasard en somme, les ont inspirés; parfois, à un niveau à peine supérieur, c'est le désir d'afficher ses idées, de montrer qu'on n'est pas dépassé par son époque. Et voilà pourquoi ce sont des ersatz de films. Ce plaisir de filmer de Minnelli est lié sans doute à son évolution. Ça n'a pas été l'évolution de quelqu'un qui s'oblige à rejeter son passé, qui va même jusqu'à s'interdire d'y jeter de temps en temps un regard. Minnelli n'a pas beaucoup changé en vingt ans. Il n'a rien eu à renier. Pas de révolution, pas de soubresaut. Évolution uniquement de l'intérieur et par le talent, les sujets favoris restant les mêmes mais se chargeant peu à peu d'une plus vaste réalité. Le talent s'est accru, incroyablement. Le matériel et les préférences personnelles de l'auteur, elles, n'ont pas bougé.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

Não, nenhum problema com um bibliotecário fazendo cinema, ou com um ex-caminhoneiro, um ex-rancheiro etc...

Allan Dwan Boxset

Silver Lode (1954)
Passion (1954)
Cattle Queen of Montana (1954)
Escape to Burma (1955)
Pearl of the South Pacific (1955)
Tennessee's Partner (1955)
Slightly Scarlet (1956)
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R2 FR
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Sony Pictures Home Entertainment

Mise en scène transitiva da palavra como ação. Pouco me importa se é Russ Meyer ou Jess Franco wannabes; o que importa é espaço, luz, tempo, as dicções, os olhares, a modulação do verbo feito imagem e a bunda da Zoë Bell.

Canhões Para Córdoba, Paul Wendkos, 1970.

Bom, mas nada demais. Como os outros filmes do Wendkos, de uma modernidade flagrante: dessa vez o filme não tem começo nem fim propriamente ditos - notar os letreiros iniciais e as cenas com John Russell logo no início, filmadas e montadas brilhantemente mas articuladas ao restante da apresentação do filme por um fiapo miserável de narrativa. Já os dois planos finais são remendados por nada menos que uma das elipses mais aleatórias, agressivas, absurdas e plenamente satisfatórias de toda a história do cinema ("Trouble being a hero is the morning after. Let's bury him"; corta para um matte shot muito mal feito da fortaleza destruída de Córdoba - George Peppard, ator mais subestimado do cinema americano?).

Ainda assim, é tudo o que Tarantino não alcançou com Bastardos Inglórios.

Lúcido e ao mesmo tempo feericamente irracional, “Merde” é capaz de ser o supra sumo da arte de Carax.

Even though theatre and cinema can arrive at the same spiritual result, the means they use are completely different, and even opposite. That's why I had problems in the theatre. For me the reality of theatre is always based on something completely false, and assumed as such; that is, for the theatre to be real, the actors and the audience have to be aware at all times that they are in the theatre, and that they are using and recognizing codes: it's through the absolute falsity of these codes that they arrive at an absolute truth. Whereas in the cinema - which is of course also a representation - the basic raw material is always a reality, whether it's that of a human being, an inanimate object, some sort of material, a tree, or an animal: in every case, the shot contains a real energy. The specificity of cinema is to capture fragments of reality, and to make the spectator see in them things that he wouldn't have been aware of had he observed them in their natural context. That's why for me cinema is always a spiritual expression: it can make you see things which are invisible in the material world...

Daqui