En un sens, l'oeuvre de Godard n'aura été qu'une obstinée démonstration de cette plainte: je ne sais plus faire de la mise en scène. L'oeuvre de Fassbinder n'aura été que cette ironie: j'en fais autant que je veux et quand je veux - mais je ne veux plus, ou alors, pour en faire trop. Et l'oeuvre de Cassavetes aurait consisté à tellement concentrer la mise en scène entre les mains d'un auteur à tout faire - du scénario à la caméra et au montage - qu'elle n'aurait plus de pouvoir propre.

Mucho tiempo he estado acostándome temprano

Racconti dell'Italia di oggi - Il mondo è una prigione, Vittorio Cottafavi, 1962, para a R.A.I.

Rossellini e a televisão (enfim acessíveis)

CINQ POINTS DE RUPTURE

« Puisqu'elle est trangressive, toute aberration doit être tenue, à l'inverse, comme émergence possible d'un autre système » (Ricardou - « L'Or du Scarabée »).

« The Shooting », « L'Ouragan de la vengeance » dérivent d'un genre, le Western, ensemble de formes rythmiques codées promotrices d'une efficacité qui parle, tout en la refoulant, l'artificialité d'un mythe, dès lors vraisemblable, « naturel ». Ce code est régisseur de distributions constantes, entérinées par une longue complicité du tandem spectateur-créateur: le couple manichéiste Bien-Mal réparti selon les règles du jeu capitaliste.

C'est cette statique qui est remise en cause par Monte Hellman, donc l'idéologie qu'elle sous-tend consciemment ou non. Il n'est sans doute ni le premier ni le seul à procéder ainsi. Quoiqu'il en soit, cette crise, sinon l'annonce d'une véritable mutation, est en tout cas le symptôme d'une rupture.

Ce retournement n'est en rien un quelconque pastiche de genre (Mekas, ou « Spaghetti western ») qui, tout en l'inversant, participe du système qu'il distancie. Le changement d'axes opéré ici est lié au contraire à un changement d'écriture radical, qui touche en premier lieu aux fonctions de la durée. La notion de « réalisme » n'en est pas pour autant intentionnellement mise en cause (continuité - homogénéité apparente du temps; continuité des personnages par leurs motivations). Elle semble plutôt rectifiée; réimposée souverainement, purifiée des techniques instituant le western standard.

1) Le temps. Forcené. Bloc sans failles, lisse et continu. Lenteur accumulée jusqu'à l'éblouissement. Ni à-coups dramatiques, ni ruptures de tempo, ni répartition des plans en vue d'une efficience.

A l'opposé, cette persistance fascinée paraît se reproduire sans intervention d'aucune sorte, absolument seule à partir d'un centre incertain qui la diffuse et fait surgir en creux l'élan, obstiné comme elle, des motifs sur l'image. Après un quart d'heure, vingt minutes, de projection, l'espace devenu secondaire, perd de sa matérialité, de sa définition. L'image étant désormais moins une configuration déterminée que le lieu de cette force, là, sous elle, qui l'aligne. Le film, miné par cette pulsion « quelque part en dessous », par cet immense silence progressivement tendu, substitué à sa composition, perd toute stabilité et verse très vite, pour peu qu'on s'y laisse emporter, dans l'hallucinatoire.

Frustré de la stupéfaction calculée du western traditionnel, le lecteur reste libre, même déçu, irrité par ce temps qui casse le discours convenu. Il vit désormais une durée analogue à celle, lancinante, de son pouls, passivement éprouvée. Ainsi deux effets:

Le « réalisme » des deux films, après sublimation des procédés de tradition, échappe à toute pertinence. Le temps filmique, par excès de statisme, finit par indiquer son existence propre, et jusqu'à l'asphyxie.

Mais surtout ce langage neuf fait ressortir, par différence, la syntaxe institutionnelle du western et par contrecoup, parce que c'est la même chose, du film hollywoodien. Le code de naguère se démasquant - sinon s'explicitant - lorsque ses thèmes sont décodés à travers une nouvelle grille.

2) Le lieu. De ce fait, inévitable, un type original de lieu, sans rapport avec les images du western d'Epinal. Une enceinte synthétique, d'indétermination croissante, non pas signalée comme réalité artificielle mais déjà considérée comme contour arbitraire.

Des montagnes, le soleil, une cahute, des pistes, tout cela sans dénomination (celles-ci, conservées lorsque absolument nécessaires au récit, prennent de par la pénurie de signes, une dimension quasi mythique). Lieux du Tout et du Rien, fondamentaux, et qui se refusent à toute perspective anecdotique. Centres de réception flous où le mythe révèle à la fois la rigueur de son armature et l'imprécision de ses données.

3) Personnages. Les personnages de « The Shooting », de « L'Ouragan de la vengeance » parcourent un tracé, suivent une direction, dont les pulsions ne sont jamais justifiées - formulées par des motivations, morales ou autres. Les personnages, ces figures d'ombre qu'ils dessinent, vont on ne sait où, viennent d'on ne sait où, s'arrêtent on ne sait pourquoi, un point c'est tout.

Ce qui est révélé ici, c'est moins le sens de leurs conduites que, là encore, la force, point central et vecteur, « abstraction sensible », forces diversifiées, combinées en jeux multiples (par exemple sexualité - entre Millie Perkins et les trois hommes dans « The Shooting »; ou fuite en avant perpétuelle dans le temps, incontrôlable, dans « L'Ouragan de la vengeance »). Forces en tout cas qui, contrairement à la « mise en scène » toujours productrice d'une symbolique de « caractères » (et l'on sait aujourd'hui à quel type de culture appartiennent ces dénominations), sont à lire dans leur litteralité stricte de mouvements. Blocs compacts et totalisants, centres à la fois vides et pleins, personnels et impersonnels des corps. Profondeur sourde, informulée (avant la formulation) établie textuellement et matériellement, sans « mystères », sur l'écran.

4) Lecture. Le western, traditionnellement, animait des figures de base (cow-boy, tueur à gages, sheriff) à la crédibilité fondée sur une personnalisation psychologique complémentaire (anecdote, antécédents sociaux, etc.), dispensée par le dialogue et la « mise en scène ». Personnalisation situant le personnage filmique nettement en dehors; à l'extérieur de la réalité du lecteur.

Hellman, au contraire, conserve les figures de base, sinon leurs définitions complémentaires, complaisamment estompées. Un dialogue énigmatique, vide de signes. Une gestuelle fonctionnelle sans « expressivité ». L'un comme l'autre laissant ouvertes les grandes structures qui, par contre-coup, changent les perspectives de la lecture. Aucune différence d'ordre biographique n'empêchant plus l'identification, le lecteur n'est ainsi plus maintenu à l'extérieur, il pénètre dans le film, le vit en même temps qu'il se vit, s'y incarne en échos à la fois proches et lointains, familiers mais toutefois dissemblables, opaques et, cependant, clairs.

5) Le tout. Alors que, dès qu'il se parle selon une caractérisation individualisante et typique, le personnage capte la totalité de l'attention sur l'écran, en s'imposant comme plan unique et « normal » de lecture, il suffit au contraire que toute énonciation psychologique lui soit refusée pour qu'il revienne au niveau du « reste » - accessoires, paysages - et dépasse en la brisant définitivement cette stratégie perceptive alors révélée comme telle. Ainsi en est-il dans les deux films de Monte Hellman où l'acteur n'est plus qu'un poids, questionnant et mouvant en direction, une force parmi d'autres forces, à la fois spécifique et englobée.

Sébastien ROULET

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 57-58

Revendo Reazione a catena.

As passagens de foco (um foco líquido, que observa um grupo de charlatões que se assassinam uns aos outros, e o que chega a nós através dessa modulação minuciosa do foco é algo como a refração das ações deste grupo pela água da baía cuja posse disputam; foco que, ademais, permite à câmera serpear e deslizar por todos os ângulos - vulgares e invulgares - de um retrato obsceno da violência - humana e desumana) e os zooms que fundem os percursos humanos ao terreno pantanoso da "baía sangrenta" constituem uma das respostas mais perversas que o cinema já deu à assepsia dos sentimentos de vitrine, à profusão de filtros star e zooms achatadores do Claude Lelouch.

Seven Thunders (Hugo Fregonese, 1957) TVRip.avi

Não sei como está esse rip, só sei que está baixando muito rápido.

LES QUATRE RÈGNES

Puisqu'il s'agit du sujet profond de Two Weeks in Another Town, parlons cinéma. « Tout grand film est un documentaire », écrivait Eric Rohmer. Il entendait par là qu'une oeuvre ne puise sa force que dans la vérité de la description des personnages et du milieu: qu'elle doit nous renseigner parfaitement sur le fonctionnement de celui-ci pour nous apprendre tout sur ceux-là. Le dernier film de Minnelli répond à cette exigence: il peint fidèlement le désarroi de la faune hollywoodienne, arrachée à son cadre naturel, qui doit se plier aux dures lois de l'évolution économique et cherche à maintenir, dans un décor tout autre (« in another town ») une façon de vivre, de sentir, de rêver, ainsi que de concevoir et de réaliser ces films dont elle ne peut, pour son malheur et son aliénation, se détacher. Two Weeks est à la fois un témoignage sur un phénomène très actuel du cinéma américain (cf. notre récent numéro), et sa critique.

Mais il y a plus. Le terme de documentaire évoque immédiatement ces films qui enregistrent objectivement le processus de la vie: vie inorganique des minéraux, organique des vegétaux, animaux, hommes; et aussi cette « vie » mécanique des machines, fabrications humaines. Importe donc, ici, l'idée de transformation de passage d'un état A à un état B, en un mot, d'évolution. La notion d'évolution (bien mieux que celle de mouvement, trop floue, nullement spécifique - la danse - et cause de nombreuses aberrations: cinéma « pur », cinéma-montage) me semble répondre à la nature fondamentale du cinéma. Car, de quelque façon qu'on envisage ce dernier, on ne lui voit qu'un seul objet: la vie. La capter à sa source, trahir son frémissement, en suivre le cours, la saisir au moment de son expiration, telle est la noble et unique mission du documentaire. Elle exige le respect, l'humilité, la compréhension intime et quasi amoureuse de la chose regardée. Elle condamne toutes les spéculations de la chose regardante - l'homme tripatouillant la caméra et la pellicule, et faisant écran à l'écran - qui nient l'Autre pour mieux s'affirmer à ses dépens. Reste, donc, que documentaire et cinéma ne font qu'un.

Où arrivons-nous? A cette constatation: un grand film, fût-il du domaine de la plus pure fiction, ne peut se passer de cet aspect documentaire inhérent à l'art cinématographique. Je dis inhérent, car la solidité documentaire (vérifiée diversement par les sciences) d'oeuvres telles « L'Odyssée », la Bible, les romans de la Table Ronde, ou même « Les Mille et une nuits » et « Don Quichotte » - c'est à dessein que je ne cite que des oeuvres aux héros et actions mythiques - est le plus sûr garant de leur retentissement universel, donc de leur vérité, si l'universalité peut être considérée comme meilleur critère d'une valeur esthétique. Mais qui ne voit pourtant la différence? La littérature, qui doit décrire le réel, transpose pour mieux la restituer, et force l'artiste à inventer la métaphore (cf. « Le Celluloïd et le marbre », d'Eric Rohmer). Le cinéma, lui, enregistre le réel qu'on lui offre à regarder, mais contraint alors l'artiste à se soumettre tout à fait à la chose elle-même et à son devenir: de lui, elle exige simplement qu'il retrouve, d'une façon immédiate et intuitive, la sève qui a formé l'écorce. Le miracle du cinéma, c'est que la caméra filme ce courant mystérieux, ce mouvement intérieur qui a mené la chose à son apparence, à son écorce, dans le temps même où cette écorce semblait constituer une limite infranchissable à l'investigation.

Conséquence: filmer l'homme objectivement implique que le cinéaste saisisse simultanément toutes les étapes de l'évolution jusqu'à l'homme. Tout grand film est d'autant plus un documentaire qu'il est, ensemble, tous les documentaires possibles. Two Weeks le prouve. D'abord, un documentaire sur l'homme. A la fois sur la vie d'une société (qui se reflète dans celle d'un groupe particulier, peint justement dans ses particularités), et sur la vie de la machine sociale, son fonctionnement, sa mécanique, et l'oeuvre que, par le travail, elle contraint l'homme, en lutte avec elle, à produire.

Mais, aussi, documentaire animal, tant il est vrai que tout, dans le comportement physique de l'homme, cet animal supérieur (et cette sorte de documentaire ne peut qu'être concerné par ce comportement physique), ressortit à l'animal. (Tellement qu'il n'est point de grand film à notre connaissance qui ne se puisse transposer tout à fait dans le règne animal). Voyez Two Weeks: depuis le vieux lion déchu qu'est Edward G. Robinson, ou la lionne furieuse, sa femme, en passant par la souple beauté de la panthère qui prend plaisir à déchirer (Cyd Charisse), tous, dans cette jungle, luttent pour conserver intacte leur parcelle de pouvoir, de territoire. Il s'agit bien, en effet, dans le regards, les attitudes, les gestes, les élans et les guets des personnages, de réactions animales. Que la notion de territoire se révèle en fin de compte chimérique et illusoire participe alors du côté supérieur de l'homme: c'est son drame. L'homme, par le biais ici du héros, doit apprendre à accepter son évolution (et l'évolution), donc de se détacher de toutes les étapes antérieures, la plus proche en particulier, l'animale, caractérisée par la volonté de conquête et de possession.

Transposition aussi dans le domaine végétal: les phénomènes de la vie des plantes trouvent leur correspondance en l'homme (en dehors de ce qu'on nomme la vie « végétative »): dans le domaine de l'affectivité. Une affectivité qui, chez Minnelli, dépend du milieu et se nourrit de lui: voyez simplement tous ces êtres déracinés d'Hollywood chercher à demeurer enracinés dans le milieu du cinéma.

Enfin, il semble à peine utile de montrer, tant le décor comme projection des personnages a d'importance ici, comment le documentaire portera aussi sur le côté minéral de l'homme, plomb ou or, acier ou bois pourri. Que les personnages de Two Weeks préfèrent l'inconsistance de leur décor « de cinéma », toiles peintes et carton-pâte, à la pierre somptueusement baroque de la Ville Eternelle (ce baroque étant montré par Minnelli comme le dernier stade d'évolution de cette pierre: son éclatement, image même du violent mouvement intérieur qui agite les personnages), manifeste assez leur faiblesse, apparemment masqueée par leur cruauté: ils ne s'appuient ainsi désespérément que sur un monde imaginaire, sans assises.

Il arrive nécessairement que, parvenu au sommet de sa propre évolution, l'artiste cesse de condenser temporellement ces diverses étapes de l'évolution, pour les étaler dans l'espace. Les quatre règnes se côtoient alors, l'homme y évoluant (Tabu, Hatari!, Le Fleuve), ou apprenant à y évoluer (Le Tigre d'Eschnapur, Sansho Dayu, Home From the Hill) harmonieusement, assumant enfin cette supériorité qui lui est si difficile au départ. Ainsi se trouve abordé le problème temporel de l'évolution: un passé surgi dans un présent, un présent qui s'enforce dans un passé (c'est le cas de Two Weeks). De leur lutte, dépend un avenir qui soit ou non libéré d'entraves et permette à l'homme de s'épanouir. Ce conflit, au niveau d'un scénario, d'un individu, engage le sort de l'humanité. S'il s'agit, pour le héros, de s'arracher à tout ce qui freine son accomplissement, il s'agit parallèlement pour la société de dénoncer une mentalité rigide qui entrave son progrès, et pour l'espèce, de se détacher enfin des espèces antérieures dont elle est issue. Ainsi Kirk Douglas, en même temps qu'il exorcise son passé, dénonce une société (aussi bien celle qui fabrique le produit cinématographique que celle qui le consomme) attachée à une conception de l'homme et de l'art périmée, et offre de la sorte, par son « sacrifice », une ouverture à l'humanité.

Il faut, à ce problème temporel de l'évolution, une solution évidemment spatiale. Le mouvement qui, au cinéma, rend, à travers le biais du trajet et de l'itinéraire, le processus de transformation des êtres et des choses évoluant sous nos yeux, se heurte toujours à la fixité. Il ne suffit pas que Kirk Douglas réintroduise le mouvement (un mouvement baroque accordé à Rome, qu'il est le seul à avoir pénétrée) dans la mise en scène du film qu'il reprend en cours de tournage pour résoudre son propre problème. Ce n'est là qu'un palliatif. Il lui faut encore remonter complètement en lui-même, aller au bout de cette fixité qui l'obsède (et dont sa femme est moins l'objet que le prétexte, la fixation); il lui faut redécouvrir sa véritable aspiration: le refus de vivre, la mort. Il y touche quand sa femme, au cours de la réunion de drogués, se faisant entraîneuse pour mieux l'entraîner, l'abandonne. Ne peut alors le libérer de son passé et de la tentation de l'immobilité que sa course folle en voiture, mouvement excessif, flux de vie par lequel le rêve pernicieux sera à son tour entraîné et détruit. Désormais maître du mouvement, il boucle son itinéraire d'Hollywood à Hollywood et fonde son devenir, avec, dans son sillage, celui des autres (le jeune acteur), qui est le nôtre.

Nul ne s'étonnera plus que ce cinéma documentaire (le seul que nous aimions), fasse alors, au-delà de ses tourments, l'éloge de la folie. Tel est le sort de l'homme aujourd'hui: s'arracher à l'acquis de l'individu, de la société, de l'espèce même, pour affronter un avenir qui ne semble tellement angoissant que parce qu'il recèle (peut-être) les plus étonnantes promesses quant à l'évolution de l'homme. Tout grand film est ce documentaire sur le courage et la grandeur de la folie, de la sagesse humaine.

Jean DOUCHET

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 65-68

Il n'y a pas de film réellement et absolument brechtien. Il y a un seul film brechtien et qui le soit au plus près, c'est Leçon d'Histoire de Straub, d'après des fragments des « Affaires de Monsieur Jules César ». Le roman de Brecht est le matériau narratif de base sur lequel s'articule le choix minutieux d'acteurs qui disent, comme des récits, les textes mêmes de Brecht dans des décors directement liés à l'action qui est en cause. Une contradiction des siècles, qui met en présence d'anciens Romains et un enquêteur moderne, est relayée par des errances documentaires dans Rome où les signes les plus terre à terre de l'économique et les plus ténument sociaux font irruption dans le champ d'une caméra fixée dans une voiture et créent ainsi un ensemble de blocs dont l'hétérogénéité, loin d'imposer d'emblée une distance au spectateur, le conduit subrepticement au coeur des conflits racontés. Straub, à ne pas se priver de ce que le cinéma porte en soi de fascination (mais le théâtre aussi a sa fascination) jusqu'en ses plus insaisissables particules lumineuses et sonores, mène le spectateur au centre même du discours dramatique de Brecht. On peut penser que le film n'est pas, à la fin, absolument brechtien, mais il prouve au moins, par l'aspect radical de sa démarche, que la plupart des films qui s'inspirent de Brecht ne retiennent que les signes extérieurs de brechtisme et n'accaparent qu'une aura brechtienne: en employant des artifices qui signifient et fonctionnent au théâtre, ils les changent en effets de style ou en maniérismes (sauf si de tels artifices sont, comme chez Eisenstein, compensés et dialectisés en une structure d'artifices). Les films dits « brechtiens » revendiquent souvent, avec cette forte énonciation opérée par leurs metteurs en scène, une plus-value culturelle qui n'est souvent pas autre chose qu'un académisme marxiste ou gauchiste. Les uns appliqués et ennuyeux, les autres roublards et simples intruments de prise de pouvoir personnel, donnent une vision schématique de Brecht. Ce sont, en outre, des produits qui ne répondent qu'à des lois extérieures au travail cinématographique et qui sont censées enrichir ce cousin pauvre.

(...) les pièces de Brecht sont pour tout cinéaste d'indispensables objets de réflexion: l'art de la construction, de la narration, d'aller à l'essentiel dans une fiction, de créer le drame, bref tout ce qui constitue l'arsenal des techniques dramatiques, fut dans ce siècle, au théâtre, à peu près inégalé. Toutefois, si l'on regarde ce qui a été fait au cinéma et si l'on veut bien ne pas souffrir de l'absence d'un éclairage politique explicite, on est obligé de constater qu'un cinéaste anti-marxiste comme DeMille (on pourrait également citer à des titres divers Lubitsch, Capra, Ford ou Chaplin) possédait une connaissance très étendue de tout cet arsenal. Et DeMille, qui avait été formé par le théâtre (David Belasco), sut convertir cet acquis de jeunesse en termes cinématographiques longuement mûris qui virent leur effets en leur temps largement confirmés; de même Eisenstein, nourri de tous les arts. Chez Brecht, chez Eisenstein, chez DeMille, l'enjeu idéologique a pu vieillir ou simplement se modifier jusqu'à perdre ses couleurs primitives, mais les oeuvres et leur dynamisme restent à notre disposition et à notre secours.

L'aura réconciliatrice des films de DeMille est plus inoffensive aujourd'hui que le supplément d'âme que donne le théâtre de Brecht à ceux qui s'en confortent aujourd'hui, puisque voilà reléguée dans le passé sa force d'impact sur le présent: il faudra donc attendre encore quelques années pour que la conjoncture historique qui soutient ce bloc théâtral perde un peu en résonance et pour qu'apparaisse ce qu'il y a de plus structurellement théâtral dans les pièces de Brecht, selon les mêmes phénomènes qui nous permettent de comprendre, de goûter et d'étudier les cantates de Bach. Rappelons aussi qu'à quelqu'un qui lui demandait, au cours d'un dîner, ce qu'il faisait dans la vie, Brecht répondit: « Je fais des bijoux pour les pauvres. »

Jean-Claude Biette, Un cinéma brechtien?, L'Herne, « Brecht » Tome 2, 1977

http://theofficialjohncarpenter.com/

Crônica de Anna Magdalena Bach poderia ter existido já no primeiro minuto após a criação do cinematógrafo. Talvez a verdadeira modernidade seja a eterna capacidade de recomeçar, de recuperar o impulso original de uma arte em qualquer época da sua história.

Bem provável que toda a obra do Fassbinder tenha sido uma longa adaptação de A Acumulação do Capital.

(se não me engano, entre seus projetos não realizados havia uma cinebiografia da Rosa Luxemburgo com Jane Fonda no papel-título)

TROIS TOURNEUR

Cinéaste maudit, Jacques Tourneur l'est à plusieurs titres: d'abord parce que, systématiquement, il refuse d'offrir au spectateur le moindre point d'appui par où saisir ses films, ou plutôt qu'il ne livre de sa pensée que des éléments apparement incohérents, souvent inattendus. L'explication est simple; sa manière de raconter consiste à donner de la vie une image raccourcie, obtenue en décomposant les éléments les plus variés de l'existence, puis en les recomposant de manière à accélérer certains mouvements, à éviter les approches superflues. Il suffit de comparer la structure de ses scènes avec celles d'un Hitchcock: dans The Birds, deux images de mort brutale sont proposées au spectateur avec la précaution la plus parfaite, le vieil homme aux yeux crevés, dont peu à peu on se rapproche, la voiture qui explose, après que l'on ait suivi la cause de cette explosion. Chez Tourneur, au contraire, la mort est une chose brève, irrémédiable, sans cause apparente. Le petit garçon frappé à mort à sa fenêtre, dans Wichita, de la manière la plus inattendue qui se puisse concevoir, est exemplaire de cette esthétique: alors qu'Hitchcock organise (met en scène) jusqu'aux réactions de ses spectateurs, Tourneur donne de son oeuvre, en même temps, la vision la plus brute et la plus élaborée qui soit, une vision hallucinée, parce que traquée, refusée, déguisée.

Ne montrer que des mouvements inutiles, ou avortés sitôt que commencés, simuler la rigueur quand tragique est le désordre, semble participer d'une impuissance à saisir la vie, ou plutôt d'une volonté à précipiter la mort. Appointment in Honduras, c'est tout cela et plus, car le film commence sans que le coeur y soit, ou plutôt avec le coeur ôté: vie figée qui surprend par la façon dont elle est distillée, cruauté inutile (crocodiles et serpents redoutables quand ils s'élancent, inoffensifs en fin de compte), toute décorative, pourrait-on penser. Mais il y a là un parti pris constant chez Tourneur: ne jamais montrer une chose dramatique quand l'exigerait le ressort; mais la montrer quand le spectateur ne l'attend pas ou ne l'attend plus, dire la vérité quand elle a disparu, c'est précéder l'inévitable afin de l'écarter (en vain), ou alors le montrer comme si l'on n'y croyait pas. C'est un cinéma de l'empreinte, que celui où n'est jamais situé au moment juste le processus guetté. Décalages entre apparence et réalité, comédie et drame, vie et mort qui sont preuves, non pas d'une impuissance à montrer un tout, mais d'un désir de ne montrer rien. Si quand même: montrer ce qui n'est plus ou ne sera jamais, cerner l'irréel sans raison aucune, explorer le vide et n'en tirer que le vide. Ce cinéma est un cinéma nouveau, en ce qu'il ne sert nullement à son auteur (toujours aussi désespéré qu'auparavant). Ne cultivant rien, il ne peut rien récolter. Mais il nous fait découvrir un poids autre: celui d'une conscience qu'opprime un désespoir, celui d'un ressort détendu à jamais.

Voilà en quoi le cinéma de Jacques Tourneur est l'un des plus abstraits qui se puisse imaginer: s'il lui manque ce ressort qui animerait les images figées (même dans le mouvement) de ses films, c'est au spectateur qu'il revient d'animer d'un mouvement nouveau cette oeuvre d'où la vie a été ôtée; subsistent seuls des élans brisés vers une oeuvre jamais réalisée, et qui aurait été autre. A partir de ces élans, on se doit de poursuivre l'oeuvre, de l'acheminer (par notre sensibilité propre) vers ce but qu'elle n'atteindra jamais. Les fins d'Anne of the Indies, d'Appointment in Honduras ne sont pas réalistes; elles sont même impossibles. A nous de compléter le film, de l'amener vers l'aboutissement qu'il eût pu avoir. Car si le cinéma de Tourneur est initialement pensé et ressenti, il est ensuite détruit et recomposé: il s'agit de revenir à la pensée, à l'idée initiale de l'auteur, qu'il a lui-même essayé de soustraire à notre regard. On ne s'étonnera pas alors de ce que, fréquemment, les personnages de premier plan soient animés de mouvements dont on se plait à souligner la préciosité; il arrive aussi souvent qu'une couleur prenne une importance capitale dans une scène, aux dépens des actes importants: ici il faut souligner le rôle dynamique de ces couleurs (un exemple frappant en est la robe jaune d'Ann Sheridan dans Appointment, qui efface tout ce qui est autour), sur lesquelles repose tout le rythme du film. Elles sont à la fois symboles (le sang rouge sur les lèvres de Jourdan) et structures. L'anodin devient capital et (comme l'artiste) on vacille devant ces choses évanouies: s'anime le néant, disparaît l'existence. Ce silence véritable est l'expression d'un vide autrement plus désespéré que celui d'un Daves, par exemple, ne sachant comment remplir l'écran toujours pour lui trop immense.

Les limites et l'ambition de Tourneur sont ailleurs: voir (et faire voir) ce qui n'est pas, ce qu'on n'est pas, en inversant pour cela indispensable et dispensable, en modifiant le cours des choses, en voulant changer la vie. L'image qu'il nous en propose est donc inversée, les éléments rassemblés dans des proportions différents, l'équilibre naturel bouleversée. Ainsi, dans Anne of the Indies, impossibles seront les rapports entre une femme qui se refuse telle et un homme qui maquille sa virilité. Comment ne pas penser à Nicholas Ray, à Jerry Lewis tous deux obsédés par ces inverses, ces images démenties sitôt que formulées...

Pourquoi les films de Jacques Tourneur sont-ils si éloignés du spectateur tout à coup? Car ce qu'il cherche, c'est ne dire rien de ce qui est, et cela, c'est un peu dire tout ce qui n'est pas, dire l'absence. Le sens a disparu. Si, néanmoins, le signe demeure, c'est que ces films proposent un univers uniquement animé par des signes de non-sens. On comprend la difficulté qu'il y a à les ressentir (pleinement du moins). Ils ne sont plus que des instants éparpillés, offerts à notre vue comme pierres précieuses, scintillant d'un éclat unique, mais tel qu'il faudrait chercher à analyser cette curieuse impression de malaise qu'on ressent en même temps qu'on est ébloui. Elle vient, peut-être, de ce que les actes sont aussitôt situés dans leur stade le plus ultime, sans qu'il y ait eu évolution jusqu'à ce stade (à la différence de cette esthétique de l'insoutenable chère à McCarey, et qui consiste à nous présenter, dans toute sa longueur, le mouvement impossible, le rapprochement indécent de personnes étrangères les unes aux autres). C'est un cinéma de l'instant, et cependant cet instant est toujours cloisonée. Les rapports corporels sont rares, l'érotisme conçu d'une manière indirecte (éloignement) et fugitive; les scènes de mort aussi (je n'en donne pour exemple que cette femme dans Wichita, tuée par une balle, à travers une porte), tout à la fois brutales et inaccessibles (proches en cela de la jouissance érotique).

Car s'il y a une distance entre toutes choses, et en particulier entre nous et le metteur en scène, cela ne doit pas nous empêcher d'aller à sa rencontre: à nous de remplir le rôle qu'il ne peut assumer, d'être metteur en scène.

Jean-Louis NOAMES

Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37

Muito bom voltar lá aonde o cinema começa.

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Para terminar, e voltando ao papel da crítica. Me parece que é importante, não na França, onde a relação com o cinema é privilegiada (se vai ao cinema como se vai ao museu, etc.), mas aqui, sim: o crítico precisa, na medida do possível, relacionar coisas: escolas, épocas, tradições. Senão fica parecendo que o cinema vive num presente eterno, que os filmes surgem do nada. E não é bem assim.

John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be patient to see it.

...

I don’t believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. It’s very fake, so I don’t pretend I’m close. The distance I keep is just a focal thing, it’s not meant to say I know this person and I want you to feel how he’s feeling. In the case of Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or I know what he felt. I’m not black like Ventura or from the same social class. I was not born on Cape Verde and I’ve never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, “don’t ever think you can know me because you have a camera”. I think that’s one of the best principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that it’s very wide between me and him.

Talvez seja isso o cinema: um olhar sem culpa, remorso ou vergonha.

Que porra é essa, semana melhores do ano?

Une flamme dans mon coeur, Alain Tanner, 1987.

Sem palavras no momento.

Além de ambos transmitirem esse "prazer de filmar" descrito pelo Lourcelles.

É mais possível que dentre os auto-proclamados herdeiros de Minnelli o único verdadeiro sucessor seja aquele cuja arte pareça a mais distinta e distante possível, e é nesse sentido que Jean-Claude Rousseau me parece um digno sucessor do Minnelli. Há nos dois uma maneira (evidentemente ambos chegam a esta através de métodos distintos), uma maneira de fazer com que por meio de fechos sucessivos o ator se cole gradualmente ao cenário, o que permite ao ator que recorre aos velhos truques de marionetes estriadas liberar-se de certos vícios e ao cenário de ser mais que uma decoração simplória um tanto afastada da câmera (como ocorre em 98% dos cineastas que tentam decalcar os trabalhos de Minnelli, Sirk, Ophüls etc.). Tanto ator como cenário vêem-se liberados por essa forma, e é assim que o ator pode, por exemplo, comunicar a tranqüilidade absoluta da sua performance, simplesmente representando por meio de uma efração daquilo que está ao seu redor, enquanto o cenário passa ele mesmo a atuar sobre a cena; passa a ser, enfim, décor.

Uma idéia que tive após assistir The Courtship of Eddie's Father, facilmente o melhor filme a que assisti neste ano.

The Sandpiper, par exemple, trois jours à peine aprés qu'on l'ait vu, et par le genre de souvenir qu'on en garde, c'est le type même du film dont on est persuadé qu'il s'agit d'un classique. Classique, parce qu'à parts égales miroir de l'homme qui l'a réalisé et miroir de l'époque et du lieu où il a été réalisé; à parts égales, mythologie privée et documentaire. De même, Tea and Sympathy, Goodbye Charlie, sans cesser d'être de purs objets décoratifs comme les aime Minnelli, sont aussi des films qui en disent long sur l'Amérique d'aujourd'hui, ses incertitudes sexuelles, son désir d'indépendance, de sécurité, sa peur des influences extérieurs, etc. Mais là n'est pas ce que je voulais dire. The Courtship of Eddie's Father est avant tout un film qui respire, à chaque plan, le plaisir, la passion de filmer. La chose la plus rare actuellement. La plupart des films qu'on voit aujourd'hui, en effet, la routine, l'ennui, le désir d'un prestige social, la peur de l'insuccès, le hasard en somme, les ont inspirés; parfois, à un niveau à peine supérieur, c'est le désir d'afficher ses idées, de montrer qu'on n'est pas dépassé par son époque. Et voilà pourquoi ce sont des ersatz de films. Ce plaisir de filmer de Minnelli est lié sans doute à son évolution. Ça n'a pas été l'évolution de quelqu'un qui s'oblige à rejeter son passé, qui va même jusqu'à s'interdire d'y jeter de temps en temps un regard. Minnelli n'a pas beaucoup changé en vingt ans. Il n'a rien eu à renier. Pas de révolution, pas de soubresaut. Évolution uniquement de l'intérieur et par le talent, les sujets favoris restant les mêmes mais se chargeant peu à peu d'une plus vaste réalité. Le talent s'est accru, incroyablement. Le matériel et les préférences personnelles de l'auteur, elles, n'ont pas bougé.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

Não, nenhum problema com um bibliotecário fazendo cinema, ou com um ex-caminhoneiro, um ex-rancheiro etc...

Allan Dwan Boxset

Silver Lode (1954)
Passion (1954)
Cattle Queen of Montana (1954)
Escape to Burma (1955)
Pearl of the South Pacific (1955)
Tennessee's Partner (1955)
Slightly Scarlet (1956)
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R2 FR
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Sony Pictures Home Entertainment

Mise en scène transitiva da palavra como ação. Pouco me importa se é Russ Meyer ou Jess Franco wannabes; o que importa é espaço, luz, tempo, as dicções, os olhares, a modulação do verbo feito imagem e a bunda da Zoë Bell.

Canhões Para Córdoba, Paul Wendkos, 1970.

Bom, mas nada demais. Como os outros filmes do Wendkos, de uma modernidade flagrante: dessa vez o filme não tem começo nem fim propriamente ditos - notar os letreiros iniciais e as cenas com John Russell logo no início, filmadas e montadas brilhantemente mas articuladas ao restante da apresentação do filme por um fiapo miserável de narrativa. Já os dois planos finais são remendados por nada menos que uma das elipses mais aleatórias, agressivas, absurdas e plenamente satisfatórias de toda a história do cinema ("Trouble being a hero is the morning after. Let's bury him"; corta para um matte shot muito mal feito da fortaleza destruída de Córdoba - George Peppard, ator mais subestimado do cinema americano?).

Ainda assim, é tudo o que Tarantino não alcançou com Bastardos Inglórios.

Lúcido e ao mesmo tempo feericamente irracional, “Merde” é capaz de ser o supra sumo da arte de Carax.

Even though theatre and cinema can arrive at the same spiritual result, the means they use are completely different, and even opposite. That's why I had problems in the theatre. For me the reality of theatre is always based on something completely false, and assumed as such; that is, for the theatre to be real, the actors and the audience have to be aware at all times that they are in the theatre, and that they are using and recognizing codes: it's through the absolute falsity of these codes that they arrive at an absolute truth. Whereas in the cinema - which is of course also a representation - the basic raw material is always a reality, whether it's that of a human being, an inanimate object, some sort of material, a tree, or an animal: in every case, the shot contains a real energy. The specificity of cinema is to capture fragments of reality, and to make the spectator see in them things that he wouldn't have been aware of had he observed them in their natural context. That's why for me cinema is always a spiritual expression: it can make you see things which are invisible in the material world...

Daqui

E essa tradição não viveu só no velho continente não.

Tô com essa impressão de que o trabalho do Eugène Green não converge realmente em Bresson e Rohmer mas sim em Cocteau, sobretudo em Cocteau. A precisão formal do texto, texto fantástico e romanesco situado num contexto concreto e fortemente amparado pelo frescor desse olhar remanescente de uma bela tradição, a da convicção na fantasia do real...

"O vínculo de Rohmer à política dos autores não escapa a ninguém, mas sua prática é na verdade tudo menos dogmática; ou bem, ele sabe escavar a relevância de um dogma sem confundi-lo com uma declaração de intenções: se não houver uma ruptura na personalidade de um cineasta, não haverá também nas suas obras. Esse tipo de pensamento é hoje positivamente intempestivo, uma vez que a crítica institucional, no seu programa de educação do público, conseguiu formar espectadores-alfandegários que obrigam os filmes que passam a abrir as malas para verificar se não há nada a declarar (esses aduaneiros anônimos se exprimem massivamente nos seus blogs, falando de filmes). As suspeitas (em desordem) de fracasso, de abjeção, de formalismo, de elitismo, de parisianismo, de conformismo, em suma, uma imensa e sombria negatividade, tomaram o lugar daquilo que funda, apesar de tudo, a relação com o cinema: a confiança e a lealdade."

Pierre Léon

Vittorio Cottafavi - I Persiani (1975) [VO].avi

Stavros Tornes, por Louis Skorecki

Adolfo Arrieta, por Jean-Claude Biette

A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE

A Time to Love and a Time to Die (1958). John Gavin is on leave in Berlin from the Eastern Front in 1945. His parents' house has been bombed. He runs into Liselotte Pulver whom he had known when they were children. And as they are both desperate and alone they begin to fall in love. The film is rightly called A Time to Love and a Time to Die. The time is wartime. Quite clearly a time to die. And in Douglas Sirk where death is, and bombs and cold and tears, there love can grow. Liselotte Pulver has planted some parsley outside her window, the only living thing among the rubble. It's clear from the start that John Gavin will be killed in the end. And somehow it really all has nothing to do with war. A film about war would have to look different. It's about a state of being. War as a condition and breeding ground for love. If the same people, Liselotte Pulver and John Gavin met, say, in 1971, they would smile at each other, say how are you, what a coincidence and that would be it. In 1945 it could become a great love. It's quite true. Love isn't where the problem's at. The problems are all happening on the outside. Inside two people can be tender to each other.

An ordinary love and unexceptional people for the first time in Douglas Sirk. They watch what's happening around them with wide startled eyes. Everything is incomprehensible to them, the bombs, the Gestapo, the lunacy. In a situation like that love is the least complicated thing of all, the only thing you can understand. And you cling to it. But I wouldn't like to think about what would have happened to them if John had survived the war. The war and its horrors are only the décor. No one can make a film about war, as such. About how wars come about, what they do to people, what they leave behind, could well be important. The film is not pacifist, as there is not a second which lets us think: if it were not for this lousy war everything would be so wonderful or something. Remarque's novel A Time to Love and a Time to Die is pacifist. Remarque is saying that if it weren't for the war this would be eternal love. Sirk is saying if it weren't for the war this would not be love at all.

Stars in My Crown, por João Bénard da Costa

"É esse o trabalho do cineasta, é o único: que a coisa só exista se for mostrada de uma certa maneira, se não há inflação, e se ela for mostrada no momento certo em relação ao que vem antes."

À la découverte d'Hugo Fregonese

Voici la première rétrospective quasi complète consacrée à un cinéaste méconnu, un peu secret, mais non ignoré de ceux qui ne bornent pas leur cinéphilie à une révérence envers les valeurs officielles et reconnues du cinéma: Hugo Fregonese (1908-1987), cinéaste argentin qui a travaillé dans son pays, à Hollywood et à travers l'Europe, auteur de vingt-cinq films dont une bonne partie mérite d'être regardée avec attention.

Commençons, une fois n'est pas coutume, par la fin, par le bilan: au moins quatre chefs-d'oeuvre (Donde mueren las palabras, One-way Street, Saddle Tramp, Apache Drums) et une poignée de films originaux parmi lesquels on citera Pampa barbara, Apenas un delincuente, My Six Convicts, Man in the Attic, The Raid, Seven Thunders, etc.

Son parcours se divise en quatre étapes successives. D'abord, une première période argentine (1945-1949) où se déploient déjà son prodigieux éclectisme et son goût pour les genres très codés dont les codes, justement, se prêtent à de multiples manipulations. Cette période comprend en effet une épopée picaresque Pampa barbara (dont le remake tardif, Pampa salvaje, 1966, accentuera le côté picaresque); Donde mueren las palabras, film inclassable, poème para-fantastique et métaphysique sur l'ambivalence de l'art, à la fois destructeur et régénérateur, qui met en jeu différentes formes esthétiques et anticipe ainsi sur les recherches d'un Michael Powell et sur sa conception du cinéma comme art total; Apenas un delicuente, policier ironique et violent, néo-réaliste à sa manière, hustonien presque en même temps qu'Huston; enfin un mélodrame subtil et complexe, De hombre a hombre, dont la mise en scène, sur le thème d'une double rédemption, valorise la pénombre, le demi-jour, les intérieurs à peine éclairés dans tout ce que ces éléments ont de douteux, d'incertain, d'anti-manichéen. Le film dans son ensemble est comme l'illustration concrète de la parabole du Corbeau de Clouzot dans sa séquence où la lampe se balançant fait passer une pièce par toutes les nuances de l'ombre et de la lumière.

La brillance de Fregonese, à travers ses premiers films, n'échappe pas à l'oeil aigu et à la vigilance des Américains. Il est appelé une première fois à Hollywood par la MGM mais elle le fait trop attendre pour lui confier un travail, et Fregonese retourne en Argentine filmer Apenas un delicuente. La seconde fois sera la bonne et la Universal lui proposera une brochette de scripts parmi lesquels il choisit pour des raisons évidentes One-way Street, sans doute avec Apache Drums son meilleur film. Oeuvre à peu près ignorée de tous les amateurs de cinéma car la Universal la distribue à peine et dont James Mason, sa vedette, dira qu'il n'a jamais rencontré, sa vie durant, quelqu'un qui l'ait vue.

De 1950 à 1954, Fregonese réalise dix films à Hollywood à quoi s'ajoute une incursion en Espagne pour tourner Decameron Nights, production anglaise mettant en scène le grand conteur italien! En 1956 commence pour notre auteur une période d'errance à travers l'Europe avec pas mal de commandes médiocres, de collaborations partielles. Outre I Girovaghi, original par son sujet (l'arrivée du cinéma met en péril les activités d'un marionnettiste itinérant en Sicile) et Harry Black and the Tiger, original par son ton, mélancolique et désenchanté, à l'image de cette période, il faut surtout retenir de ce périple Seven Thunders, situé à Marseille en 1943. Sa construction parfaite, sensible tant dans l'imbrication des multiples personnages et événements, dans la cohabitation de tons extrêmement variés que dans une symbiose étonnante entre l'histoire collective et les destins individuels, en fait un modèle de narration cinématographique qu'on pourrait proposer comme sujet d'analyse et d'étude aux écoles de cinéma du monde entier. Cette période décevante pour son auteur aboutira à son retour en Argentine où il réalisera deux films relativement originaux et différents: La mala vida (1972), tableau de la pègre argentine dans les années vingt et trente dominé par la lutte entre Français et Juifs Polonais et plein de scènes osées et cruelles, puis Mas alla del sol (1975), apologie assez pâlotte d'un pionnier argentin de l'aviation, Jorge Newsbery, homme aux mille talents et aux mille appétits, venu sans doute un peu trop tard dans la filmographie de l'auteur.

À travers ce parcours sinueux, quel est le statut de Fregonese en tant qu'artiste? C'est celui, disons-le tout net, d'un esthète et d'un formaliste qu'intéresse avant tout la recherche de solutions formelles originales pour décrire des situations et des contextes eux-mêmes originaux. Comme esthète, il a pratiqué plus qu'un autre l'alternance. L'alternance, telle que codifiée et même ressassée par un Montherlant, est une notion discutable sur le plan moral: elle invite par exemple à se montrer tour à tour menteur et ami de la vérité, férocement ambitieux et dédaigneux des vanités du monde, actif et vantant les mérites de la paresse, etc. Sur le plan esthétique par contre, elle peut être autrement inspiratrice et féconde, poussant celui qui la pratique à oser de grands écarts vertigineux, à risquer des contrastes saisissants. Prenons par exemple, dans sa période hollywoodienne, deux westerns de Fregonese, Apache Drums et Saddle Tramp. Impossible d'imaginer, à l'intérieur du genre, deux oeuvres plus différentes. La première violente, exacerbée, baroque, met en place une stratégie de la cruauté, présente peu ou prou dans tous les films de l'auteur, qui se déploie ici dans un long paroxysme multicolore et frénétique. L'autre calme, tendre, douce, aux allures de conte pour enfants, où néanmoins l'ironie constamment sous-jacente du conteur exprime une vision sceptique et malicieuse de la crédulité humaine qui donne une substance à toutes sortes de légendes et superstitions.

Même contraste et même opposition entre les deux films policiers et carcéraux que Fregonese a réalisés: My Six Convicts où il pousse très consciemment l'optimisme et l'idéalisme jusqu'à une sorte de naïveté, et Black Tuesday dont la violence plonge les personnages dans une atmosphère d'asphyxie morale et fatale à laquelle il leur sera impossible d'échapper. Cette alternance a lieu parfois dans le même film. C'est le cas de One-way Street, cette oeuvre si étrange dans son aspect paradoxal de testament prémonitoire, film diurne et nocturne, film noir et solaire à la fois. Tout Fregonese y est présent: l'Argentin, l'Hollywoodien, l'homme de nulle part; le peintre d'espaces brûlés de soleil et le maître des lieux clos et étouffants qui ont si souvent stimulé son talent de metteur en scène. Et personne n'a mieux filmé que lui le regard cristallin de la trop rare Marta Toren, l'une des plus belles étoiles filantes de l'Histoire du cinéma.

En tant que narrateur, Fregonese est plus proche du nouvelliste que du romancier, et son habileté de conteur l'a amenée plus d'une fois à entremêler dans la densité d'un récit très ramassé et dans un nombre de lieux très limité les fils d'une intrigue qu'un cinéaste moins doué eût préféré démêler à travers un vaste roman. Mérimée aurait aimé, par exemple, la structure de The Raid: petit récit guerrier où une action brève, rectiligne et sans graisse vire à la fin au cauchemar. Car il est vrai que malgré son ironie, son goût de l'alternance, son désir ? inabouti ? de filmer des comédies, c'est le noir et le cauchemar qui triomphent le plus souvent chez Fregonese.

Pessimiste et exigeant, cet homme modeste qui ne voulait jamais se mettre en avant, n'était pas satisfait de lui-même ni de son parcours. Rencontré et interviewé en 1966, alors qu'allaient s'achever son errance européenne et son oeuvre, il maudissait Hollywood où l'on aurait pourtant préféré le voir rester plus longtemps. Il était fier, certes, d'être surnommé, pour sa rapidité d'exécution, le Speedy Gonzales de la cité du cinéma, fier aussi qu'Apache Drums fût montré en exemple, à la Universal, de ce qu'on pouvait réussir avec un tout petit budget. Néanmoins, lui qui savait si bien utiliser les contraintes d'un système, les limites d'un devis, il aurait rêvé de plus de liberté et d'ampleur pour ses projets. En définitive, malgré les vicissitudes de sa carrière, une dizaine de films porte sa marque indélébile, celle d'un esthète de la cruauté, qui la faisait surgir à tout moment, et notamment quand on s'y attendait le moins, dans des récits très divers et toujours extrêmement soignés sur le plan plastique, entrecroisant de manière insolite l'épopée et l'élégie, le conte fantastique et le film noir, la chronique historique et le mélodrame.

Jacques Lourcelles

(...) I have tried to write about six films by Douglas Sirk and I discovered the difficulty of writing about films which are concerned with life and are not literature. I have left out a lot which might have been more important. I haven't said enough about the lighting: how careful it is, how it helps Sirk to change the stories he had to tell. Only Joseph Von Sternberg is a match for him at lighting. And I haven't said enough about the interiors Douglas Sirk had constructed. How incredibly exact they are. And I haven't gone into the importance of flowers and mirrors and what they signify in the stories Sirk tells us. I haven't emphasised enough that Sirk is a director who gets maximum results out of actors. That in Sirk's films even zombies like Marianne Koch and Liselotte Pulver come across as real human beings, in whom we can and want to believe. And then I have seen far too few of Sirk's films. I would like to have seen them all, all thirty-nine of them. Perhaps I would have got further with myself, my life and my friends. I have seen six films by Douglas Sirk. Among them were the most beautiful in the world.

RAINER WERNER FASSBINDER

Sex Hygiene do Ford.

Ty Webb forever

O maior comediante de todos os tempos faz 66 anos hoje.

- I like you, Betty.
- It's Danny sir.

Hitchcock à Bagdad, vous imaginez ? Il serait venu avec une équipe légère, aurait loué une suite au Sheraton, et aurait envoyé à la BBC le même type de films de propagande qu'il réalisait pendant la Seconde Guerre mondiale. Les nazis, les Irakiens, on imagine que pour Hitchcock, ç'aurait été la même chose. Se tenir droit et gagner la guerre, c'est tout ce qui compte. Tourneur, c'est une autre paire de manches. Il se serait fait conduire directement dans les sous-sols des cimetières bagdadiens, pour voir Saddam négociant en arabe classique la venue de l'Antéchrist. Quand il ne tournait pas ses histoires d'hommes léopards, Tourneur rêvait de parler de la vie simple des Américains de base, ceux qui se feraient tuer plutôt que de regarder Arafat dans les yeux à la télé. Une seule fois, une seule, il les a filmés, ces Américains aux regards d'enfants. Le film s'appelle Stars in My Crown, c'est le seul de tous ses films dont il était fier. Il avait raison de l'aimer, celui-là. Quelques vignettes fordiennes dans un western ralenti, mélancolique, nostalgique. Amérique profonde, rurale, croyante, comme dit Lourcelles. Le bonheur, le malheur, la mort. Rien que de très normal, en somme.

Tourneur se serait mieux débrouillé que son père à Bagdad. Habitué aux limousines et aux fourrures de Garbo, Maurice Tourneur n'aurait rien vu à Bagdad. Pas Jacques. Il savait que l'important, c'est le réel, pas les effets de réel. L'important, c'est la guerre, pas les images de guerre. Les images, ce sont des icônes pour les profs, des souvenirs pour les concierges, et rien d'autre. L'anti-naturalisme poétique de Tourneur aurait été comme une loupe. Ne pas oublier qu'il a longtemps hésité entre Hollywood et Moscou. Imaginez Tourneur en Dovjenko, pour voir. Mais le cinéaste qui aurait été à l'aise en Irak, on verra ça demain, c'est Rossellini. Rossellini aurait été comme un coq en pâte à Bagdad.

tourneur/cimino

Louco para ver o último Guédiguian.

Por sinal, assistindo ontem Il magnifico avventuriero do Freda, que tem umas cinco ou seis cenas realmente magníficas (quase todas de briga ou de luta) mas que permanece no mais um filme relativamente menor (apesar das presenças de Françoise Fabian e Claudia Mori).

Desta vez a opulência é de lei - mas já não era assim com Beatrice Cenci, com a diferença de que lá o impacto era ainda mais forte porque restrito à sobriedade de um estilo que delira somente nas raras ocasiões em que escapa rumo a um romantismo impossível?

É aí que entra uma noção bastante concreta (alguns diriam draconiana, o que dá mais ou menos na mesma coisa) de economia: bastante provável que uma escassez de recursos apenas beneficiasse o filme, como foi o caso com I vampiri, Beatrice Cenci, Caltiki e os dois Hichcock.

Afinal de contas, Renegando o Meu Sangue é melhor que Casa de Bambu, Coisas Secretas melhor que Anjo Negro, e me parece que Le sette spade del vendicatore é melhor do que este, o que devo verificar em breve.

Esses documentários que se produzem aos borbotões aqui no Brasil hoje em dia, com pouquíssimos recursos e muita insistência, são na maioria do tempo apenas miseráveis mesmo, quando não abomináveis.

São filmes de quê? de amor, de amor, simplesmente filmes de amor. Amor que é tudo o que falta hoje em dia, não só no cinema e na arte.

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