Skorecki sobre Rohmer.

Le petit cirque grec de Jacques Rivette

"L’esthétique du cirque est inacceptable à l’écran parce que le cinéma est susceptible du maximum de signification et que le cirque n’a que le minimum de sens à nous offrir: le geste du clown n’a d’autre répondant que lui alors que le geste d’un homme sur un carré de toile blanche peut contenir l’univers." (Michel Mourlet)

Un Italien mystérieux (Sergio Castellitto, admirable de technicité) suit pendant plusieurs jours la caissière provisoire (Jane Birkin, admirable de non-technicité) d’un cirque itinérant, revenue après une longue absence. Les artistes (André Marcon, Jacques Bonaffé, Julie-Marie Parmentier, Tintin Orsoni) doutent, désertent, les amoureux aussi, il fait beau. Les villages, tous autour du Pic Saint-Loup, se ressemblent. La caissière avait quitté le cirque lorsque son premier amour est mort pendant un numéro de fouet. Accident ou crime? Quinze ans ont passé, elle ne sait toujours pas. Ce qu’elle sait, c’est qu’elle n’a pas réussi à oublier cet amour. L’Italien voudrait l’aider, mais il ne sait pas encore comment. En attendant, il regarde tous les soirs le spectacle.

Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à l’art, et ce d’un point de vue purement théorique, à savoir comment répondre à la question de Platon: qu’est-ce que la beauté? Il est sidérant de le voir ici, soixante ans après, creuser encore et toujours le sillon de ses premiers textes: Rossellini (la beauté comme inséparable du hasard) et Hitchcock (le récit comme inséparable d’une faute), disons la lutte de la grâce et de la culpabilité. La nouveauté, c’est que l’articulation n’est pas ici la catharsis théâtrale où l’héroïne se libère du poids fini de la faute par l’impondérable de l’improvisation infinie, mais le cirque, et cela change tout. Le cirque, c’est plus primitif et grotesque que le théâtre (improvisé ou pas). Alors Rivette retrouve enfin la nudité frontale du tout premier spectacle. Et ce qui gêne parfois chez lui (les jeux de mots cossus, la virtuosité à vide, l’enfermement livresque) est toujours là, mais tendu sans filet par la pauvreté du cirque. Ce qui vaut pour le numéro d’un trapéziste vaut pour tout le film: il y a un jeu constant et non ludique, je dirais même massif et architectural, comme dans certains Preminger (Sainte Jeanne), entre l’artificialité absolue des scènes et la simplicité absolue de leurs enjeux - comment s’approcher d’une femme (quel premier mot, geste), comment un clown doit tenir son assiette vide (droite, couchée), comment une femme écrasée par son passé peut marcher sur un fil (trop ou pas assez légère, tomber ou s’envoler), pourquoi un numéro ne plaît qu’à un seul spectateur (il se trompe ou ils se trompent)? Une fois que le premier mot et la dernière position de l’assiette seront trouvés, ce qui prend du temps, le temps d’une vocation, c’est fini, on peut ouvrir le rideau devant ce spectateur solitaire: le spectacle a trouvé son autonomie. Une autonomie expansive, car ce spectateur solitaire va bientôt entrer à son tour sur scène - sommet du film, ivresse des métamorphoses en temps réel et indistinction des coulisses, de la salle et de la scène (vieux rêve moniste du cinéaste: il n’y a plus qu’un seul espace). Comme toujours chez Rivette, le film relève ainsi de l’art préparatoire. Ce qui est mystérieux, ce n’est pas que "the show must go on", comme chez Cukor (A star is born), mais qu’il soit simplement possible.

Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à la possibilité de l’art. Son maître, Renoir, s’est intéressé à tout. Au terme de son œuvre, le disciple rejoint le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) en restant obstinément fidèle à ce qui les sépare. Le privilège de l’âge, ce n’est pas de capitaliser ses acquis, mais de se demander, seul à seul, ce qu’on est encore capable de faire ainsi, seul. Ce fut aussi la question du dernier Tati (Parade). Sans les immeubles de Playtime, les voitures de Trafic... que suis-je capable de faire? Quels tours? Ceux du cirque, justement. Et du cirque le plus pauvre. Sans animaux, sans trapèzes, sans musiciens, sans maquillages, sans paroles, sans athlètes, sans costumes, sans jongleurs, sans magiciens, sans clowns: juste un mime. Tati fait une dernière fois le boxeur, le gardien de but, le pêcheur, le cavalier et le chef d’orchestre. D’où le didactisme socratique de tels films: on apprend mieux quand le maître n’a plus rien. On encore: ce qu’on peut enseigner seul, c’est son plus intime héritage. Et cet héritage ne se perdra pas, car il n’y a que ce qu’on a appris qui demeure (d’où les deux enfants à la fin de Parade). Le reste n’est pas vraiment à nous. Encore une leçon socratique. De tels films aident à comprendre pourquoi ce qu’il est de coutume d’appeler "le miracle grec" a duré si peu de temps. Les miracles sont fragiles, ils se dissipent vite, comme une métamorphose qui tourne.

Le dernier Rivette, contrairement au dernier Renoir et au dernier Tati, n’est pas une succession de sketches et d’intermèdes. C’est un récit. L’histoire d’une guérison dans et par le cirque, d’où la présence de numéros bruts en son cœur. Par ce récit troué de ces blocs, Rivette prouve que Mourlet a tort. Et Rohmer raison: "Le cinéma, c’est aussi le cirque, les marionnettes, le cabaret, du moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables ruisselets des arts dits mineurs finissent par se jeter, accédant, sinon à l’existence, du moins à la prolongation de celle-ci, en un mot à l’éternité."

Serge Bozon

"En « Le Celluloïd et le marbre » sostenía que estaba muy bien ser un puro cinéfilo, carecer de toda cultura, estar cultivado sólo por el cine. Ahora, por desgracia, ocurre que en la actualidad hay gente que la única cultura que tienen es cinematográfica, que piensan sólo en el cine, y que cuando hacen películas, hacen películas en las que hay seres que solamente existen en el cine. Tanto si son reminiscencias de viejas películas como si son personajes cuya profesión es el cine. ¡El número de cortometrajes de principiantes que, de una forma u otra, sólo ponen en escena a cineastas es espantoso! Pienso que en el mundo hay otras cosas además del cine, y que el cine, por el contrario, se ha de alimentar de las cosas que tiene a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos se puede alimentar de sí mismo. En las demás artes eso es seguramente menos peligroso."

Le temps de la critique - Eric Rohmer entrevistado por Jean Narboni, Le Goût de la beauté, éditions Cahiers du Cinéma, novembro de 1983

The Essence of Killing (2010)

Mourlet sobre Rohmer.

"Recientemente Benjamin Christensen exponía en un periódico de Copenhague unas cuantas reflexiones que se discutieron amargamente en medios cinematográficos. Sus opiniones eran más o menos las siguientes: « Parece que, en la actualidad, los cineastas de todo el mundo sólo piensan en volver a contar viejas novelas; el realizador debe escribir sus propios guiones; es preciso que, en el futuro, el creador de la película, es decir el realizador, como cualquier otro creador, manifieste en su obra su propia personalidad. »

Benjamin Christensen tiene razón respecto al primer punto: la adaptación de novelas es una etapa de transición que se debe superar rápidamente. Sin embargo, se equivoca sin duda en el segundo, ya que la misión del cine sigue siendo la misma que la del teatro: traducir los pensamientos de otros, y la misión del realizador consiste en la sumisión al escritor cuya causa sirve. Si el realizador tiene personalidad, ésta aparecerá en su obra: Griffith y Reinhardt son ejemplos de ello.

Contrariamente a la tendencia de seguir aislado, el cine necesita relacionarse con los espíritus fecundos que gravitan fuera de su esfera."

Carl T. Dreyer, Nuevas ideas en el cine, Politiken, 1 de janeiro de 1922

Aqui.

Uma boa noite, a de ontem, com Amantes Constantes seguido de O Gato Preto e Sunnyside do Chaplin.

Fazia tempo que não via o Garrel, provavelmente desde 2006. Mais um halo que uma lembrança, o que me permitiu perceber (alguém já deve ter tratado disso) as semelhanças que o filme tem com o cinema do Hou, tanto em temperamento como em estilo (há algum cabimento em separar uma coisa da outra?).

Mas o que me chamou a atenção foi o início, do qual lembrava de pouquíssima coisa. É incrível a sensibilidade afinada de um sujeito formado por uma cinemateca: fecha a íris, você sai de um kammerspiel do Carné; abre a íris, vai para um pastelão do Keystone Cops para mais tarde acabar numa ficção-científica pré-apocalíptica pintada por Brueghel ou por um Robert Kramer sem a parte conspiratória e diluído nos resíduos de um sonho de ópio.

Pelo menos desta vez não tem debilóide enchendo o saco com papo de BBB.

(...) les œuvres d’art sont toujours le résultat d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’où personne ne peut aller plus loin. Plus on va loin, plus le vécu devient singulier, personnel, unique, et l’œuvre d’art est enfin l’expression nécessaire, irrépressible, aussi définitive que possible, de cette singularité… Et si l’œuvre d’art constitue une aide considérable pour celui qui la crée, c’est précisément qu’elle est l’essence de sa vie ; le grain du rosaire où c’est sa vie même qui prie, la preuve sans cesse renouvelée de son unité et de sa véracité, preuve qui ne s’adresse qu’à lui-même et ne se manifeste à l’extérieur qu’anonymement, comme nécessité, comme réalité, comme être…

(valeu Felipe)

Rachel, Rachel, longa de estréia do Newman, no TCM às 22:00.

Roberte, por sinal, onde Pierre Zucca prolonga com muita habilidade a atmosfera suntuosa e degenerada dos melhores filmes de Freda. Na suprema elegância e sofisticação pictórica da imagem, chega a alcançar resultados comparáveis aos de Beatrice Cenci.

Filme excepcional, à altura do que Ruiz e Arrieta faziam na mesma época.

2010 começa - 3

Quase tão ousado quanto o delírio sublime de Gance é o início de Beatrice Cenci do Freda, também acompanhado pela 6ª.