Le Don des langues

Le Tigre du Bengale de Fritz Lang, revu en version originale allemande au "Cinéma de minuit" sur FR3, est le tombeau somptueux de toute une époque du cinéma. C'est le point final d'une langue commune mise au point par Hollywood au début des années 30 avec le cinéma parlant. Une langue qui, pendant une dizaine d'années, va se donner les moyens de développer soit de grandes fictions sociales, soit des modèles constitutifs de genres cinématographiques (le policier, la comédie, la comédie musicale, le western, le film historique), soit de grands romans illustrés (David Copperfield, Peter Ibbetson, Autant en emporte le vent). Vers le milieu des années 40 - après les années de cinéma militant pour l'engagement des U.S.A. dans la guerre - cette langue commune s'emploie soudain à raffiner sur elle-même et tend vers une écriture plus abstraite. On constate une économie soudaine des informations dans la narration (les journaux et surtout la télévision commencent à fournir ces informations dont les films peuvent désormais se passer) et, de plus, chaque film apprend à mieux lier le décor et la lumière avec le découpage, et découvre soudain une mise en sourdine de la théâtralité des acteurs qui, dans les années 30, devaient souvent porter leurs dialogues, comme des tirades, dans des grands décors. On serre alors les vis du récit, qui gagne en concision rythmique ce qu'il abandonne en accumulation de matériaux. Cette réduction quantitative des éléments, l'amenuisement de l'espace visuel et sonore par rapport à ces grands décors des années 30, l'emploi moins grandiloquent et plus souple de la musique, ont fait subir à l'ensemble du cinéma hollywoodien une transformation stylistique. Des films comme Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir) ou The Big Sky (La Captive aux yeux clairs) de Hawks ou Clash by Night (Le Démon s'éveille la nuit) de Lang, qui se situent autour de 1951, sont aujourd'hui de merveilleux archétypes de cette abstraction, de ce tour de vis donné non seulement au récit mais à toutes les composantes du film.

Plus de trente ans après, aujourd'hui, nous pouvons encore emprunter le chemin qu'un cinéaste, avec l'aide de cette langue commune, a déblayé lui-même pour arriver au coeur de son sujet. Dans cette époque de la langue commune hollywoodienne, le point de vue restrictif sur la vie d'un King Vidor qui partage le monde en chefs prédestinés et en foules infantiles (à l'exception du très beau An American Romance), ou encore le coup de force simplificateur d'un Elia Kazan hypertrophiant l'acteur au détriment de la polyphonie du plan, cette réduction du point de vue sur la vie et sur le cinéma, qui ne capte d'un sujet que des traits grossiers, qui préfère à l'ambiguïté des conduites humaines des images univoques, est devenue aujourd'hui une loi esthétique ou plutôt un consensus frileux. Les paysages et les milieux sociaux de la planète tout entière sont autant de casiers illustrables d'un immense réservoir, mais la connaissance que nous pouvons avoir des contenus authentiques est si faible, la communication potentielle si truquée d'avance, la masse d'informations disponibles si absurdement étendue, le temps d'assimilation des connaissances et des expériences si dérisoirement inférieur à leur quantité, que, la langue commune ayant dépéri à la fin des années 50 (en partie par affaiblissement de sa nécessité), c'est une nouvelle langue commune qui s'est, lentement mais sûrement, constituée: la langue du cinéma international, sorte de compromis esthétique entre la modernité des hollywoodiens et celle des européens des récentes générations. Une langue qui emprunte à la fois à l'efficacité du télé-film américain, au pragmatisme paresseux de l'audio-visuel européen (dont Rossellini fut le précurseur malheureux) et aux nouveaux langages restreints et référentiels du commerce (pubs) et du spectacle (clips), pour se constituer en prétendu instrument de communication universelle, alors qu'elle n'est qu'une rhétorique opportuniste, toute prête à capitaliser n'importe quelle technique nouvelle.

Cette langue nouvelle, pour pouvoir atterrir et se faire entendre dans tous les coins de la terre, doit, par nécessité vitale, renoncer à tout particularisme stylistique, à toute singularité. Elle ne peut y parvenir qu'en s'interdisant de manifester plus que le plus petit dénominateur commun de style, de contenu et d'expression: elle doit, en tout point du globe, pouvoir être traduite, résumée, découpée en clips-annonces dans le canal inévitable de la télévision. Tel film philippin doit pouvoir être annoncé sur une chaîne suédoise et être instantanément perçu comme produit international consommable, et réciproquement tel film suédois doit être instantanément annoncé et reconnu sur une chaîne de télé philippine comme produit de même nature. Et pour que cette langue soit comprise et parlée en tout point du globe, elle ne doit employer qu'une seule catégorie d'éléments, c'est-à-dire renoncer à toute ambiguïté. Il faut, dans un film aujourd'hui, ne suivre qu'un lièvre à la fois.

C'est ce que fait brillamment Woody Allen. Dans La Rose pourpre du Caire, le cinéaste passe son temps à éviter la logique dramatique des situations dont il ne nous donne que la surface. Particulièrement simpliste est sa manière de présenter les rôles distincts du personnage descendu du film noir et blanc et celui de l'acteur qui le joue. Le personnage et l'acteur restent des vignettes réglées par des critères strictement conventionnels qui les protègent des imprévus de la vie et la mécanique du scénario décide seule des gags du film dans le film: la mise en scène est impitoyablement chassée de l'ensemble du film; nous sommes dans l'audio-visuel aseptisé où rien ne consiste sauf une brillante démonstration scénaristique. Seule la séquence où Mia Farrow entre dans le vieux film est réellement filmée: à ce moment, Allen se pose des questions (à quelle distance se tenir? d'où filmer?) et y répond de façon convaicante. C'est parce qu'il ne veut à aucun autre moment s'en poser que le film est comme il est: un produit purement référentiel donc consommable.

Il y a toutefois dans le monde des réalisateurs qui ne se satisfont pas de ce pauvre dénominateur commun à quoi les condamne l'industrie audio-visuelle. Aujourd'hui, tout le monde sait faire un film, peu de cinéastes osent encore être maladroits, c'est-à-dire oublient de réagir en cinéphiles. Tout le monde filme bien ou plus exactement presque tout le monde parle la Langue. Cette langue est une seconde et naturelle nature; bien peu ont ou se font un langage. Mais beaucoup de réalisateurs aiment encore assez le cinéma pour avoir envie de faire mieux que de répondre au triste appel du dénominateur commun: ils soignent l'écriture de leurs films pour se réserver un territoire personnel, et c'est peut-être cela le maniérisme, la secrète révolte contre la langue ordinaire, la nostalgie des beaux effets (lumière, décors, acteurs) d'autrefois. Mais les beaux effets ne sont rien sans les belles causes. Les belles causes, ce sont simplement les sujets. La calligraphie cinéphilique, qui est aujourd'hui l'ennoblissement de la langue ordinaire, le département aristocratique du cinéma, opère cependant loin des redoutables exigences d'un sujet et aboutit à un dandysme des contenus.

Traiter un sujet aujourd'hui avec les moyens du cinéma, c'est non seulement ne pas rester dans la langue ordinaire, mais accepter de suivre plusieurs lièvres à la fois, de parler plusieurs langues. C'est d'abord parler plus. L'imperfection est aujourd'hui un signe qu'il y a plusieurs langues dans un film, la perfection n'étant que l'illusion produite par l'homogénéité. La beauté de Détective et de Adieu Bonaparte résulte en grande partie de l'emploi simultané et périlleux de ces langues, au sens propre dans le film de Chahine, au sens figuré dans Détective. Adieu Bonaparte n'appartient pas à la langue internationale ordinaire: l'énorme désordre et même la confusion (souvent on ne comprend rien au détail des événements ni à leur interaction exacte: mais la magie du cinéma, c'est aussi de se perdre sans comprendre. Comme disait Bresson: il ne s'agit pas de comprendre mais de sentir), tout cela résulte de la juxtaposition dans une même scène d'informations hétérogènes, individuelles et ethno-politiques. Ce mode de récit qui brasse discours, mouvements, traversées d'espaces, mélanges incontrôlés de jeux d'acteurs, est la façon très personnelle dont Chahine attaque son sujet et en exprime les facettes. Le personnage de Caffarelli et le déchirement auquel nous assistons entre lui et les deux frères égyptiens sont comme sont comme la partie visible d'un iceberg dont s'est approché le cinéaste. Un film n'a pas à nous montrer tout un iceberg ou toute une montagne. Un vrai film impose de manière surprenante et inoubliable le relief, la couleur, la matière, la nature d'une petite partie de l'univers. Renoir conseillait de bourrer les films sans trop penser à l'ordre ou à la clarté. Chahine filme comme s'il n'avait pas besoin de recevoir ce conseil et nous donne un film très imparfait mais inoubliable. Les films télévisuels si ambitieux de Rossellini nous donnaient l'information sur les choses, mais pas le sentiment qui pouvait les rendre à la vie.

Dans Détective, une trame mabusienne est soumise au travail de recomposition d'une réalité à la fois en expansion infinie et autonome, comme si toute scorie romanesque devait être immédiatement transformée en nouvel élément de réalité (le côté Rouletabille de ce nouveau « Mystère de la chambre jaune », devient par une opération poétique, à la fois le personnage-acteur Léaud, et des plans sur des boules de billard qui roulent). Le film parvient à exprimer non seulement la totalité des maigres informations de la trame policière de départ, mais encore nous montre les opérations par lesquelles ces informations peuvent devenir des affects et suggérer tout un monde. Dans Europe 51, en filmant Ingrid Bergman, Rossellini faisait le portrait de Simone Weil. Je vous salue, Marie, par contamination du cinéaste par son sujet, parle le langage de Simone Weil. Détective, qui d'abord n'a pas de sujet mais un scénario, adopte, par méthode paranoïaque critique, la langue d'aujourd'hui et, par ce biais, trouve son personnage central, Johnny Hallyday, double de Michel Subor, « Petit soldat » vingt ans après, et en trouvant son personnage trouve son sujet: la réalité enfin éclatée qui vit son temps de vie. Mabuse a disparu: la Mafia et la ronde de l'argent menacent et frappent par intermittence. Détective, comme Amerika-rapports de classes, parle plusieurs langues. Dans ces deux films, en outre, les auteurs aiment spirituellement et sensuellement chaque personnage: les hommes autant que les femmes. (Aimer autant un homme et une femme est une épreuve capitale pour un cinéaste: elle consiste à traverser le miroir de ses goûts sexuels. Ce critère, si insolemment irrationnel, est à peu près le seul qui permette d'établir l'authenticité et la grandeur d'un cinéaste). Alors, les personnages ont leur relief, leur couleur, leur matière, leur nature: ils sont vraiment une infime partie de l'univers. La langue ordinaire du cinéma est, elle, nombrilique.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma nº 374, julho/agosto 1985

Cortesia do Rogério Ferraz.

La majesté du trivial

Il existe deux cinémas italiens dignes d'intérêts, d'une part un "cinéma d'auteur" fondé sur des sujets nouveaux, celui de Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci, applaudit par la critique mais très longtemps boudé par le public italien, et l'autre part un cinéma fondé sur les conventions des genres, les filloni comme les appelle Oreste De Fornari, celui de Cottafavi, Bava, Matarazzo, Jacopetti, un cinéma méprisé par la critique transalpine, mais qui attire les foules.

À l'intérieur de ce cinéma filoni, Sergio Leone bat les records de provocation: alors que le cinéma italien lutte par tous les moyens contre l'invasion du film américain, Leone ne fait pratiquement que des westerns, tous ses films se situent en Amérique et sont tournés — pour l'essentiel du texte — en langue américaine. Alors que la qualité d'un film italien était souvent jugée en fonction de son poids de néoréalisme, Leone se moque de la réalité, même si elle l'inspire parfois et ne s'intéresse qu'au passé, jamais au présent. Le cinéma engagé fait loi, eh bien, qu'à cela ne tienne, Leone ne prend jamais parti. Leone ou le parfait traître du cinéma italien.

Et pourtant, — le livre de De Fornari le montre — ces deux cinémas ennemis ont des liens solides entre eux: Monicelli et Risi qui passent soudain du deuxième camp dans le premier, comme De Sica, lequel reviendra en fin de carrière au film de genre, Bertolucci qui collabore au scénario d'un Leone, Pasolini qui joue un western et fait tourner les deux comiques les plus débiles, Franchi et Ingrassia, Leone assistant et figurant de Voleur de bicyclette, Cottafavi qui passe du mélo et du péplum à l'adaptation de Conrad et des classiques grecs.

Et pourtant, ce cinéma des filoni se révèle souvent plus personnel, plus artiste, que le "cinéma d'auteur", trop souvent réduit maintenant à un velléitarisme plus ou moins gauchisant ou esthétisant (Scola, Brusati, Pontecorvo, Cavani, Bolognini, Petri, Vancini, Maselli, Lizzani, Zeffirelli, etc.). Avec son montage agressif, Leone demeure le principal héritier actuel d'Eisenstein, il rejoint le cinéma plus moderne, axé sur la durée: comme Rivette, Leone ne peut réussir un film que s'il fait au moins deux heures un quart. Ses premiers films étaient beaucoup trop courts, et ce n'est qu'avec Le Bon, la Brute et le Truand que Sergio Leone pourra vraiment devenir lui-même.

C'est qu'il y a chez lui une nouvelle conception du temps, qui fait l'essentiel de son génie, et qui est fondée sur sa dilatation.

Au-delà des différences soulignées par la quantité des spectateurs et par les étiquettes hâtives, on pense à Duras. Mais chez Duras, la dilatation du temps exprime la réalité quotidienne, matérielle ou morale. Alors que chez Leone, elle s'inscrit dans les genres, le film d’action, le western, où la rapidité est reine. Nouvelle provocation, plus grande que les provocations de Duras. Chez Leone, la vitesse existe, excessive, irréaliste: on tire plusieurs séries de coups de fusil en un clin-d'œil, mais seulement après un cérémonial invraisemblable de cinq minutes ponctué d'innombrables gros plans où il ne se passe rien, contraires à la logique narrative traditionnelle.

Ce rythme est contradictoire, tout comme le cumul constant de la trivialité et de la majesté. Nous ne sommes pas loin de Menotti et de son opéra du sordide. Rare exemple filmique d'une avant-garde comprise et adorée par le plus large public.

Œuvre admirable et précaire, comme celle de Syberberg ou de Jancso: elle dépend de la découverte de nouveaux principes formels, j'aillais écrire de martingales, dont l’intérêt peut s'épuiser assez vite, et l'on comprend mieux alors, chez Leone, sa peur de tourner.

LUC MOULLET

Skorecki sobre Rohmer.

Le petit cirque grec de Jacques Rivette

"L’esthétique du cirque est inacceptable à l’écran parce que le cinéma est susceptible du maximum de signification et que le cirque n’a que le minimum de sens à nous offrir: le geste du clown n’a d’autre répondant que lui alors que le geste d’un homme sur un carré de toile blanche peut contenir l’univers." (Michel Mourlet)

Un Italien mystérieux (Sergio Castellitto, admirable de technicité) suit pendant plusieurs jours la caissière provisoire (Jane Birkin, admirable de non-technicité) d’un cirque itinérant, revenue après une longue absence. Les artistes (André Marcon, Jacques Bonaffé, Julie-Marie Parmentier, Tintin Orsoni) doutent, désertent, les amoureux aussi, il fait beau. Les villages, tous autour du Pic Saint-Loup, se ressemblent. La caissière avait quitté le cirque lorsque son premier amour est mort pendant un numéro de fouet. Accident ou crime? Quinze ans ont passé, elle ne sait toujours pas. Ce qu’elle sait, c’est qu’elle n’a pas réussi à oublier cet amour. L’Italien voudrait l’aider, mais il ne sait pas encore comment. En attendant, il regarde tous les soirs le spectacle.

Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à l’art, et ce d’un point de vue purement théorique, à savoir comment répondre à la question de Platon: qu’est-ce que la beauté? Il est sidérant de le voir ici, soixante ans après, creuser encore et toujours le sillon de ses premiers textes: Rossellini (la beauté comme inséparable du hasard) et Hitchcock (le récit comme inséparable d’une faute), disons la lutte de la grâce et de la culpabilité. La nouveauté, c’est que l’articulation n’est pas ici la catharsis théâtrale où l’héroïne se libère du poids fini de la faute par l’impondérable de l’improvisation infinie, mais le cirque, et cela change tout. Le cirque, c’est plus primitif et grotesque que le théâtre (improvisé ou pas). Alors Rivette retrouve enfin la nudité frontale du tout premier spectacle. Et ce qui gêne parfois chez lui (les jeux de mots cossus, la virtuosité à vide, l’enfermement livresque) est toujours là, mais tendu sans filet par la pauvreté du cirque. Ce qui vaut pour le numéro d’un trapéziste vaut pour tout le film: il y a un jeu constant et non ludique, je dirais même massif et architectural, comme dans certains Preminger (Sainte Jeanne), entre l’artificialité absolue des scènes et la simplicité absolue de leurs enjeux - comment s’approcher d’une femme (quel premier mot, geste), comment un clown doit tenir son assiette vide (droite, couchée), comment une femme écrasée par son passé peut marcher sur un fil (trop ou pas assez légère, tomber ou s’envoler), pourquoi un numéro ne plaît qu’à un seul spectateur (il se trompe ou ils se trompent)? Une fois que le premier mot et la dernière position de l’assiette seront trouvés, ce qui prend du temps, le temps d’une vocation, c’est fini, on peut ouvrir le rideau devant ce spectateur solitaire: le spectacle a trouvé son autonomie. Une autonomie expansive, car ce spectateur solitaire va bientôt entrer à son tour sur scène - sommet du film, ivresse des métamorphoses en temps réel et indistinction des coulisses, de la salle et de la scène (vieux rêve moniste du cinéaste: il n’y a plus qu’un seul espace). Comme toujours chez Rivette, le film relève ainsi de l’art préparatoire. Ce qui est mystérieux, ce n’est pas que "the show must go on", comme chez Cukor (A star is born), mais qu’il soit simplement possible.

Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à la possibilité de l’art. Son maître, Renoir, s’est intéressé à tout. Au terme de son œuvre, le disciple rejoint le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) en restant obstinément fidèle à ce qui les sépare. Le privilège de l’âge, ce n’est pas de capitaliser ses acquis, mais de se demander, seul à seul, ce qu’on est encore capable de faire ainsi, seul. Ce fut aussi la question du dernier Tati (Parade). Sans les immeubles de Playtime, les voitures de Trafic... que suis-je capable de faire? Quels tours? Ceux du cirque, justement. Et du cirque le plus pauvre. Sans animaux, sans trapèzes, sans musiciens, sans maquillages, sans paroles, sans athlètes, sans costumes, sans jongleurs, sans magiciens, sans clowns: juste un mime. Tati fait une dernière fois le boxeur, le gardien de but, le pêcheur, le cavalier et le chef d’orchestre. D’où le didactisme socratique de tels films: on apprend mieux quand le maître n’a plus rien. On encore: ce qu’on peut enseigner seul, c’est son plus intime héritage. Et cet héritage ne se perdra pas, car il n’y a que ce qu’on a appris qui demeure (d’où les deux enfants à la fin de Parade). Le reste n’est pas vraiment à nous. Encore une leçon socratique. De tels films aident à comprendre pourquoi ce qu’il est de coutume d’appeler "le miracle grec" a duré si peu de temps. Les miracles sont fragiles, ils se dissipent vite, comme une métamorphose qui tourne.

Le dernier Rivette, contrairement au dernier Renoir et au dernier Tati, n’est pas une succession de sketches et d’intermèdes. C’est un récit. L’histoire d’une guérison dans et par le cirque, d’où la présence de numéros bruts en son cœur. Par ce récit troué de ces blocs, Rivette prouve que Mourlet a tort. Et Rohmer raison: "Le cinéma, c’est aussi le cirque, les marionnettes, le cabaret, du moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables ruisselets des arts dits mineurs finissent par se jeter, accédant, sinon à l’existence, du moins à la prolongation de celle-ci, en un mot à l’éternité."

Serge Bozon

"En « Le Celluloïd et le marbre » sostenía que estaba muy bien ser un puro cinéfilo, carecer de toda cultura, estar cultivado sólo por el cine. Ahora, por desgracia, ocurre que en la actualidad hay gente que la única cultura que tienen es cinematográfica, que piensan sólo en el cine, y que cuando hacen películas, hacen películas en las que hay seres que solamente existen en el cine. Tanto si son reminiscencias de viejas películas como si son personajes cuya profesión es el cine. ¡El número de cortometrajes de principiantes que, de una forma u otra, sólo ponen en escena a cineastas es espantoso! Pienso que en el mundo hay otras cosas además del cine, y que el cine, por el contrario, se ha de alimentar de las cosas que tiene a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos se puede alimentar de sí mismo. En las demás artes eso es seguramente menos peligroso."

Le temps de la critique - Eric Rohmer entrevistado por Jean Narboni, Le Goût de la beauté, éditions Cahiers du Cinéma, novembro de 1983

The Essence of Killing (2010)

Mourlet sobre Rohmer.

"Recientemente Benjamin Christensen exponía en un periódico de Copenhague unas cuantas reflexiones que se discutieron amargamente en medios cinematográficos. Sus opiniones eran más o menos las siguientes: « Parece que, en la actualidad, los cineastas de todo el mundo sólo piensan en volver a contar viejas novelas; el realizador debe escribir sus propios guiones; es preciso que, en el futuro, el creador de la película, es decir el realizador, como cualquier otro creador, manifieste en su obra su propia personalidad. »

Benjamin Christensen tiene razón respecto al primer punto: la adaptación de novelas es una etapa de transición que se debe superar rápidamente. Sin embargo, se equivoca sin duda en el segundo, ya que la misión del cine sigue siendo la misma que la del teatro: traducir los pensamientos de otros, y la misión del realizador consiste en la sumisión al escritor cuya causa sirve. Si el realizador tiene personalidad, ésta aparecerá en su obra: Griffith y Reinhardt son ejemplos de ello.

Contrariamente a la tendencia de seguir aislado, el cine necesita relacionarse con los espíritus fecundos que gravitan fuera de su esfera."

Carl T. Dreyer, Nuevas ideas en el cine, Politiken, 1 de janeiro de 1922

Aqui.

Uma boa noite, a de ontem, com Amantes Constantes seguido de O Gato Preto e Sunnyside do Chaplin.

Fazia tempo que não via o Garrel, provavelmente desde 2006. Mais um halo que uma lembrança, o que me permitiu perceber (alguém já deve ter tratado disso) as semelhanças que o filme tem com o cinema do Hou, tanto em temperamento como em estilo (há algum cabimento em separar uma coisa da outra?).

Mas o que me chamou a atenção foi o início, do qual lembrava de pouquíssima coisa. É incrível a sensibilidade afinada de um sujeito formado por uma cinemateca: fecha a íris, você sai de um kammerspiel do Carné; abre a íris, vai para um pastelão do Keystone Cops para mais tarde acabar numa ficção-científica pré-apocalíptica pintada por Brueghel ou por um Robert Kramer sem a parte conspiratória e diluído nos resíduos de um sonho de ópio.

Pelo menos desta vez não tem debilóide enchendo o saco com papo de BBB.

(...) les œuvres d’art sont toujours le résultat d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’où personne ne peut aller plus loin. Plus on va loin, plus le vécu devient singulier, personnel, unique, et l’œuvre d’art est enfin l’expression nécessaire, irrépressible, aussi définitive que possible, de cette singularité… Et si l’œuvre d’art constitue une aide considérable pour celui qui la crée, c’est précisément qu’elle est l’essence de sa vie ; le grain du rosaire où c’est sa vie même qui prie, la preuve sans cesse renouvelée de son unité et de sa véracité, preuve qui ne s’adresse qu’à lui-même et ne se manifeste à l’extérieur qu’anonymement, comme nécessité, comme réalité, comme être…

(valeu Felipe)

Rachel, Rachel, longa de estréia do Newman, no TCM às 22:00.

Roberte, por sinal, onde Pierre Zucca prolonga com muita habilidade a atmosfera suntuosa e degenerada dos melhores filmes de Freda. Na suprema elegância e sofisticação pictórica da imagem, chega a alcançar resultados comparáveis aos de Beatrice Cenci.

Filme excepcional, à altura do que Ruiz e Arrieta faziam na mesma época.

2010 começa - 3

Quase tão ousado quanto o delírio sublime de Gance é o início de Beatrice Cenci do Freda, também acompanhado pela 6ª.

So sad...

Falando em TCM, hoje passam They Died with Their Boots On e Objective, Burma!

Aproveitando as férias para assistir televisão, como já disse, e é simplesmente impossível não se dar conta de que, no exato momento em que cantam loas à sua auto-proclamada "era dourada", a televisão atravessa justamente seu período de declínio irreversível. Uma olhada no TCM às dez da manhã - horário de Crime Story - basta para dissipar quaisquer dúvidas: se em algum momento a televisão foi capaz de veicular alguma coisa próxima da beleza anônima da série B (ver para tanto a influência incontestável da série produzida por Mann nos dois últimos bons - e posteriores - filmes de Scorsese, Goodfellas e Casino), isso se deu muito antes da hipertrofia maneirista ter tomado conta e se tornado a regra de uma televisão que cada vez mais busca o equivalente de um "estilo cinematográfico".

(a pior coisa que pode ser dita hoje em dia, a respeito de qualquer série mas também de qualquer filme: "Isso parece cinema.")

O curioso é que isso tudo acontece no exato momento em que uma escritura cinematográfica perde o seu valor e se definha, graças à interferência infeliz de J.J. Abrams, na sua televisualização final.

2010 começa - 2

Aproveitando as férias para assistir televisão, e ontem no VH1 passa a videografia do A-Ha. Excelente forma de começar 2010.

Espero que haja uma do Modern Talking.

Seria muito fácil no momento proferir um "bullseye", "na mosca" e todo esse tipo de coisa, mas aí eu estaria validando a reação de um grupo de pessoas que já tem por costume se superestimar. No que tange a crítica brasileira especificamente, tudo o que tenho a dizer é que ela freqüentemente confunde crítica de cinema com formação de opinião, questionamento com doutrinamento; que no geral ela está mais para Joyce Pascowitch que para Jairo Ferreira.

Além do mais, é um pessoal que só consegue manter uma relação com o real através do saldo do cartão de crédito: pelos livros, discos e revistas que compram no espaço de um mês; pelos custos da ida ao barzinho, ao show da banda idolatrada e a todo o tipo de espetáculo do sábado à noite... Justamente a base firme de um aburguesamento intelectual cujos efeitos foram discernidos (e combatidos) desde cedo por Straub e Fassbinder, para não citar mais que dois.

Continua.

Agora com mais tempo, lendo alguns textos recentes e outros nem tanto, e após essas leituras acho que posso afirmar com tranqüilidade que o quê me incomodou profundamente na produção crítica desta década foi alguma coisa semelhante ao que se vê nesses sítios do tipo Twitter e Orkut, alguma coisa da ordem de um toque de recolher intelectual, um aburguesamento da crítica, tão corriqueiro hoje em dia que a ostentação freqüente de signos culturais - mais ou menos sempre os mesmos, aos quais os críticos recorrem para de antemão se prevalecerem intelectualmente sobre os seus leitores - não espanta nem mesmo o leitor mais cauteloso. É esse tipo de prática que faz com que, por exemplo, um filme como I'm Not There constitua o modelo perfeito para uma crítica que não se quer como muito mais que um procedimento de intimidação intelectual, uma crítica que solicita a existência do espectador de hoje em dia, esse espectador "especializado" (isso quer dizer proselitista e pedante), o tempo todo chantageado intelectualmente por um filme (ou por um texto) que dispõe um número exorbitante de alusões, piscadelas e indicações numa espécie de marcha desgovernada e por isso mesmo intimidante; um filme, um texto, por fim um modelo de crítica que nada mais é que um grande exercício cognitivo, mas que no entanto se refere a esse filme e a si mesma, criticamente inclusive, como o exato oposto disso.

Nesse sentido, é absolutamente sintomático ver alguns "especialistas" já apressando uma tabula rasa da produção cinematográfica desta década ao adiantarem as listas de melhores filmes da década um ano antes do fim da mesma. Seria essa pressa em passar a régua o sinal de uma má consciência generalizada? Mesmo isso seria esperar demais de gente tão arrogante...

É a crítica à moda do proselitismo generalizado dos dias de hoje, crítica como exercício arrogante de tradução da mensagem criptografada de uma temática obscura, inacessível à maioria e destinada preferencialmente a uma espécie de elite intelectual, na qual o crítico exerce essa função de orixá, de iluminado, vidente ou privilegiado, único e onisciente na medida em que se reporta aos seus conhecimentos (que, mais do que dividir, ele detém) somente para propor aquilo que ninguém mais viu, que ninguém mais pôde ver, que de todos escapou - incapaz de imaginar que quem o lê talvez tenha visto mais, e mais a fundo, do que ele, de sequer supor a possibilidade de que um leitor é também um espectador e que talvez este espectador seja capaz de eventualmente prospectar algum aspecto da obra que escapou à sua percepção ou de simplesmente ter uma experiência mais fecunda com essa obra, incapaz também de se dar conta que a crítica serve, ou deveria servir, também para auxiliar a prospecção e fruição da obra, contrariamente a esse exercício de intimidação e desestimulação intelectual que parece compor, cada vez mais, o quadro da crítica cinematográfica contemporânea.

A crítica mais estimulante que se produziu até hoje sempre esteve em comum acordo quanto a essa espécie de mínimo denominador comum da cortesia intelectual que decorre tanto da inteligência quanto da generosidade do crítico. Cada vez mais a produção de hoje se distancia disso.

Inutilité de la nostalgie : ce qui change d’une époque à l’autre est souvent moins terrifiant que ce qui ne change pas.

************************************

Toute œuvre de cinéma, c’est-à-dire tout travail de clarification des forces qui obscurcissent le réel, se destine au classicisme. Une œuvre moderne qui ne se perpétue pas sombre dans l’actualité, avec ses différents bains de jouvence. Un film, s’il reste vivant — en dehors, en dedans, grâce, à cause, contre ou malgré le spectateur —, n’a pas davantage prise sur l’Histoire que l’Histoire n’a de prise sur lui. Accepter que le cinéma ne peut rien c’est lui donner une chance de servir à quelque chose.

************************************

C’est pourquoi il conviendrait, une fois pour toutes, de bannir l’opposition entre les classiques et les modernes. Si ceux-là ne sont pas ceux-ci, ceux-ci n’auront aucun espoir de devenir ceux-là.

Sobre Escape to Burma.

Allan Dwan ou le cinéma nature

Allan Dwan, né le 3 avril 1885 à Toronto (Canada), est mort le 21 décembre 1981. Après des études d'ingénieur, il construit des lampes à vapeur de mercure, ancêtres du néon. Les studios Essanay font appel à ses services pour faire des essais de lampes pour tourner. Il leur vend des scénarios écrits au collège et c'est comme scénariste qu'il se rend indispensable. Bientôt - à partir de 1909 - il réalise des films à raison de un par jour pendant trois jours par semaine. Si l'on veut savoir ce qu'a fait Allan Dwan, et pour qui il a travaillé, il faut se procurer deux livres: Présence du Cinéma, nº 22-23, automne 1966, et « The last pioneer », long entretien réalisé en 1971 par Peter Bogdanovich (Praeger Film Library).

Si l'on consulte les histoires du Cinéma, il est probable qu'il y sera cité: 1e) pour avoir travaillé avec Griffith à la Triangle Fine Arts; 2e) pour avoir fait des films avec Douglas Fairbanks, dont le célèbre (parce qu'il eut du succès) Robin Hood (1922); 3e) pour avoir réalisé deux films célèbres (idem) à l'époque du parlant: Suez (1938) avec Annabella et Tyrone Power, sur la vie de Ferdinand de Lesseps, et Iwo Jima (1949), avec John Wayne, film dit militariste; 4e) et surtout pour avoir réalisé tellement de films qu'on n'en connaît ni le nombre exact, ni les titres, ni la teneur (il est vrai que cela se limite à la période 1909-1913, et que ce sont des films de une ou deux bobines, c'est-à-dire des courts métrages).

Aujourd'hui il est mieux connu pour être l'un des deux metteurs en scène préférés de Gloria Swanson (l'autre étant De Mille) et pour avoir été le meilleur metteur en scène de Ronald Reagan, ce qui voile d'une légère ombre le paradis de la cinéphilie. On doit en tout cas à Dwan - on le sait moins - la découverte de Lon Chaney qui était son accessoiriste et qu'il dirigera dans plusieurs films, de Ida Lupino, venue accompagner sa mère qui briguait un rôle de jeune fille, et de Rita Cansino qui deviendra Hayworth. Et peut-être lui doit-on aussi l'invention du travelling pour découvrir une rue, dans David Harum (1915).

Cependant il y eut une véritable réestimation de Dwan en France à la fin des années 50: elle concerna surtout ses westerns et ses films d'aventure produits par Republic et par R.K.O., dont certains ne sont jamais sortis en France. Réalisés avec la même équipe technique, souvent les mêmes acteurs, ces films sont de petites productions et se nomment: Angel in Exile, Quatre étranges cavaliers, La Reine de la prairie, Le Mariage est pour demain, Deux rouquines dans la bagarre, River's Edge, Most Dangerous Man Alive etc. Tous ces films ne cherchent apparemment qu'à illustrer les conventions qui leur servent de base. Ce sont ces fameux « petits films » (la règle de Dwan était: « budget and speed, tempo ») qui, pour n'avoir pas d'ambition visible ni n'avoir remporté un immense succès public, n'ont pas eu droit aux honneurs de l'Histoire du Cinéma. Dwan a cessé de tourner à l'époque où le grand cinéma américain décline: Hitchcock, après Marnie, se craquèle, Hawks est frappé d'une modernité désabusée après Rio Bravo, Ford monte vers une grandeur unique et solitaire, tournée vers le passé (Liberty Valance...), Lang essaie de croire en un retour à ses origines, Walsh écrit ou se contente de filmer des chevaux, Tourneur tourne n'importe quoi en Europe (La Bataille de Marathon), Mac Carey attend dans son bureau des commandes qui ne viennent pas, etc. La liste est longue et, sinon funèbre, du moins désolante. Seuls Chaplin et Welles gardent toute leur force: La Comtesse de Hong-Kong et Falstaff sont des films extraordinaires au spectacle desquels nous ne souffrons pas pour leur auteur.

En quoi consiste l'art d'Allan Dwan? Principalement en ceci: qu'il a toujours fait le même cinéma, comme si le reste du cinéma n'évoluait que techniquement et pas dans ses formes. Il s'est adapté au parlant, puis à la couleur, et par ailleurs à tous les genres, de façon tout à fait naturelle. Ce fut avant tout un grand narrateur: même quand les personnages sont un peu pâles, même quand les histoires ont été racontées des dizaines de fois, même si on en connaît le décor et les péripéties. Ce fut aussi un grand poète de l'espace: que l'on revoie ses premiers films muets et ses derniers films en couleurs, on y trouve une exaltation constante de l'espace (assez proche de celle qui animait Keaton). C'est une chose à quoi les historiens du cinéma sont peu sensibles (heureusement, il y a des gens comme Kevin Brownlow), mais raconter une histoire est un art que les films pratiquent plus ou moins bien. Cette tradition de la restitution la plus exacte possible de l'espace est essentiellement américaine (plus qu'hollywoodienne) et est liée au cinéma comique et burlesque (Mack Sennett) et au cinéma mélodramatique et policier: elle est constante chez Griffith, poursuivie dans les comédies de DeMille et de Lubitsch, mais c'est je crois chez Walsh et chez Dwan qu'on en trouve les plus beaux exemples. La capacité de recréer dans l'imagination du spectateur la totalité d'un décor augmente la force du récit. La féérie particulière, et qui remonte à la lanterne magique, qui consiste à plonger le spectateur dans une histoire et à l'empêcher d'en sortir avant le mot « fin », a été étayée par une construction précise et logique des espaces, à partir du fractionnement inévitable du cadrage, avec en corrélation un emploi adéquat des objectifs et de la lumière: cet art, Dwan l'a amené à la perfection. Dans ses derniers films, le sentiment d'harmonie naît de l'application instinctive de règles géométriques secrètes qu'il avait mises au point à l'époque du muet (règles évidentes dans ses films parodiques des années 30 avec les Ritz Brothers ou encore dans Le Masque de fer). Et il sut, trente ans avant Kubrick dans 2001, jouer merveilleusement avec le bord supérieur du cadre (Frontier Marshal).

L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère (« Everybody wants to be God in this business! »). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma n° 332, fevereiro 1982, pp. 20-22

O teatro do mundo (atualidade do kammerspiel)

Le manque évident de moyens financiers fait de plus en plus ressembler le cinéma de Brisseau à un cinéma de chambre (sans mauvais jeu de mots), porté vers l'intériorité des choses, l'expérience intime, le voyage existant en soi plus que dans le monde, sondant la verticalité (les profondeur de l'être) davantage que l'horizontalité. Ici, rien que des lieux définissant une géographie intérieure, une enclave intellectuelle : un banc, un salon de pierres, un lit, une petite bicoque au milieu de nulle-part. Sans les contre-points qui accompagnaient d'ordinaire les personnages : les ciels, les paysages comme théâtre du monde, comme commentaires des actions des personnages ou au contraire comme indifférence divine. Même les collines inondée de soleil ressemblent à un paysage mental sans matière, inaccessible aux sens, simplement destiné à la contemplation de l'oeil et de l'esprit. Pour un peu, on a beau y parler des étoiles, l'univers physique n'existe quasiment plus, devenant pure image, comme si à force de vouloir pénétrer dans les chairs, le cinéaste était entré dans la tête de ses personnages. Sans doute son cinéma est-il tiraillé entre Ford et Bresson, entre une manière d'aventure dans le monde, de friction concrète avec lui, et une autre de confrontation avec soi.

L'esprit d'aventure

Objective Burma se présente d'abord à nous comme un film de guerre, et rien que cela. Mais la guerre n'est pas si peu de chose, surtout s'il faut la filmer, c'est-à-dire la faire à tous les postes et sur tous les fronts: à la fois stratège et soldat, général et bataillon, du bon côté comme de l'adverse, en pleine brousse et sur les cartes, de corps autant que d'esprit, dans le concret comme dans l'abstrait. Et tant de rôles, tant de combats joués ensemble, conçus et réalisés par le même chef, obligé non seulement de subir batailles et défaites, mais de les comprendre: d'en tirer le sens et l'exposé, une synthèse immédiatement claire, de retrouver aus balles perdues leur nécessité première et leur fin dernière. C'est dire que si les guerres étaient conduites par les cinéastes... Car on n'en demande pas tant au soldat qu'au cinéaste: les films de guerre sont aussi nombreux et passionnants que les guerres, comme elles ils sont aussi souvent ratés. Car s'il faut au cinéaste être de tous les engagements, il risque bien de tous les éluder: omniprésent, et tout autant pas une fois où il faut. Bref, il est plus difficile de réussir un film sur la guerre qu'une guerre et ça n'est pas peu dire.

La leçon de la guerre. - Le cinéaste, disais-je, obligé de comprendre la guerre en même temps qu'il la fait: de l'apprendre, donc, afin de l'enseigner. On ne sera pas surpris qu'Objective Burma ait été choisi, parmi tant d'autres, pour servir d'exemple et de modèle, vers 1946-47, aux groupes de combat de la Hagannah: ainsi le film fut-il projeté plusieurs fois à ces guerrilleros, non point tant, on s'en doute, par amour de la guerre, de Walsh au du cinéma, mais à fin d'exercice véritable, en tant qu'entraînement. Et ce n'est point pour nous surprendre, puisque telle est bien la dimension commune à Objective Burma, Battle Cry ou The Naked and the Dead: l'apprentissage. Pour ces hommes, et c'est l'un des grands thèmes walshiens, venus d'horizons très divers et que rien ne relie d'abord sinon la même aventure, c'est leur propre affrontement vécu à l'intérieur de l'affrontement général. Jeunes ou vieux, à peine arrivés ou soldats de métier, pour eux la même leçon commence et recommence. Leçon terrible pour les premiers parce que chargée de mystère; plus terrible encore pour les seconds parce que bien connue et d'un mystère tout à fait livré au hasard. Un même apprentissage qui ne se contente pas de les opposer entre eux ou de les réunir, mais les éprouve face à eux en même temps que face au monde: la leçon de la guerre est bien sûr celle aussi de la vie. L'aventure de l'individu confondue avec l'aventure générale, voilà qui nous livre un peu le mouvement d'Objective Burma et le secret de sa force: qu'ici le cinéma de guerre confond sa démarche avec la guerre, tous deux sachant forcer le cas particulier à ne trouver son sens que dans le tout, l'individuel à participer de l'ensemble, exigeant tous deux de lui qu'il se dépasse et ne s'occupe plus de se comprendre, mais d'être compris dans une totalité qui le transcende. Le cinéma de Walsh est un cinéma de synthèse.

Corps à corps. - Mais revenons à nos guerrilleros. Leurs instructeurs leur disaient, en leur montrant Objective Burma: « C'est le seul vrai film de guerre. » Ils voulaient dire par là, en militaires, que c'était (avant les récents Walsh et Les Carabiniers) le seul film où une rafale de Thomson n'était pas accompagnée du bruit d'une Beretta, où n'étaient point confondues grenades offensives et défensives, que les ruses de guerre n'y étaient pas des ruses de scènario, ni la jungle un décor, que l'on y voyait combattre et mourir comme dans la guerre, réelle, espérer ou délirer « pour de vrai », bref que ce n'était pas là « du cinéma », mais bien le visage guerrier de la guerre, du vif, une sorte de parfait reportage où les valeurs altérantes de « l'art » n'avaient aucune part. Ils prêtaient donc, comme les Français à Adieu Philippine, mais dans un autre sens, au réalisme les pouvoirs du réel et ses vertus. Mais ce qu'ils considéraient ainsi comme le comble du réel (c'est-à-dire l'absence de l'art) n'est bien sûr que le comble de l'art: comme tant d'autres, ils pensaient que le cinéma ne peut que mentir, alors que c'est précisément la vérité du cinéma de leur donner le sentiment de cette vérité-là.

Ces chefs voulaient dire aussi, je suppose, qu'on avait avec ce « film » affaire non pas à un regard sur les choses, mais aux choses elles-mêmes, non pas à une spéculation sur la guerre ou à son « expression », mais à la guerre elle-même, donnée directement (croyaient-ils, mais en fait au terme d'une démarche dont nous verrons les complexités), telle quelle, sons fioritures ni art, en toute technique et honnêteté. Beau compliment. Qui a pour mérite et pour effet de renvoyer le film tout entier au concret le plus absolu, le mieux tangible, d'en faire, non plus une expression du monde, mais un morceau de réel, un fragment de ce monde saisi directement et offert, en quelque sorte, comme avant-première de l'ensemble. Tel apparaissait aussi ce film aux apprentis-soldats, qui lui durent, peut-être, quelqu'un de leurs succès, et d'être mieux avertis quant aux pièges à la fois de la guerre et de leurs illusions.

L'esprit entre en guerre. - Retournons un instant au front, où se trouvent de concert soldat et cinéaste: ce dernier se voit heurté - si l'on en croit les officiers de la Hagannah - aux détails les plus concrets et minutieux de la guerre, à ses embûches les plus proches. Il n'est pas question qu'il les perde un moment de vue, car ce serait oublier ce par quoi la guerre est guerre, et véritable: corps à corps, gestes automatiques sur l'arme, réflexes, tout un conditionnement du réel qui contraint l'esprit à s'accrocher à ses plus matérielles proies, fusil, nourriture, fatigue, corps tout entier.

Mais notre cinéaste ne doit pas oublier que cette guerre lui échappe encore si (tel Fabrice) il n'en saisit que « les petits côtés », que l'immédiatement tangible. Car il lui faut aussi comprendre l'ensemble des opérations sans ôter pour autant son doigt de la gâchette, et mener la guerre en même temps que chaque pas du soldat. C'est donc à l'abstrait le plus extrême qu'il se voit renvoyé sans cesse par le plus extrême concret. Car vain devient le geste exact du guerrier s'il n'y a pas de guerre, vaine la rafale si elle ne répond pas aux plans de l'assaut, inutile que les hommes soient choisis et vêtus fidèlement si leur périple n'est pas à l'avance déroulé et fixé, inutile qu'ils marchent s'il ne se trouve pas quelqu'un - pas eux, bien sûr - pour savoir où ils vont. Vain de s'en prendre au concret du monde sans idée, vain de filmer sans mise en scène.

Voici donc que les boutons de guêtre en appellent aux stratégies, et que les stratégies demandent aux boutons de guêtre une présence effective. C'est, on s'en doutait, que monde et création se renvoient de bout en bout la balle, concret et abstrait se rencontrant pour se nécessiter, car ils ne vont nulle part s'ils y vont l'un sans l'autre. Voici qui rejoint cette dimension du film plus haut esquissée: la force et la beauté d'Objective Burma viennent d'abord de ce mouvement qui fait s'échanger matière et pensée, de ce passage non plus seulement de l'individu à l'ensemble, mais des choses elles-mêmes à l'esprit. Film et guerre forcent celui qui les entreprend à une même opération: créer, combattre, c'est ici comme là donner son sens au foisonnement des signes, résoudre leur diversité, établir la règle de leurs variations, dépasser leurs particularités en une entité fonctionnelle. Tel est, à meilleure raison, l'objet de ce film de guerre dont les militaires (et il faut bien leur faire sur ce point confiance) disent qu'il est la guerre même.

Une aventure de l'esprit. - On voit bien comment faire un film sur ce mélange explosif d'abstrait et de concret qu'est la guerre, finit par faire un film où le concret se mêle dangereusement d'abstrait. Il est difficile de forcer l'aventure sans s'y exposer. D'un côté, cette aventure du corps, de l'autre celle de l'esprit: si l'on reconnaît en Objective Burma l'épopée du corps, il ne peut manquer d'être l'épopée pareille de l'esprit... Car comment rendre compte autrement de cette raison absurde qui pousse une colonne en pleine jungle, toujours plus loin de son point de chute et de son but? L'objectif de la mission est atteint dix minutes à peine aprés le début du film, et ses buts remplis exemplairement: la base japonaise détruite, pas de pertes, le retour commencé, bref, l'aventure sans risque jusqu'au moment où, dans ce scénario trop bien reglé et qui ne nous donne, comme pour s'en débarrasser dès l'abord, de la guerre que l'image idéale et factice, l'exaltation facile de vaincre sans péril, survient précisément l'aventure.

C'est-à-dire l'imprévu, bien sûr, mais surtout ce par quoi ni cette guerre ni cette aventure ne le seraient vraiment: le mystère, disons, ou plutôt cette absence de danger qui devient mystérieuse et menaçante, et l'on se souvient que les malheurs de la colonne commencent avec la voix sans écho d'un haut-parleur japonais dans le camp anéanti sans dangers... Et c'est alors contre l'invisible qu'auront à lutter ces hommes, contre la présence occulte de l'ennemi, sa menace omniprésente, cernante, mais cachée par l'autre menace visible de la jungle. Se poursuit donc un combat contre des ombres. Mais ce ne serait rien: c'est aussi un combat pour des ombres: car qui sont en effet ces chefs mystérieux qui guident à distance la colonne selon un plan et dans un but qu'ils sont seuls à connaître? Aussi, ces soldats qui ont perdu la mémoire de leur cause, manoeuvrés sur un damier de dieux, sont-ils réduits à identifier la guerre avec leur marche et son sort avec le leur; plus même, il leur paraît qu'ils mènent le seul combat valable, le plus absurde donc. Contraints de chercher leur chemin, ils le sont en même temps de chercher leurs raisons. Frayant leur voie dans la brousse, c'est aussi en eux qu'ils déblaient, en leur vie. Si leur isolement les mène à identifier leur aventure avec la guerre, le pas est vite franchi jusqu'au combat de l'esprit contre lui-même et le monde. Car leur situation est celle même de l'esprit: conscient et se disant responsable de lui-même, il se devine en même temps obscurément agi par des déterminations dont il ne saisit ni le départ, ni le but, et qu'il tient vite pour absurdes, alors qu'elles le conduisent aussi bien, contre lui, avec lui, à quelque victoire essentielle. Il n'est pas jusqu'à l'image qui ne frappe ici: le film a l'ambiance de ces cheminements de rêve, il en a aussi la lumière oscillante, l'incertain éclat, qui évoquent, avec la moiteur très présente de la jungle, bien plus que ces formes foisonnantes et fluides du rêve, qu'on considère comme les appels en nous vers ce mystère qui nous ronge en même temps qu'il nous porte. Inutile de décrire plus pour réveiller tout à fait cette dimension obsédante et fantastique du film, cette dimension irréelle, et qui viendrait alors contredire le surcroît de réalité auquel prétendait le film? Mais on commence à savoir qu'ici le réel et l'irréel...

L'aventure de l'oeuvre. - La plupart des oeuvres se placent en double référence au monde et au spectateur, entre lesquels elles jouent, très simplement, rôle de médiateur. Mais voici un film considéré par ses spectateurs privilégiés comme un morceau du monde lui-même: sa réalité n'est plus d'expression, il ne peut plus être un miroir du monde, puisqu'on fait de lui un miroir dans le monde. Aussi, entre Objective Burma et son spectateur, s'instaure une relation plus directe qu'il n'est coutume: en fait, le spectateur se trouve en face du film de la même manière qu'il est en face du monde. Le film et le monde sont mis sur le même plan. D'où la dimension concrète du film. Mais de là vient aussi que l'oeuvre perde sa fonction médiatrice entre le spectateur et le monde: alors qu'elle touchait (dans le rapport classique) l'un et l'autre, elle n'est plus en contact qu'avec le spectateur. Car, si elle est mise sur le même plan que le monde, elle ne se confond pour autant pas tout à fait avec lui: comme le monde, mais à côté de lui. Et c'est ce décalage (nécessaire pour que l'oeuvre ne soit pas absorbée par le réel, et reste oeuvre) qui provoque la série précédente de passages, d'oscillations entre des termes opposés et complémentaires: plus le spectateur prête à l'oeuvre de réalité, plus elle doit être irréelle pour subsister, et de même avec le concret, l'abstrait, la matière et l'esprit...

Le même décalage intervient dans l'aventure, et lui demande la même oscillation entre risque et rève, rigueur et hasard. Car Objective Burma n'offre pas seulement l'image invariable et idéale d'un cinéma tout entier tourné vers « l'aventure », je veux dire uniquement voué aux rêves qu'elle suscite et aux leçons qu'elle énonce... Si le cinéma de Walsh est sans complexes, il n'est pas sans problèmes. Et il ne s'agit pas de ces « problèmes » d'ordre esthétique, social ou moral qui prétendent se poser en dehors de toute aventure ou au-dessus d'elle. Non. L'aventure, ici, n'est pas un prétexte vite satisfait et tel qu'il permette ensuite le biais commode et raccrocheur de l'évasion, d'une façon donc à la fois plus plaisante et moins dangereuse... Non. Ces problèmes sont ceux même de l'aventure, qu'elle pose à l'homme comme au cinéaste et au cinéma : l'oser, l'affronter, bien sûr, la craindre et la traquer, la mener à son terme, mais aussi ne s'en point satisfaire. Ce qui, chaque fois, fait de l'aventure moins le sujet du film que son propos direct, son objet, sa quête: ce par quoi s'ajoutent aux dimensions de « distraction » et « d'éducation » d'Objective Burma celles, mieux spécifiques de Walsh, de recherche, d'insatisfaction, d'essai recommencé, d'assurance tout aussitôt mise en question, de doute jamais définitif et jamais éludé, d'invention, bref une aventure que chaque film perpétue, pousse plus loin, mais qui reprend tout entière avec chaque film.

Les films de Raoul Walsh - westerns, films de guerre, policiers, drames historiques - viennent s'incrire dès l'abord et tout naturellement dans ce cadre très conventionnel (et pour cela conventionnellement méprisé) du cinéma de l'aventure. Mais pas n'importe quelle aventure, n'importe quel cinéma. Tout se passe en effet comme si ce « cinéma de l'aventure » remettait en question cinéma et aventure, participant ainsi à la fois d'un cinéma à l'aventure et de l'aventure du cinéma tout entier.

Jean-Louis COMOLLI

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 11-14.

"Como faço uma escultura? Simplesmente retiro do bloco de mármore tudo o que não é necessário."

Michelangelo

O sujeito inclusive é incapaz de notar uma contradição flagrante no seu texto, que não por acaso constitui a única questão realmente crítica da comparação Cameron/Lumière-Méliès: os espectadores destes últimos não tinham que pagar o equivalente a R$ 30,00 para assistirem às exibições dos espetáculos.

Débil mental

Lembra os primórdios, quando o cinema era apenas uma atração, mostrando uma chegada do trem, truques mágicos, animais na África etc.

"Esses imbecis dos Lumière", ou "como o cinema, esse circo mambembe, era indigno das belas artes", ou ainda "o cinema só se eleva como arte após se conformar a atração para dondocas de salão", por Marcelo Lyra.

En la escalada de la difusión del «atontamiento» colectivo, hemos llegado ahora a lo que se da en llamar «permisividad». Violencia, sexo, erotismo y toda clase de perversiones se han hecho materia de consumo habitual, incluso bajo pretextos psicoanaliticos. Curiosamente, quienes se pretenden «revolucionarios» reivindican estas prácticas como una conquista sobre los esquemas convencionales. Pero muy al contrario, tales procedimientos sirven sólo para crear nuevos fetiches y para hacernos cada vez más confusos, insensibles, incapaces de percibir la realidad: vivimos cada vez más frenéticamente de ilusiones. A medida que desfilan ante nuestra vista esas imágenes confusas, nos alejamos un poco más de la visión coherente de las cosas. Y así resulta fácil guiarnos, condicionarmos y orientarmos en la dirección que se desee.

Roberto Rossellini, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, 1977

Si le contrechamp est le contrechamp, c’est quoi ? C’est un contre-pouvoir, c’est une opposition à ce qui s’est vu dans le champ et qui a besoin de répondant pour se montrer fécond. Blake Edwards sait encore faire ça.

Dans Vincere, le contrechamp est supprimé. Sinon il n’y aurait pas eu de film. Le champ, c’est un mélange de Géricault, d’Eisenstein et de Rubens. Les corps virevoltent, grimpent aux grilles, agilité de singes, vertigineuse variété de gestes, caméra affolée et soûlante. Le mouvement se fait de bas en haut, mais personne ne monte au ciel. Ce qui est là-haut, c’est l’avenir. Quand Benito d’avant Duce fourgonne le corps d’amour et de passion de la future mère de Benito II, son regard fixe un point dans le ciel. C’est là où il se voit déjà, son âme y vole, son corps, lui, fabrique un futur réel, celui d’un enfant malade imitateur. La femme n’est pas sympathique, et ne peut pas l’être, le peuple n’est pas sympathique, et ne peut pas l’être. Il l’acclame parce que, à ce court moment, elle incarne le possible contrechamp. Bellocchio est un excentrique, ne l’oublions pas.

Daqui.

Top 10 Cahiers

1. Les herbes folles (Alain Resnais)
2. Vincere (Marco Bellocchio)
3. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)
4. Gran Torino (Clint Eastwood)
5. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
6. Tetro (Francis Ford Coppola)
7. The Hurt Locker (Kathryn Bigelow)
8. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie)
9. Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa)
10. Hadewijch (Bruno Dumont)

Il est très facile de faire un film de vingt-six minutes pour la TV: on montre tout ce qui est superflu, des gens qui montent des escaliers, marchent pendant un temps interminable, etc. En fin de compte, que reste-t-il? Trois minutes de scènes « sauvages », de violence, de bagarre. Ça n'est qu'une formule à appliquer, vous voyez ce que je veux dire?

Jean-Louis Noames - Entretien avec Raoul Walsh, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 4

Je préfère toujours tourner en extérieurs, c'est plus authentique, la chose est vraie (« the real thing »). En studio, les éclairages sont trop bien réglés, tout est arrangé et il n'y a pas de vent! Dans Along the Great Divide, comme dans Distant Trumpet, il y a du vent, de la poussière qui s'envole, entraînée par le vent, dans presque chaque plan. Et quand les chevaux galopent au loin, ils sont enveloppés de nuages de poussière.

Et cela aide les acteurs, de tourner en décors naturels. Quand on parvient à s'éloigner assez, à s'enfoncer dans le désert assez profondément, là où il n'y a plus aucun bruit, on peut aussi se servir de la bande-son directe, de la bande-son originale. Bien sûr, dès qu'il y a le moindre bruit, une vache ou des chevaux, nous sommes obligés de faire ensuite un doublage en studio. Mais ce n'est jamais aussi bon que quand vous enregistrez le son directement, avec les bruits réels, que quand vous avez la chose elle-même, vraie. C'est dans le désert qu'on parvient au maximum de réalisme. Mais l'ennui, c'est qu'il est très difficile aux femmes de travailler dans ces conditions. Elles ont du mal, comprenez-vous, à garder les yeux ouverts. C'est pourquoi, le plus souvent, le rôle de la jeune femme est très réduit dans les westerns. On s'arrange pour tourner ses scènes en studio. Et puis, il y a un autre inconvénient, c'est qu'il arrive que tout le monde doive monter à cheval et amener tout le matériel, caméras et tout le reste, sur des hauteurs, des crêtes et le redescendre ensuite... Nous devons aussi faire très attention aux pluies: si les grandes pluies surviennent, elles provoquent une inondation et nous ne pouvons plus rentrer. Il ne nous reste qu'à attendre sur place que l'eau se retire. C'est pourquoi, dans ces régions, nous avons toujours des gens chargés de surveiller le ciel, les nuages. Comme cela, nous pouvons prendre le large à temps.

Raoul Walsh - Filmographie commentée, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 28

Faubourg St Martin, algum lugar entre Cottafavi, Visconti e o Godard de Détective.

Tout art, dans son enfance, fait de l'enrichissement une nécessité. La nouveauté est alors critère, comme elle le deviendra aux époques blasées qui construisent dans la fièvre pour assouvir plus vite leur soif de détruire.

A l'orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens, non comme les reliques du monde charmant et désuet de l'orthochromatique et des images muettes, mais les archétypes d'une beauté qu'il sait maintenant éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils. Est-ce donc si naïf ou si téméraire qu'il veuille à son tour, mais en pleine lucidité, bâtir dans le marbre, refusant ce titre d'« art du présent » qu'aux temps de son Moyen-Age, par un mouvement d'orgueilleuse bravade, il se plaisait à se décerner?

Vraisemblable, naturel, unité de lieu et d'action, profondeur psychologique, je gage que ces mots reviennent plus souvent qu'ils ne pensent sous la plume des critiques les plus acharnés à limiter jalousement son domaine à celui des reportages filmés et des histoires policières. Qui sait? Si l'un d'entre eux s'avisait de relire La Pratique du théâtre de l'abbé d'Aubignac, peut-être y trouverait-il la figure exacte de ses aspirations. Soyons les Boileau d'un art trop jeune pour redouter les La Harpe. Mais soyons-le sans crainte.

Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinéma, le classicisme n'est pas par derrière, mais en avant.

Eric Rohmer, L'âge classique du cinéma, Combat, 15 de junho de 1949

Sobre O Raio Verde.

Sobre A Árvore, o Prefeito e a Mediateca.

EDWARD LUDWIG

Rome est superbe à bien des égards. Ce mois-ci, outre ses habitantes farouches aux genoux bruns sous les robes vives, outre ses palais couleur de melon, ses contes des mille et une fontaines recouvrant d'un murmure éternel de jardin les lauriers et les cèdres, on peut voir deux films inattendus, sauvages, qui laissent comme une empreinte de serres derrière eux. Il s'agit de The Fabulous Texan et du Réveil de la sorcière rouge, d'Edward Ludwig. Nous connaissions déjà, et aimions, Sangaree, La Femme du hasard, Le Trésor des Caraïbes et surtout Jivaro, où un couple de dieux, Rhonda Fleming et Fernando Lamas, approchaient du bonheur avec l'aisance lente des barques. Il y a dans ces films héroïques une respiration tranquille, forte et d'une rare liberté au sein même des crises et des éclats. L'ellipse foudroyante et de longs silences mûrissant l'événement y tissent la trame d'une durée narrative en même temps que de réalité brute, où l'une et l'autre se complètent et se confondent. Il faut avoir vu John Carroll, dans l'eau jusqu'à mi-cuisses[1], mourir comme un sanglier après un dernier coup de boutoir fatal aussi au chasseur. Et de même, l'agonie de John Wayne dans son scaphandre empli d'eau[2], pendant que la mer engloutit plus profondément pour la seconde fois le vaisseau chargé d'or, extraordinaire naufrage sous la mer. Deux scènes qui sont un balancement de l'événement entre une position de rupture et une position d'équilibre, horlogerie savamment composée de silences au bout desquels le moindre craquement retentit comme le tonnerre.

Ces films à budget peu élevé donnent une impression de luxuriance: profusion de sentiments, d'événements, de lieux, brassés avec une maîtrisse de vieux conteur sous laquelle perce comme une inquiétude révélée par éclairs, moments aigus, lacération d'un visage ou d'un corps, qui confèrent une dimension différente à des oeuvres en apparence comparables à celles de Walsh ou de Dwan. Nous voudrions ici attirer l'attention sur un cinéaste presque totalement inconnu, et dont le petit nombre de films que nous avons eu la chance de voir justifient, chose peu commune, que pour s'enfermer dans une salle obscure, l'on quitte Rome et le soleil un instant.

1. Dans The Fabulous Texan.
2. Dans Le Réveil de la sorcière rouge.

MICHEL MOURLET

VIAJE DE IDA A SANTUARIO

Paul Wendkos

"For the moment, a man of disappointed ambitions. From avant-garde to Gidget while passing through three or four « intellectual » detective stories and two brisk military strips. Like a cold shower which leaves us at the state of assumptions (casting contributes there). This is, it seems, a follower of the the « one shot, one idea » method, good or bad thanks to which we never get far but this way justifies the truant attention."

Bertrand Tavernier, Cahiers du Cinéma nº 150-151, dezembro 1963-janeiro 1964, pp. 177

Os filmes - aqui.

Textos - aqui, aqui e aqui.

Ler também entrevista por Bertrand Tavernier na Cahiers nº 195 (novembro '67) e a crítica do Godard para Tarawa Beachhead na Cahiers nº 96, junho de '59.

A prospectar.