No blog de Patrick Brion:

Bonjour,

Je vous prie de trouver ci-après la programmation du CINEMA DE MINUIT pour les semaines à venir.

Fin du cycle « DRAMES, MELODRAMES » avec :

- 2 mai : L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP d’Alfred Hitchcock (Première version)
- 9 mai : VOLPONE de Maurice Tourneur
- 16 mai : PRISONIERS DU PASSE de Mervyn LeRoy
- 23 mai : TRAHISON A ATHENES de Robert Aldrich


CYCLE « RARETES, CURIOSITES » :

- 30 mai : THUNDERBOLT de Josef von Sternberg
- 6 juin : AMERE VICTOIRE de Nicholas Ray
- 13 juin : INSPECTEUR DE SERVICE de John Ford
- 20 juin : THE ET SYMPATHIE de Vincente Minnelli
- 27 juin : KAMPFENDEN HERZEN de Fritz Lang
- 4 juillet : SEAS BENEATH de John Ford
- 11 juillet : DAS SPIELZEUG VON PARIS de Michael Curtiz
- 18 juillet : MALDONNE POUR UN ESPION de Anthony Mann et Laurence Harvey
- 25 juillet : I NOSTRI SOGNI de Vittorio Cottafavi
- 1er août : LES FILLES DE KOHLHIESEL d’Ernst Lubitsch
- 8 août : THE BLACK WATCH de John Ford
- 15 août : Courts métrages de D.W.Griffith
- 22 août : MAN’S CASTLE de Frank Borzage
- 29 août : E PRIMAVERA de Renato Castellani

Cottafavi > Mankiewicz > DeMille > Bressane

Le sens de l'Histoire.

LE LEGIONI DI CLEOPATRA (LES LÉGIONS DE CLÉOPÂTRE), film italien en Supercinescope et en Eastmancolor de Vittorio Cottafavi. Scénario: Ennio de Concini et Vittorio Cottafavi. Images: Mario Pacheco. Musique: Renzo Rossellini. Interprétation: Linda Cristal, Ettore Manni, Georges Marchal, Conrado Sammartin, Jany Clair. Production: Comptoir Français du Film - Alexandra, 1959. Distribution: C.F.F.

On pouvait encore, après La révolte des gladiateurs, penser ce qu'on voulait de Cottafavi. Pour moi, je n'en pensais pas grand bien. La vision des Légions de Cléopâtre, ce fut donc à la fois le plaisir de la surprise, ajouté à celui bien particulier que diffusent en nous les oeuvres que leur auteur a pris plaisir à créer.

Il y avait déjà dans La révolte des gladiateurs un sens certain de la couleur, du geste et de la mise en place, mais que je ne vis, ou ne sus voir, que comme aboutissant tout au plus à la création intermittente de ce qu'on appelle « un beau plan ». Les mêmes qualités, ici, font plus qu'unifier l'anecdote, elles la créent; elles ne se contentent pas de l'illustrer, elles la constituent et vont jusqu'à constituer en Histoire l'histoire qui nous est contée.

Les rapports de lignes et de tonalités, dans cette suite de digressions, de fantaisies sur des thèmes romains, sont en eux-mêmes, et dans tous les sens du mot, une trame. Ils créent un langage immédiat où le signe se suffit à lui-même puisqu'il est déjà expression totale. Le rôle de ce langage, ici, est d'imprimer directement en nous ce sens de l'Histoire mythique qui, plus vraie que la vraie, a besoin pour être traduite de la sur-vérité d'un langage « coloré » qui retrouve les valeurs magiques, mystiques du langage préconceptuel.

C'est la romanité légendaire retrouvée par le même moyen qui crée l'américanité légendaire du western. Le geste élémentaire du héros d'épopée, replacé dans le réseau de rimes, d'assonances, de correspondances qui doit lui conférer toute sa résonance, est déjà à lui seul une Geste.

On a souvent - et abusivement - rapproché du western des films d'action qui n'avaient avec lui que des ressemblances superficielles. Ici, pour la première fois peut-être en Europe, nous sommes en face d'un film profondément westernien dans son esprit et son langage, dans sa façon d'appréhender les rapports humains au travers d'une totalité brute dont tous les éléments sont provocants et ne tolèrent, lâcheté ou héroïsme, que les aboutissements ultimes.

Une telle vision du monde exclut aussi bien l'ironie que la distanciation, mais non l'humour, ni le trait dit « forcé », ni surtout un certain sens de l'absurde: il s'agit en somme de saisir la désinvolture des faits.

Cela, l'extraordinaire début du film le traduit déjà. Au générique succèdent trois cartons remplis jusqu'au bord de considérations historiques. Ceci pour introduire à d'éblouissantes variations sur la foule des rues et des tavernes avec bagarres, discussions, flâneries diverses et surtout promenade au marché aux esclaves. Un dialogue ramassé s'incorpore aux gestes comme une dimension supplémentaire. Pour en rester au marché: « Celui-ci est destiné à un autre usage », dit le marchand présentant un jeune garçon après avoir vanté les qualités d'une marchandise féminine. Lá, comme toujours, c'est en s'abandonnant constamment et totalement à la joie de dire et de montrer que Cottafavi réussit à ramasser dans le minimum de temps le maximum de signification.

Dans ce jaillissement continu, ce feu roulant d'idées, de trouvailles, il serait facile de puiser, sinon pour démontrer, du moins pour céder au plaisir de raconter (et peut-être serait-ce là le meilleur moyen d'aboutir à une démonstration) mais je préfère y renoncer. Je noterai pourtant ce trait de la flèche dont le départ et l'arrivée sont classiquement filmés en plans séparés et dont subitement, par une virevolte qui tient à la fois du clin d'oeil et du crescendo le plus savant, on nous montre pour finir, dans le même plan, le départ et l'arrivée.

De Cléopâtre aussi je dirai un mot. Nous n'en avons vu d'abord que les yeux incorporés au masque d'une statue, mais lorque, dans la taverne, nous voyons la danseuse masquer son visage de ses mains pour n'en laisser apparaître que les yeux, nous nous voyons malicieusement conviés à identifier à la belle du palais celle qui vient faire la bête dans les bas-quartiers de la ville.

Je ferai remarquer maintenant, puisque j'ai prononcé le mot de « langage préconceptuel », qu'après le dialogue d'Auguste en toge blanche dans la nuit constellée de feux, une charge échevelée fera pénétrer comme un coin les légions blanches du César dans celles rouges d'Antoine le républicain, lesquelles finiront, à la nuit tombante, par se faire emprisonner dans un cercle de feu.

Bien des détours, un seul mouvement. D'étranges orifices dans les murs par quoi la voix passe pour établir d'insoupçonnables communications. A travers lesquels nous aussi nous semblons passer grâce à un extraordinaire mouvement de caméra, le plus simple pourtant qui soit.

Simple aussi cette façon qu'a la caméra de sélectionner pendant un dialogue les interlocuteurs en présence en alternant reculs et avancées qui ont l'harmonie d'une respiration.

Une harmonie qui ne craint nullement l'essoufflement des courses syncopées, coupées d'arrêts, de sauts ou de retours, qui sait tout le prix de ces excroissances vitales qu'on appelle « temps morts » mais craint la mort de l'alanguissement. A peine ces interminables et classiques dialogues d'amoureux, nécessaires temps faibles que l'on croit bon de ménager dans tout film d'action, semblent-ils s'installer dans le film que, « cut », nous revoilà dans l'action.

Je mentionne pour finir la sensationnelle interprétation d'une insolite Cléopâtre et d'un char aux dix chevaux. Cléopâtre mourra sur son trône, figée dans sa royauté, après que Marc Antoine ait fait de sa mort une admirable symphonie en rouge où il a mis tout ce qu'il possédait d'héroïsme et de désespoir.

Car il y a aussi cela: Marc Antoine et Cottafavi ont su voir la mort en poètes et en républicains.

Michel DELAHAYE.

Cahiers du Cinéma n° 111, setembro 1960, pp. 55-57

"Os ogros sempre existiram, e existem até hoje"

Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.

Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.

Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.



O antigo e o novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

ROHMER OU LA MISE EN SCÈNE DU LANGAGE

Ma nuit chez Maud.

En 1969, Ma nuit chez Maud nous apparut comme le film français le plus sérieux, le plus intelligent, le plus original et l'un des plus compréhensifs des vraies voies du cinéma que nous eussions vus depuis environ une décennie. Ce jugement, partagé d'ores et déjà par un certain nombre de spectateurs, reposait bien entendu sur quelques préalables qu'il convient de préciser brièvement.

Le plus sérieux: le « nouveau cinéma » avait tenté de nous habituer à une forme assez déplaisante de coquetterie intellectuelle et esthétique: épate-bourgeois, mépris du public, refus ou incapacité de raconter clairement une histoire cohérente (chose la plus difficile du monde), refus ou incapacité de faire du « beau travail », ce travail professionnel, poli et repoli, où l'artisan trouve sa fierté. Toute cette fausse culture, fausse parce que non vécue, superficielle et publicitaire, bouillonnant dans les petites marmites parisiennes, a miraculeusement épargné Éric Rohmer qui s'affirme comme un esprit sain, profond, mûr, à l'écart de la mode et de la réclame. Et surtout, en ce qu'il dit, en ce qu'il montre, il se respecte et respecte les autres; il parle à un auditoire idéal qu'il suppose capable de l'entendre puisqu'il fait ce qu'il faut pour être entendu de lui.

Le plus intelligent: Bien que la forme et le contenu de ses dialogues se réfèrent délibérément à la littérature et même à la philosophie, voire à la théologie, Ma nuit chez Maud se situe aux antipodes des balbutiements politico-métaphysiques par quoi de telles entreprises cinématographiques remplacent d'ordinaire la pensée. D'autre part, l'analyse que ce film propose des conduites humaines en général et de personnages inscrits de façon précise dans notre société, cette analyse pour une fois apparaît juste, c'est-à-dire à la fois clairvoyante et honnête. Le spectateur d'aujourd'hui, ou de toujours, peut se retrouver dans les êtres qui vivent devant ses yeux et qui ne sont ni des aliénés, ni des martiens, ni des entités porte-parole des phantasmes de l'auteur.

Le plus original: Par sa forme et par son contenu, d'ailleurs indissociables comme il convient dans une oeuvre réussie, et se renvoyant l'un à l'autre, Ma nuit chez Maud est une sorte de gageure. Il s'agit de filmer un dialogue privilégié, pour ainsi dire une pièce de théâtre: une « conversation sous un lustre ». Et de filmer cela de telle manière que le résultat ne soit pas du tout une pièce de théâtre, que le dialogue s'enracine et s'incarne dans la réalité concrète, soit vivifié par une circulation sanguine étroitement reliée à l'environnement social et naturel. Il est beaucoup plus étrange, beaucoup plus rare et fascinant, de regarder et d'écouter sans ennui, nous dirions même avec passion, deux ou trois personnes qui discutent durant des quarts d'heure entiers du pari de Pascal, de marxisme ou des sacrements, que de voir la trente millième séquence de cet insolite de prisunic dont les épigones du surréalisme, les gâteux du cinéma d'art et les prophètes du contenu mental filmé nous assomment depuis soixante-dix ans.

L'un des plus compréhensifs des vraies voies du cinéma: tant par la structure et le déroulement de l'histoire, que par le mode de narration, ce film est l'un des plus solidement réalistes qui soient. Or, le réalisme a toujours été et sera toujours la voie centrale du cinéma, puisque c'est d'un désir de réalisme absolu (la reproduction du monde tel qu'il est) qu'est née la technique d'enregistrement des images, et puisque la technique se perfectionne au fil des années pour se rapprocher de plus en plus de cet idéal (son, couleur, grand écran, relief, etc.).

Comble de l'exotisme et de l'audace, l'histoire commence en son début, se poursuit en son milieu et s'achève en sa fin. Elle ne mélange ni les temps ni les lieux, connaît une progression, des incertitudes, une culmination (la nuit) et une apaisante retombée vers l'équilibre définitif. Quant à la mise en scène, d'une extrême sobriété et d'une grande rigueur, son classicisme promet à l'oeuvre une durable actualité.

On pourrait aborder Ma nuit chez Maud de plusieurs manières car ce film, le contraire d'une oeuvre didactique ou d'un film à thèse, est pourtant une sorte d'essai proposant au spectateur une somme de réflexions sur la vie et sur le monde. Ces réflexions s'ordonnent autour de trois axes principaux et interdépendants: les rapports entre les hommes et les femmes, le christianisme vécu et, se superposant aux divers aspects des relations entre les êtres d'une part et d'autre part entre les êtres et Dieu, le problème du hasard et de la providence, de la grâce pour les croyants, de la chance pour les autres: Ma nuit chez Maud, aussi bien par les ressorts de sa dramaturgie que par les propos de ses personnages, est avant tout un essai sur la conciliation du hasard et du miracle, disons sur le hasard providentiel.

Le scénario est construit à partir de quelques rencontres en apparence et peut-être en réalité parfaitement contingentes: rencontre du héros et de son ancien camarade Vidal, rencontre de Maud, rencontre de Françoise. Et ces hasards apparaissent si déterminants que la question inévitablement se pose de savoir s'ils ne sont pas aussi déterminés.

La première discussion entre le héros et Vidal sur la probabilité de leur rencontre est déjà une indication, en mineur, du thème qui va courir entre les fils de l'intrigue. Mais les événements les plus significatifs à cet égard sont les rencontres successives du héros et de Françoise, simple passante à bicyclette qui emplit instantanément Jean-Louis de l'évidence et de la certitude qu'elle est destinée à devenir sa femme. L'action, ici, se confondant avec le verbe, il convient pour une fois de citer, non des gestes, mais des mots:

J.-L. - Vous trouvez que j'ai eu tort de vous faire monter?
F. - Non. J'aurais pu vous envoyer promener.
J.-L. - J'ai toujours eu de la chance. La preuve, vous ne l'avez pas fait.
F. - J'ai peut-être eu tort... C'est la première fois que je me fais aborder comme cela par quelqu'un dans la rue.
J.-L. - Moi, c'est la première fois que j'aborde quelqu'un que je ne connais pas. Heureusement que je n'ai pas réfléchi, je n'aurais jamais eu le courage de le faire. (...) J'aime bien profiter du hasard. Mais je n'ai jamais eu de la chance que pour les bonnes causes. Même si je voulais commettre un crime, je crois que je ne réussirais pas.
F. - Comme ça, vous n'avez pas de problèmes de conscience!
J.-L. - Non, très peu. Vous en avez, vous?

En fait, la pensée d'Éric Rohmer est trop subtile, trop moderne et trop occidentale, pour se satisfaire d'une simple idée de prédétermination, qui rejoindrait alors le fatum des Anciens ou le « Inch Allah » des musulmans. Si notre vie peut être faite de miracles, il y faut aussi, et peut-être surtout, le don de les reconnaître. Autre définition de la liberté: savoir choisir les moments providentiels.

Remarquons, dans le dialogue, qui par une étonnante exception constitue l'essentiel de ce film sans en dénaturer la nature filmique, la fréquence d'apparition du mot « choix » (comme des mots « chance » et « hasard »).

Mais voici le problème posé:

F. - Vous n'avez pas l'air de quelqu'un qui semble vouloir compter sur le hasard.
J.-L. - Ma vie n'est faite que de hasards.

Sa vie n'est faite que de hasards, mais il calcule, il pèse, il filtre ce hasard. Il choisit ses miracles.

J.-L. - (...) Je me lie assez difficilement. Oui, je trouve idiot de se lier avec quelqu'un parce qu'il est votre voisin de table ou parce qu'il a un bureau à côté du vôtre. Vous ne pensez pas?

Françoise, pourtant, s'y tromperait. Ce garçon qui la rencontre au coin d'une rue et qui décide incontinent de l'épouser, il y a de quoi être déconcertée!

F. - (...) Contrairement à vous, je ne crois pas à la prédestination. Je pense qu'à chaque instant de notre vie, nous sommes libres de choisir. Dieu peut nous aider dans ce choix, mais il y a un choix.
J.-L. - Et moi aussi je choisis. Il se trouve que mon choix est toujours simple.

Pourtant, Jean-Louis finit par exprimer complètement son idée:

J.-L. - J'aimais une fille, elle ne m'aimait pas, elle m'a quitté pour un autre. Et finalement c'est très bien qu'elle l'ait choisi, lui et pas moi.
F. - Oui, si elle l'aimait.
J.-L. - Oui, mais je veux dire: c'est très bien pour moi. En fait je ne l'aimais pas vraiment... L'autre a quitté pour elle sa femme et ses enfants. Moi, je n'avais ni femme ni enfants à quitter. Mais elle savait bien que même si j'en avais eu, je ne les aurais pas quittés pour elle. Donc, cette malchance en fait était une chance.

Ainsi, les événements se combinent parfois avec un certain bonheur, mais souvent en vain, car beaucoup d'hommes et de femmes ne voient pas ou se refusent à saisir la perche qui leur est tendue. Notre héros n'est pas de ceux-là.

La chance ou la grâce, ce peut être celle de trouver Dieu, c'est aussi, dans le grand chassé-croisé des hommes et des femmes, quelques rencontres pour toute une vie, et quelquefois le germe d'un miracle. Encore faut-il, nous l'avons vu, que les deux êtres soient également doués de cette faculté de reconnaître le miracle, sans quoi le germe avorté se diluera dans la fuite des jours. Combien d'hommes et de femmes passent à côté du bonheur, les yeux fixés sur un mirage et, qui plus est, souvent médiocre. Ainsi, Maud aurait pu être le mirage de Jean-Louis. Mais ce dernier, en dépit de sa banalité apparente, est bel et bien un être exceptionnel; c'est en quoi il nous intéresse exceptionnellement: il a le don; il perçoit l'instant - ou l'être - providentiel. Une inconnue passe à bicyclette et c'est la femme de sa vie.

Il faut être chaisière à Saint-Germain-des-Prés ou moine sur le mont Athos pour croire un instant que Jean-Louis s'est trompé en ne préférant pas Maud. Cette jeunne femme charmante, brillante et compliquée par les épreuves est la dernière à pouvoir combler la vie d'un Jean-Louis compliqué par les scrupules de sa morale et les détours de son esprit. C'est de simplicité, de netteté, d'un charme un peu plus feutré, d'une tendresse moins crispée, moins expérimentée qu'il a besoin; pour qu'il se repose, qu'il se rassure, qu'il fasse la paix pour toujours. L'équilibre que son bon sens lui désigne, Françoise le lui apportera. Ils courront vers la mer, tenant leur enfant par la main: un des beaux plans évidents et simples, à la Flaherty, à la Dwan, de l'anthologie cinématographique du bonheur.

Ce bon sens, en voie de disparition chez ses contemporains, Jean-Louis le sécrète en abondance et sans se perdre dans ses phrases, comme l'araignée dévide son fil interminable, l'enchevêtre, le tisse et, la toile achevée, se retrouve installée au centre. L'amour tel qu'il le conçoit n'est ni l'amour fou des adolescents prolongés qui se délivrent dans leurs écrits de la médiocrité de leur vie ni les quadrilles où l'on change sans cesse de cavalier sans changer de musique, divertissement bien monotone et bien propre à engendrer la mélancolie. L'amour ne doit être ni une passion ravageuse ni l'échange de deux fantaisies, mais l'épanouissement de deux êtres l'un par l'autre, dans leur coeur et dans leur chair:

Maud. - Alors, si vous trouviez celle que vous cherchez aujourd'hui, vous vous marieriez tout de suite et vous jureriez de lui être fidèle pour la vie?
J.-L. - Absolument.
M. - Vous êtes sûr d'être fidèle à votre femme?
J.-L. - Oui, évidemment.
M. - Et si elle vous trompe?
J.-L. - Si elle m'aime, elle ne me trompera pas.
M. - L'amour, ce n'est pas éternel.
J.-L. - Si, tel que je le conçois. S'il y a une chose que je ne comprends pas, c'est l'infidélité. Ne serait-ce que par amour-propre, je ne veux pas dire blanc après avoir dit noir; si je ne l'aimais plus, je la mépriserais.

Ces propos sur la fidélité rendent un son fort étrange au milieu du concert d'absurdités que l'on diffuse aujourd'hui, partout et à chaque instant, pour persuader aux hommes qu'ils ont intérêt à devenir en ce qui touche à l'amour aussi disponibles que les chiens. Et pourtant, où est le problème?

J.-L. - (...) Quand on aime vraiment une fille, on n'a pas envie de coucher avec une autre. Il n'y a pas de problème.

Et puis l'amour, ce n'est pas une maladie ou une fatalité qui s'abat sur le pauvre monde et à laquelle on est livré pieds et poings liés. Pour qu'il soit durable et constructif, il y faut, comme en toute chose humaine, le contrôle de la raison et l'observation d'une discipline.

M. - Je n'aime pas votre façon d'aimer sous condition.
J.-L. - Je ne vous ai pas dit qu'il fallait aimer sous condition, je vous ai dit qu'il fallait n'aimer qu'une seule femme. Je ne vois pas où est la condition.
M. - Je ne parle pas de cela, mais de votre façon de calculer, de prévoir, de classer...

Notons qu'une telle conception de l'amour, reposant sur la fidélité, pourrait tout aussi bien être défendue par un incroyant. Un malentendu veut que ce soit la religion qui en impose la règle, alors qu'il s'agit à l'origine d'un impératif psychologique élémentaire - le sens de la propriété sexuelle - que la religion n'a fait qu'entériner, pour assurer à l'union de deux êtres les plus grandes chances de stabilité, état bénéfique aussi bien à la société qu'à l'individu.

Mais il se trouve que notre héros est catholique, pratiquant, préoccupé des problèmes de la foi et ce n'est pas la moindre particularité du film que de nous proposer ce personnage très nouveau d'un homme jeune qui vit quotidiennement son christianisme. Jean-Louis entretient avec la religion une double relation: d'une part, il cherche à l'harmoniser avec sa vie, d'autre part, il y puise pour la conduite de sa vie des principes d'harmonie. De même qu'il est un amoureux raisonnable, il est un chrétien raisonnable, peu tourmenté, qui aspire à l'équilibre et y parvient.

On a parlé, à propos du dialogue, de Valéry, de Diderot, voire de Marivaux ou de Voltaire. C'est dire leur style profondément français. On renoue ici avec une tradition bien vivante, faite de clarté, de précision, d'ordre et de logique. Ici, plaisir vraiment souverain, les brouillards du Nord et les logomachies d'Europe centrale fondent comme neige au soleil. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel, que de ne pas voir à quel point ce dialogue est en réalité une action, l'action du film, son moteur. Et cette action toute morale s'inscrit dans un décor jamais abstrait, toujours présent: la vie provinciale, une ville (Clermont-Ferrand), la messe, le restaurant, la librairie, le jour, la nuit, une rue décorée pour Noël, la neige qui tombe, un paysage sous la neige, une plage, les bruits de circulation. Ma nuit chez Maud est un beau film, car c'est un filme incarné, où l'intelligence ne devient jamais théorique et desséchante. Elle est ici comme la fontaine qui vivifie le marbre - ou le celluloïd. Parce qu'il est à contre-courant de la grande dégringolade qui menace notre civilisation, parce qu'il maintient envers et contre tout les droits du bon sens et de la rigueur, Éric Rohmer est en situation bien précaire dans notre présent. Mais, précurseur d'un nouveau classicisme, il a - sans doute - l'avenir pour lui.

Les apprentissages de Perceval.

Le spectateur non prévenu qui regarde les premières scènes de Perceval le Gallois croit être tombé sur une autre planète. Des arbres de métal découpé figurent une forêt. Une façade de château en matériau léger, toujours la même, représente tous les châteaux qui jalonnent le récit. Seuls changent les écussons au-dessus de la porte. Un ciel et un sol peints, des intérieurs dont la décoration variée dissimule une architecture unique sont le lieu des déplacements circulaires des acteurs, qui y évoluent comme sur une piste de cirque. L'action est soulignée par des choeurs de jeunes gens qui grattent des instruments médiévaux.

Et que disent-ils, ces comédiens vêtus avec une extrême précision historique et dont le parfait naturel contraste avec la stylisation du décor? Un poème en octosyllabes de Chrétien de Troyes.

Pour peu qu'on ne se laisse pas rebuter d'emblée, le charme opère insensiblement. La qualité plastique des plans, les subtils mouvements des personnages, la beauté des visages, l'élégance des attitudes, le rythme du texte et sa finesse (sa drôlerie parfois), composent une cantate savante, répétitive, qui imprègne et ravit. Une action de grâce.

L'auteur de Perceval ou le conte du Graal, Chrétien de Troyes, né dans la capitale champenoise vers 1137, mort probablement en 1190, est considéré comme le plus grand poète français de son temps et l'initiateur du roman moderne. Rappelons qu'à l'origine, « roman » signifie poème en langue romane, intermédiaire entre le bas-latin et le français. Le Roman de Renart, par exemple, est un recueil de fables, un bestiaire anthropomorphique sans le moindre rapport avec ce que nous appelons aujourd'hui un roman. Les romans de Chrétien de Troyes en revanche, bien qu'écrits en vers, introduisent dans l'action des développements psychologiques et moraux, des analyses de comportement, une ironie qui n'est plus le comique des fables et surtout des techniques de narration très élaborées: récit et dialogue, individualisation nuancée des personnages, entrelacs des intrigues.

« On pense, signale Éric Rohmer, que ces romans étaient destinés à un public essentiellement féminin. La femme occupe une place très importante dans tous les romans de Chrétien de Troyes. Qu'il s'agisse de Perceval, de Lancelot ou du Chevalier au lion, ce sont des histoires d'amour. »

Ces histoires préfigurent ainsi le roman courtois du XIIIe siècle et les adaptations en prose (XVe et XVIe) des cycles chevaleresques, chemins qui ménent au roman tel que nous l'entendons depuis le XVIIe siècle. L'oeuvre de Chrétien de Troyes s'inscrit contre une vision fataliste de la passion, ressort de la légende celtique, pour prôner un volontarisme de l'amour librement consenti. Conception extrêmement moderne qui implique que ses récits soient, entre autres, des « éducations sentimentales » dont les héros doivent faire leurs preuves. De tous ses romans, Perceval est certainement le plus engagé sur la voie de l'éducation. C'est, par excellence, le roman de l'apprentissage.

Appartenant au cycle arthurien, il conte les aventures d'un jeune Gallois ingénu, né dans un château au coeur de la forêt. Sa mère, qui a perdu son époux et ses autres fils au combat, tente de le préserver des dangers en l'élevant dans l'ignorance de la chevalerie. Mais un jour, à la chasse, il rencontre des cavaliers si beaux dans leur armure qu'il les prend pour le Saint-Esprit entouré de ses anges. Au grand dam de sa mère, il décide de devenir chevalier.

La succession d'épisodes qui marquent son itinéraire décrit une ligne en progrès constant, en dépit des obstacles et des erreurs: de la naïveté à la sagesse, d'un égocentrisme presque animal au respect d'autrui, de la crédulité à la foi. Éducation physique, sentimentale, morale, sociale et religieuse.

« Toutefois, indique Éric Rohmer, je n'ai pas exagéré cette naïveté ni forcé son côté comique. Pour préserver le ton élégant de ce roman pour châtelaines, je n'ai pas voulu tomber dans la grosse farce, même si beaucoup de moments, dans le texte, sont très forts, très drôles. J'ai dit qu'il y avait du Buster Keaton chez Perceval ou plus exactement qu'il y a chez Buster Keaton du chevalier. Mais son comique est plus drôle parce que d'ordre essentiellement physique alors que, dans Perceval, il provient du texte seul. »

« Le texte seul », nous le verrons plus loin, est la clé de Perceval le Gallois comme de tous les films de Rohmer. C'est pourquoi il n'était pas superflu de prendre en compte son contexte historique et littéraire.

Sur le plan de la forme, l'entreprise apparaît fort singulière. Ne se référant à aucun modèle connu, elle est pourtant immédiatement assimilable et parfaitement lisible. Définition et privilège des grandes oeuvres dont la forme, pour ainsi dire, exsude de manière naturelle des mobiles qui les inspirent. Encore que cette spontanéité soit souvent, et ici plus qu'ailleurs, le fruit d'un labeur obstiné.

La singularité du film provient pour une part notable de son décor unique, polyvalent, rigoureusement artificiel qui, selon le metteur en scène, « constitue un hommage au théâtre du Moyen Age (...) un peu dans l'esprit de la représentation des mystères, où des décors fixes figurant le ciel, l'enfer, etc., restaient sur scène et parfois se déplaçaient sur des roulettes ».

Au certificat de nouveauté décerné à cette oeuvre, on pourrait objecter qu'il ne s'agit pas là du premier décor stylisé construit dans un studio de cinéma. Certains cinéastes de la période expressionniste ont peint des rues convulsives, bordées de maisons bizarrement titubantes. Mais le jeu des comédiens grimaçait et se contorsionnait à l'unisson. Le tempérament d'Éric Rohmer, qui le porte aux antipodes de la grimace expressionniste, ne pouvait se conformer à de tels exemples. Ses interprètes jouent avec le plus grand naturel, dans des costumes tout à fait réalistes. L'exactitude historique a conduit aussi le choix des objets qu'ils manipulent, armes et instruments divers. Ce contraste entre l'environnement et l'ustensile traduit à la fois le peu d'attention accordée par Chrétien aux paysages et la présence concrète, insistante, des objets dans son récit. On peut y avoir en outre, bien que Rohmer s'en défende, une allusion à de nombreuses miniatures antérieures au XIVe siècle, qui allient un vérisme naïf des personnages au premier plan et de leurs activités industrieuses ou militaires à des fonds simplifiés, symboliques, voire purement décoratifs.

Autre source d'étonnement dans ce film: le dialogue. Les vers presque tels quels, légèrement adaptés ici et là, lorsque la vieille langue devient incompréhensible. Traduction - par Rohmer - très respectueuse, qui préserve la saveur du texte au point de maintenir la narration à la troisième personne quand un perssonnage, pour décrire sa propre situation, récite des morceaux non dialogués dans le poème. Au bout de quelques instants, la convention est acceptée et digérée aussi aisément que celle du décor.

Que les dialogues versifiés passent l'écran, on le savait depuis longtemps: par Sacha Guitry, Abel Gance (Cyrano contre d'Artagnan), la télévision (Renaud et Armide de Cocteau; Racine, Molière...). C'est pour une autre raison que le contenu verbal de Perceval le Gallois nous intéresse. Une raison pour laquelle ce film représente l'aboutissement extrême de l'entreprise cinématographique complètement originale d'Éric Rohmer; pour laquelle aussi la volonté de respecter le texte, que renforce l'hommage du décor au théâtre médiéval, va bien au-delà d'un simple réflexe d'humaniste.

A l'exception peut-être de Mankiewicz, sollicité par le problème sans vraiment parvenir à le résoudre, les films de Rohmer sont les seuls à envisager le dialogue comme le sujet même de leur mise en scène et non pas comme le complément de l'action. Chez tous les autres cinéastes, y compris ceux qui, tels Pagnol et Guitry, filment leur propre théâtre, l'action détermine la parole et la conduit: lui préexiste en quelque sorte, même si d'une parole sort une action, car c'est une autre action qui alors se développe, d'où sortira une autre parole.

Chez Rohmer au contraire, le dialogue préexiste à l'action. Profondément, il est en lui-même action: confrontation dialectique dans Ma nuit chez Maud, récit chevaleresque dans Perceval. Le déplacement des acteurs dans l'espace comme le déroulement des événements dans le temps soutiennent, prolongent, concrétisent les mouvements de la pensée et du langage qui forment le véritable noeud, central et dynamique, de l'action filmée.

Ainsi, on comprend mieux comment un échange aussi abstrait que le débat entre un chrétien et un marxiste, dans Ma nuit chez Maud, devient un fascinant morceau de cinéma. Et pourquoi, lorsque Perceval dit, parlant de lui-même, "il fait ceci et cela" tout en le faisant, nous ne sommes choqués ni par la troisième personne ni par le pléonasme. Nous assistons, non à la mise en scène d'une action commentée par le langage, mais à la mise en scène du langage.

Le pays réel.

Éric Rohmer a d'abord été, par ses écrits, l'un des pionniers d'une compréhension du cinéma qui a trouvé son couronnement logique dans ce qu'on a appelé le mac-mahonisme, au-delà duquel, si elle voulait s'en distinguer, la critique ne pouvait plus que régresser vers l'impressionnisme ou la politique, ou parler d'autre chose comme la sémiologie. Passant de la théorie à la pratique, Rohmer a su exprimer dans ses films l'admiration qu'il portait dans ses textes critiques à Murnau et à Flaherty: la racine du beau est dans la contemplation du vrai. Rien de moins convenu, rien de plus contraire à la mode et aux idéologies ambiantes que ces oeuvres où l'on parle exclusivement du bonheur et de la fidélité du couple.

Et cependant, il n'est pas de film français, aujourd'hui, qui donne de certains aspects de la vie réelle et actuelle en France, en province notamment, une image aussi loyale, aussi scrupuleusement réaliste et amicale en même temps. On pourrait avancer qu'il en va des films de Rohmer comme de la France de Maurras: il y a le pays légal et le pays réel. Le pays légal, c'est tout ce qui relève de l'effervescence médiatique et du microclimat parisiens: les dogmes et les tabous de l'intelligentsia, la télé, l'avortement, le M.L.F., la révolution à la Godard et la « nouvelle pédagogie ». Mille tentatives pour flatter le poil de l'Histoire et désagréger ce qui tient encore. En définitive, beaucoup de bruit pour une poignée de dollars. Le pays réel, ce sont des hommes et des femmes qui travaillent, qui fondent un foyer, qui connaissent encore le prix du calme, de l'équilibre, et le rythme des saisons.

La connaissance exacte et inquiète de ce prix, de ce rythme, de ce qui les menace, fait la matière des films limpides d'Éric Rohmer. Si la modernité se manifeste dans la faculté d'exprimer notre époque dépouillée des faux semblants et l'originalité dans un son de voix à nul autre pareil quoique de portée universelle, Éric Rohmer est le cinéaste français le plus moderne et le plus original. Il est aussi le cinéaste moderne le plus originellement français, le moins influencé par des styles ou des problèmes étrangers à notre génie. Quand vos descendants chercheront sous la poussière des siècles notre vrai visage, ils le trouveront plus sûrement dans la réalité des fictions de Rohmer que dans la fiction des reportages et des enquêtes.

C'est que Rohmer a l'oeil assez exercé et pénétrant pour saisir la permanence de l'humain. Cette permanence montrée dans le concret de son décor actuel, captée dans ses ressorts intimes qui sont essentiellement ceux de la relation tour à tour ambiguë, déchirée et solaire entre l'homme et la femme, forme tout le sujet de ses films. Le celluloïd comme un lierre s'attache au Baiser de Rodin.

Elle forme aussi, bien entendu, le sujet des Six Contes moraux qu'Éric Rohmer a publiés aux Éditions de l'Herne. Ces Contes sont, si l'on veut, les scénarios de ses films: la Boulangère de Monceau, la Carrière de Suzanne, Ma nuit chez Maud, la Collectionneuse, le Genou de Claire, l'Amour l'après-midi. En fait, ce sont des histoires suffisament écrites pour justifier leur publication. Rohmer manie la plume avec autant d'élégance que la caméra. Son passé de critique et son présent de dialoguiste pouvaient nous le faire pressentir.

Ces Six Contes moraux constituent autant de variations sur un même thème, ainsi défini: « Tandis que le narrateur est à la recherche d'une femme, il en rencontre une autre, qui accapare son attention jusqu'au moment où il retrouve la première. » Rohmer aime à jouer subtilement sur les mots: « moral », cela signifie aussi bien « d'où l'on peut tirer une morale » que « retraçant un itinéraire purement moral » par opposition à une action extérieure. Quant à la morale, elle ne s'impose jamais: c'est au lecteur - comme au spectateur - de la dégager lui-même des fines analyses psychologiques et des notations de détail qui s'entrelacent sur la trame du conte.

Lorsqu'on a mesuré l'énergie avec laquelle, d'ordinaire, le public et la critique rejettent les nourritures qui n'ont pas été au préalable mâchées à leur intention, on doit admettre que le succès d'Éric Rohmer tient du miracle.

Michel Mourlet

Em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987.

A tragédia é a democracia posta em evidência e devidamente problematizada

Land of Pharaohs, A Terra dos Faraós

por Pedro Costa

Cahiers. – Se muitos filmes de hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinível. Isso talvez proceda porque o mundo não pode reduzir-se a um roteiro linear.

Rohmer. – Não estou de acordo. Vocês dirão que sou reacionário, e não somente clássico: para mim, o mundo não muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre é o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda é a arte, a forma de abordá-lo.

Cahiers. – Isso quer dizer a mesma coisa.

Rohmer. – O problema que nos ocupa não é o de uma consciência maior ou menor dos meios de expressão, nem do passo dum estado ingênuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplação do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo não mude, na medida em que temos meios de investigação diversos. E isto é uma coisa que aprendo todos os dias, mesmo fazendo apenas documentários escolares para a televisão: tem-se uma situação e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir nesta situação coisas que não conhecíamos. Não se trata da forma como o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas: o que há de interessante no cinema é que é um instrumento de descobrimentos. E esse descobrimento pode ir longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre é um descobrimento. Vocês me dirão que o cinema poético também é um meio de decobrimento do mundo. Talvez, mas não é isto que se dizia. Esta propriedade de descobrir o mundo é o que geralmente não se destaca...

O antigo e o novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Mencionar Zižek em qualquer tipo de debate a respeito do cinema é o supra sumo da contrafação intelectual (sim, incluam aí a entrevista para o Cahiers).

Patético.

« La plupart des romanciers russes regardent le roman historique comme un faux genre, comme une sorte de bal travesti littéraire, comme une simple représentation de marionnettes, et non comme une peinture vraie de la vie.

Pourtant, l'histoire de la Russie abonde en scènes et en situations si extraordinaires que nous voyons sans surprise, en dépit des dogmes de l'école naturaliste, M. Stephen Coleridge prendre pour cadre de son étrange récit la Russie du seizième siècle.

Sans doute on peut dire bien des choses en faveur de la préférence donnée à un sujet éloigné des événements actuels.

La passion, elle-même, gagne à être vue dans un milieu pittoresque.

La distance dans le temps, à la différence de la distance dans l'espace, rend les objets plus grands et plus nets. »

Un bon roman historique, 1887

Rastros de John Ford

Le génie américain: Leo McCarey
Le génie américain: Ernst Lubitsch
John Ford, le génie américain
Le génie américain: Samuel Fuller
Le génie américain: Joseph Von Sternberg

LA FURIA UMANA/1
LA FURIA UMANA/2
LA FURIA UMANA/3
LA FURIA UMANA/4

Perfeição

Incrível como os primeiros Guiraudie lembram os últimos Costa.

Vittorio Cottafavi – Ai poeti non si spara
Vittorio Cottafavi – Don’t Shoot Poets

Programma a cura di / Programme by Giulio Bursi e Adriano Aprà

Diretamente dos gloriosos tempos do VHS, cortesia da inesquecível Globo Vídeo.

A ce degré de vérité humaine, à ce stade d’empathie pour les personnages, qu’importe que l’émotion tienne du cinéma ou du théâtre. Une seule certitude: le découpage et la lumière magnifient les acteurs, leurs visages. Karen Allen est superbe de fragilité. Rarement personnage de fiction aura suscité autant de tendresse, de compassion que le sien dans La ménagerie de verre.

Au départ, il n’y a pas de narration, juste du documentaire, un film qui commence. Lentement, cette narration devient de plus en plus riche et elle ne tue jamais le documentaire, elle ne le vampirise pas. Chez Ford, la fiction n’est jamais prétentieuse, ce n’est pas un parasite qui fait crever l’arbre du cinéma, un acide qui bouffe tout, de la poudre aux yeux, mais une chose qui est mise au niveau des histoires pour enfants tout en étant extrêmement riche, pleine du poids de la réalité.

A única coisa que entusiasma mais um crítico brasileiro que o sentimento de auto-satisfação (deliberadamente confundido com o da auto-complacência, evidentemente) é ser adulado por alguém ainda mais incompetente do que ele.

What do you expect from a critic?

I'm not a critic. Many members of this group are, and I'd be curious to know what's driving them when it's time to fill the blanks on the paper... Facts? Analysis? Dreams? History? Anedoct? Poetry?

What do I expect from a critic?

Don't tell me the story. I'm as bright as the average, I guess I can figure who loves who and who kills you.
Don't try politics. I don't understand. You neither.
Don't quote more than once. I know you read books. But I'm pretty sure that Hegel has nothing to do with that movie.
Don't overstate the id. I have enough troubles with my superego.
Don't tell me the story of your life. If that's funny, write a book. I'll buy it.
Don't tell me it's good. Or tell me, if you like.

But tell me why...

Tell me why you cried when she moved her shoulders. Tell me why those thirteen seconds sounded like an eternity. Tell me why you felt the world was close to the end when the guy pulled his gun. Tell me why you'll never forget the color of his suit. Tell me why the happiness of the entire world could fit in his simple smile. Tell me why you felt like if it was the first day ever when the sunshine came into the room.

Tell me why I enjoy movies. I'm puzzled.

Maxime Renaudin

VITTORIO COTTAFAVI

pubblicato su "Alias" - Il manifesto del 26 maggio 2007
Lorenzo Esposito e Donatello Fumarola

Vittorio Cottafavi - La conquista dell’immagine (televisiva)

Quando, fra il 1981 e il 1985, Vittorio Cottafavi firma i suoi due ultimi film prodotti dalla Rai, Maria Zef e Il diavolo sulle colline, la televisione è già lo specchio di un mondo in frantumi. La riduzione di spazi di pensiero, parallela all’occupazione dello spazio-tempo da parte dell’ideologia dell’inserzione, riguarda da vicino la rabbia e il dolore di queste immagini ultime. Immagini perfette, che dell’esperienza cine-televisiva, forniscono la lezione magistrale attraverso il racconto profetico della fine della civiltà contadina (Maria Zef), e si innestano nel punto nevralgico della crisi - come dimostrano i nostri giorni, mai rientrata del tutto - politica, economica e sociale italiana (la Torino del 1937 raccontata da Pavese ne Il diavolo sulle colline). Immagini perfettamente politiche dunque, per la loro capacità di trovare un tempo filmico, di riconsegnare un sonoro a un paesaggio muto, a una memoria dispersa, a un’umanità estranea. Immagini che esaltano la parola con piglio straubiano, recuperando alla verbalità la forza culturale del conflitto, della differenza, superando d’un balzo i germi pericolosissimi dell’indolenza, della miseria, e modellando un lascito malinconico, ma anche incline al risveglio, alla ripresa, contrario all’inerzia.

Non diversamente da quanto accadutogli lungo tutta la sua carriera, Cottafavi faceva fronte all’ulteriore isolamento, al reiterarsi dell’equivoco che voleva la sua immagine, così severa e distaccata, una buona composizione e niente più, scambiandone la volontà straniata per forma chiusa e inerte, mentre invece, insieme al lavoro parallelo di Rossellini, ad oggi resta il tentativo più intenso e lucido di difesa dell’uomo-spettatore. Nessuno come Cottafavi si è preoccupato di rispettare la posizione semplice di chi osserva e di farne il fondamento di una storia di cinema. Nessuno come lui sapeva che l’immagine precede il film, ed è già parte del mondo di chi si accinge a guardarlo. Così risuona il suo insegnamento: “Per paradosso diciamo: invece di insegnare la storia del mondo, facciamo degli spettacoli che danno la visione del mondo”.

La verità delle apparenze

È forse inevitabile, per colui che sperimenta la doppia faccia cine-televisiva, innestare il proprio discorso direttamente nell’andare in crisi del mondo (di quanto del mondo appare) e verificarne le possibilità di resistenza e di penetrazione rispetto alla superficie. Allo stesso modo in cui la tv, fin dall’inizio, e pur nella sua brutale espressività, si rivela più abissalmente filmica del film.

Una dialettica e uno scivolamento intrinsechi alla scena televisiva, alla sua natura, al suo potenziale comprendere (e farsi comprendere da) ogni possibile scenario, di cui Cottafavi ripercorre le tappe, dal teatral-narrativo al cinetico puro, tracciando anzitutto un gioco di sponde fra interno e esterno, che risulta immediatamente deviante rispetto a cosa era e a cosa ancora è la televisione di messa in scena (dalle prime pirotecniche ‘cose’ televisive, Sette piccole croci e Hansel e Gretel, del 1957, a La spada di Damocle, del ‘58, La trincea, del ‘61, Il mondo è una prigione, del ‘62, fino a Con gli occhi dell’occidente, del ‘79). È come se fosse proprio l’automatico scambio fra sceneggiato e teatro filmato, a scandire la possibilità storica incarnata dal piccolo schermo: prima discussa attraverso l’esplicitazione di questo scambio, e poi portata sul punto limite di messa in crisi, oltre il quale si apre la strada che esce dallo studio, dissolvendone la matrice teatrale e proiettandosi verso quel fuoricampo che, negli anni a venire, la tv ha capitalizzato ferocemente (facendo del mondo fuori un enorme studio televisivo).

Per Cottafavi questo anelito, questa spinta a fuoriuscire, è già tutta sintetizzata nel percorso non neorealista degli inizi del suo cinema - parallelamente a Germi, Lattuada, Antonioni, Pietrangeli.. - depositario piuttosto della lezione di René Clair, Lubitsch, Capra, Cocteau, e soprattutto di Renoir (e per altro verso di John Ford, King Vidor, Raoul Walsh..): valga per tutti La fiamma che non si spegne (del 1949), un film che sminuisce a ogni scena il proprio ‘contenuto’ (la celebrazione delle gesta del carabiniere Salvo D’Acquisto durante l’occupazione tedesca), assunto come maschera dietro cui si scatena la furia realizzativa sperimentale e il gusto geometrico di un cineasta grande astrattista, che avrebbe trovato sponde migliori, e avuto sicuramente più fortuna, nella Hollywood del tempo.

Quando poi nel ‘63 Cottafavi confonde definitivamente le cose, infrangendo gli argini degli studi televisivi per andare a girare interamente in esterni con una piccola troupe e una camera 16mm Il taglio del bosco, dimostra come a interessargli non sia tanto il “realismo” in sé - anche se gli offre migliori chances di riuscita rispetto agli esiti spesso incerti dei lavori realizzati negli studi Rai - quanto invece le possibilità di messa in scena in un set reale, di un discorso sul cinema che l’ostracismo del sistema produttivo italiano gli aveva impedito di proseguire (per questo, non per vocazione o per volontà, approdò in televisione). Discorso mai interrotto, ma rilanciato ogni volta e condotto fino all’atipica soluzione all’interno della serie “Teatro inchiesta”, dove Cottafavi, con Missione Wiesenthal e Il complotto di luglio (entrambi del ‘67) arriva a sceneggiare il repertorio, mostrando come tutto in tv - come tutta la tv - non sia altro che repertorio (a partire dal presentatore, ‘personaggio’ della vicenda non meno di Adolf Eichmann o di Hitler). In questo senso è come se Cottafavi, per altra via (opposta?), giungesse alla medesima concezione enciclopedica di Rossellini, solo, a partire da una procedura filosofica primariamente e precisamente mediata dalla questione tecnica, questione che approfondirà e sonderà inventando soluzioni che la televisione ignorava, contribuendo non poco a dotarla di strumenti linguistici. Tra i due lo scarto è sottile. Cottafavi è cinema che per sapere deve sperimentare il cinema. Rossellini è cinema che per sapere deve sperimentare il sapere (entrambi finendo per sapere in quanto saputi dall’immagine).

Le in-apparenze del vero

Ecco perché verità e menzogna sono un buon punto di partenza, la trama da sviluppare e sciogliere attraverso una conquista dell’immagine (è il titolo di uno dei suoi testi teorici), ossia del luogo in cui le apparenze possono trovare una verità. Ma non tutte le verità (storiche, morali o personali) trovano una trasparenza. Per Cottafavi è necessario anzitutto un lavoro duplice sul testo, sulla scrittura come possibilità del classico (che sia Sofocle, Euripide, Eschilo, Tolstoj, Dostoevski, Conrad, Greene, Chesterton, Pavese o Pirandello), e sul mezzo; rimessi in scena attraverso la consapevolezza (dei limiti) di una tecnica che li possa rappresentare, alludono e più spesso toccano una zona franca - di testualità, di immagini, di personaggi - che provoca uno scarto imprevisto, interno all’immagine, come se ne venisse continuamente preparato e poi filmato il crollo, il collasso di una narrazione cosiddetta televisiva. Sono esemplari in questo senso Le Troiane, Don Giovanni, o Il processo di Santa Teresa del Bambino Gesù, tutti realizzati nel ‘67, e ancora I lupi, del ‘69, Antigone, del ‘71, e I persiani, del ‘75, dove l’oggetto dello spettacolo viene spogliato dal suo mettersi in scena, e quello che più sembra interessare Cottafavi è il rapporto nudo dello spettatore con la scena tecnica (con il suo vuoto), la cui verità coincide con la sua combustione. Le Troiane è la messa in scena che finge la propria prova generale (anticipando il Rivette di Out 1), abbattendo il complotto comunicativo sotteso alla tv con l’intervallo annunciato da una voce fuori campo, esibito, che diventa per forza di cose il momento ‘clou’ dello spettacolo sospeso, con gli attori che fanno una pausa e si fumano una sigaretta per riposare e ritrovare la concentrazione. Uno spazio aperto assoluto in cui non c’è più testo (già manca la scena: lo studio di via Teulada dove è girato è totalmente spoglio), ma solo quest’intermezzo della durata, dove ognuno può scegliere di interrompere, distrarsi, fissarsi su un punto morto (la televisione?).

Il set diventa in Cottafavi lo spazio dove ogni verità deve poter apparire. Lo spazio e non il tempo, o lo spazio come tempo, come passaggio da una condizione a un’altra. Come se - nella convinzione (ingenua forse, ma è un merito) di una presunta medesima idoneità cine-televisiva - venisse a galla ciò che è sempre sbilanciato e conflittuale nell’immagine in sé (Cottafavi insiste a più riprese: il linguaggio è lo stesso, anche se della tv accusa le pesantezze, certe tendenze pachidermiche - “vorremmo parlare di linguaggio ma ancora oggi non ne siamo in grado”).

Allora, attraverso tutti questi interni e interiorità cave, e tutti questi esterni marziani (che dire della follia inventiva della Fantarca e della stralunata genialità di Operazione Vega? E della serialità unica e irripetibile dei Racconti di Padre Brown, di Quinta colonna, di Una pistola in vendita? O ancora di quel kolossal minimale e spietato che è Cristoforo Colombo, in bilico tra Welles, Herzog e de Oliveira, che avrà un seguito ideale nel pre-coppoliano La follia di Almayer?): esiste un metodo Cottafavi?

Certo non è solo Bertold Brecht, riproposto in una pratica che, a ben vederla oggi, era già altro allora. Brecht è stato la sponda immediata per uno che ha intuito la natura celibe di ogni immagine, che fingeva ogni volta il realismo del décor, dei costumi e del lavoro di saturazione degli eventi, per smascherare il ‘fantastico’ che c’è in ogni apparenza reale. Lo spettatore, allora, frana perché frana la verità, e non sarà più possibile identificarsi, bisognerà invece attivare tutti i lati della storia, tornare a spendersi sul già visto (e là dove ci si aspetterebbe un remake, come nel caso dei due Antigone, uno del ‘58 e l’altro del ‘71, o dei molti ritorni sulle vicende della Resistenza, o sui due Zoo di vetro del ’63 e del ’68, Cottafavi gioca invece a rifare disfacendo).

Per questo i suoi film si concentrano sul cambiamento, sullo stato mutante delle cose e degli accadimenti (lo dice bene Michel Mourlet, in una bella intervista anni sessanta: Cottafavi “sfrutta sistematicamente l’insediamento della crisi”). Per questo si interessa del film storico-mitologico (a cominciare dai film per il cinema Le legioni di Cleopatra, La rivolta dei gladiatori, Messalina Venere Imperatrice, I cento cavalieri), che al di là della giusta interpretazione post-felliniana (il film storico come film di fantascienza), pone un problema temporale: cos’è contemporaneo? In cosa sono contemporanei? Cioè non attuali, non ‘classici’, ma presi in un testa coda che la televisione col suo flusso a-temporale spinge al massimo grado di in-apparenza. In questo, per esempio, I cento cavalieri (1964) è già il film più vicino alla televisione di Rossellini, quello che più l’anticipa (allo stesso modo in cui Traviata ‘53 poteva essere accomunato a La paura..). “Bisogna essere contemporanei dell’avvenimento che si sta per raccontare” (Cottafavi). Rossellini diceva: fare la storia per intraprendere una sorta di rammendo della specie umana. Cottafavi è sulla stessa linea: rifare la storia per costringere l’uomo a prendersi in esame. Di chi è questa frase: “Il telefilm dovrebbe essere essenzialmente una informazione sull’uomo”, di chi dei due?

Le Don des langues

Le Tigre du Bengale de Fritz Lang, revu en version originale allemande au "Cinéma de minuit" sur FR3, est le tombeau somptueux de toute une époque du cinéma. C'est le point final d'une langue commune mise au point par Hollywood au début des années 30 avec le cinéma parlant. Une langue qui, pendant une dizaine d'années, va se donner les moyens de développer soit de grandes fictions sociales, soit des modèles constitutifs de genres cinématographiques (le policier, la comédie, la comédie musicale, le western, le film historique), soit de grands romans illustrés (David Copperfield, Peter Ibbetson, Autant en emporte le vent). Vers le milieu des années 40 - après les années de cinéma militant pour l'engagement des U.S.A. dans la guerre - cette langue commune s'emploie soudain à raffiner sur elle-même et tend vers une écriture plus abstraite. On constate une économie soudaine des informations dans la narration (les journaux et surtout la télévision commencent à fournir ces informations dont les films peuvent désormais se passer) et, de plus, chaque film apprend à mieux lier le décor et la lumière avec le découpage, et découvre soudain une mise en sourdine de la théâtralité des acteurs qui, dans les années 30, devaient souvent porter leurs dialogues, comme des tirades, dans des grands décors. On serre alors les vis du récit, qui gagne en concision rythmique ce qu'il abandonne en accumulation de matériaux. Cette réduction quantitative des éléments, l'amenuisement de l'espace visuel et sonore par rapport à ces grands décors des années 30, l'emploi moins grandiloquent et plus souple de la musique, ont fait subir à l'ensemble du cinéma hollywoodien une transformation stylistique. Des films comme Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir) ou The Big Sky (La Captive aux yeux clairs) de Hawks ou Clash by Night (Le Démon s'éveille la nuit) de Lang, qui se situent autour de 1951, sont aujourd'hui de merveilleux archétypes de cette abstraction, de ce tour de vis donné non seulement au récit mais à toutes les composantes du film.

Plus de trente ans après, aujourd'hui, nous pouvons encore emprunter le chemin qu'un cinéaste, avec l'aide de cette langue commune, a déblayé lui-même pour arriver au coeur de son sujet. Dans cette époque de la langue commune hollywoodienne, le point de vue restrictif sur la vie d'un King Vidor qui partage le monde en chefs prédestinés et en foules infantiles (à l'exception du très beau An American Romance), ou encore le coup de force simplificateur d'un Elia Kazan hypertrophiant l'acteur au détriment de la polyphonie du plan, cette réduction du point de vue sur la vie et sur le cinéma, qui ne capte d'un sujet que des traits grossiers, qui préfère à l'ambiguïté des conduites humaines des images univoques, est devenue aujourd'hui une loi esthétique ou plutôt un consensus frileux. Les paysages et les milieux sociaux de la planète tout entière sont autant de casiers illustrables d'un immense réservoir, mais la connaissance que nous pouvons avoir des contenus authentiques est si faible, la communication potentielle si truquée d'avance, la masse d'informations disponibles si absurdement étendue, le temps d'assimilation des connaissances et des expériences si dérisoirement inférieur à leur quantité, que, la langue commune ayant dépéri à la fin des années 50 (en partie par affaiblissement de sa nécessité), c'est une nouvelle langue commune qui s'est, lentement mais sûrement, constituée: la langue du cinéma international, sorte de compromis esthétique entre la modernité des hollywoodiens et celle des européens des récentes générations. Une langue qui emprunte à la fois à l'efficacité du télé-film américain, au pragmatisme paresseux de l'audio-visuel européen (dont Rossellini fut le précurseur malheureux) et aux nouveaux langages restreints et référentiels du commerce (pubs) et du spectacle (clips), pour se constituer en prétendu instrument de communication universelle, alors qu'elle n'est qu'une rhétorique opportuniste, toute prête à capitaliser n'importe quelle technique nouvelle.

Cette langue nouvelle, pour pouvoir atterrir et se faire entendre dans tous les coins de la terre, doit, par nécessité vitale, renoncer à tout particularisme stylistique, à toute singularité. Elle ne peut y parvenir qu'en s'interdisant de manifester plus que le plus petit dénominateur commun de style, de contenu et d'expression: elle doit, en tout point du globe, pouvoir être traduite, résumée, découpée en clips-annonces dans le canal inévitable de la télévision. Tel film philippin doit pouvoir être annoncé sur une chaîne suédoise et être instantanément perçu comme produit international consommable, et réciproquement tel film suédois doit être instantanément annoncé et reconnu sur une chaîne de télé philippine comme produit de même nature. Et pour que cette langue soit comprise et parlée en tout point du globe, elle ne doit employer qu'une seule catégorie d'éléments, c'est-à-dire renoncer à toute ambiguïté. Il faut, dans un film aujourd'hui, ne suivre qu'un lièvre à la fois.

C'est ce que fait brillamment Woody Allen. Dans La Rose pourpre du Caire, le cinéaste passe son temps à éviter la logique dramatique des situations dont il ne nous donne que la surface. Particulièrement simpliste est sa manière de présenter les rôles distincts du personnage descendu du film noir et blanc et celui de l'acteur qui le joue. Le personnage et l'acteur restent des vignettes réglées par des critères strictement conventionnels qui les protègent des imprévus de la vie et la mécanique du scénario décide seule des gags du film dans le film: la mise en scène est impitoyablement chassée de l'ensemble du film; nous sommes dans l'audio-visuel aseptisé où rien ne consiste sauf une brillante démonstration scénaristique. Seule la séquence où Mia Farrow entre dans le vieux film est réellement filmée: à ce moment, Allen se pose des questions (à quelle distance se tenir? d'où filmer?) et y répond de façon convaicante. C'est parce qu'il ne veut à aucun autre moment s'en poser que le film est comme il est: un produit purement référentiel donc consommable.

Il y a toutefois dans le monde des réalisateurs qui ne se satisfont pas de ce pauvre dénominateur commun à quoi les condamne l'industrie audio-visuelle. Aujourd'hui, tout le monde sait faire un film, peu de cinéastes osent encore être maladroits, c'est-à-dire oublient de réagir en cinéphiles. Tout le monde filme bien ou plus exactement presque tout le monde parle la Langue. Cette langue est une seconde et naturelle nature; bien peu ont ou se font un langage. Mais beaucoup de réalisateurs aiment encore assez le cinéma pour avoir envie de faire mieux que de répondre au triste appel du dénominateur commun: ils soignent l'écriture de leurs films pour se réserver un territoire personnel, et c'est peut-être cela le maniérisme, la secrète révolte contre la langue ordinaire, la nostalgie des beaux effets (lumière, décors, acteurs) d'autrefois. Mais les beaux effets ne sont rien sans les belles causes. Les belles causes, ce sont simplement les sujets. La calligraphie cinéphilique, qui est aujourd'hui l'ennoblissement de la langue ordinaire, le département aristocratique du cinéma, opère cependant loin des redoutables exigences d'un sujet et aboutit à un dandysme des contenus.

Traiter un sujet aujourd'hui avec les moyens du cinéma, c'est non seulement ne pas rester dans la langue ordinaire, mais accepter de suivre plusieurs lièvres à la fois, de parler plusieurs langues. C'est d'abord parler plus. L'imperfection est aujourd'hui un signe qu'il y a plusieurs langues dans un film, la perfection n'étant que l'illusion produite par l'homogénéité. La beauté de Détective et de Adieu Bonaparte résulte en grande partie de l'emploi simultané et périlleux de ces langues, au sens propre dans le film de Chahine, au sens figuré dans Détective. Adieu Bonaparte n'appartient pas à la langue internationale ordinaire: l'énorme désordre et même la confusion (souvent on ne comprend rien au détail des événements ni à leur interaction exacte: mais la magie du cinéma, c'est aussi de se perdre sans comprendre. Comme disait Bresson: il ne s'agit pas de comprendre mais de sentir), tout cela résulte de la juxtaposition dans une même scène d'informations hétérogènes, individuelles et ethno-politiques. Ce mode de récit qui brasse discours, mouvements, traversées d'espaces, mélanges incontrôlés de jeux d'acteurs, est la façon très personnelle dont Chahine attaque son sujet et en exprime les facettes. Le personnage de Caffarelli et le déchirement auquel nous assistons entre lui et les deux frères égyptiens sont comme sont comme la partie visible d'un iceberg dont s'est approché le cinéaste. Un film n'a pas à nous montrer tout un iceberg ou toute une montagne. Un vrai film impose de manière surprenante et inoubliable le relief, la couleur, la matière, la nature d'une petite partie de l'univers. Renoir conseillait de bourrer les films sans trop penser à l'ordre ou à la clarté. Chahine filme comme s'il n'avait pas besoin de recevoir ce conseil et nous donne un film très imparfait mais inoubliable. Les films télévisuels si ambitieux de Rossellini nous donnaient l'information sur les choses, mais pas le sentiment qui pouvait les rendre à la vie.

Dans Détective, une trame mabusienne est soumise au travail de recomposition d'une réalité à la fois en expansion infinie et autonome, comme si toute scorie romanesque devait être immédiatement transformée en nouvel élément de réalité (le côté Rouletabille de ce nouveau « Mystère de la chambre jaune », devient par une opération poétique, à la fois le personnage-acteur Léaud, et des plans sur des boules de billard qui roulent). Le film parvient à exprimer non seulement la totalité des maigres informations de la trame policière de départ, mais encore nous montre les opérations par lesquelles ces informations peuvent devenir des affects et suggérer tout un monde. Dans Europe 51, en filmant Ingrid Bergman, Rossellini faisait le portrait de Simone Weil. Je vous salue, Marie, par contamination du cinéaste par son sujet, parle le langage de Simone Weil. Détective, qui d'abord n'a pas de sujet mais un scénario, adopte, par méthode paranoïaque critique, la langue d'aujourd'hui et, par ce biais, trouve son personnage central, Johnny Hallyday, double de Michel Subor, « Petit soldat » vingt ans après, et en trouvant son personnage trouve son sujet: la réalité enfin éclatée qui vit son temps de vie. Mabuse a disparu: la Mafia et la ronde de l'argent menacent et frappent par intermittence. Détective, comme Amerika-rapports de classes, parle plusieurs langues. Dans ces deux films, en outre, les auteurs aiment spirituellement et sensuellement chaque personnage: les hommes autant que les femmes. (Aimer autant un homme et une femme est une épreuve capitale pour un cinéaste: elle consiste à traverser le miroir de ses goûts sexuels. Ce critère, si insolemment irrationnel, est à peu près le seul qui permette d'établir l'authenticité et la grandeur d'un cinéaste). Alors, les personnages ont leur relief, leur couleur, leur matière, leur nature: ils sont vraiment une infime partie de l'univers. La langue ordinaire du cinéma est, elle, nombrilique.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma nº 374, julho/agosto 1985

Cortesia do Rogério Ferraz.

La majesté du trivial

Il existe deux cinémas italiens dignes d'intérêts, d'une part un "cinéma d'auteur" fondé sur des sujets nouveaux, celui de Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci, applaudit par la critique mais très longtemps boudé par le public italien, et l'autre part un cinéma fondé sur les conventions des genres, les filloni comme les appelle Oreste De Fornari, celui de Cottafavi, Bava, Matarazzo, Jacopetti, un cinéma méprisé par la critique transalpine, mais qui attire les foules.

À l'intérieur de ce cinéma filoni, Sergio Leone bat les records de provocation: alors que le cinéma italien lutte par tous les moyens contre l'invasion du film américain, Leone ne fait pratiquement que des westerns, tous ses films se situent en Amérique et sont tournés — pour l'essentiel du texte — en langue américaine. Alors que la qualité d'un film italien était souvent jugée en fonction de son poids de néoréalisme, Leone se moque de la réalité, même si elle l'inspire parfois et ne s'intéresse qu'au passé, jamais au présent. Le cinéma engagé fait loi, eh bien, qu'à cela ne tienne, Leone ne prend jamais parti. Leone ou le parfait traître du cinéma italien.

Et pourtant, — le livre de De Fornari le montre — ces deux cinémas ennemis ont des liens solides entre eux: Monicelli et Risi qui passent soudain du deuxième camp dans le premier, comme De Sica, lequel reviendra en fin de carrière au film de genre, Bertolucci qui collabore au scénario d'un Leone, Pasolini qui joue un western et fait tourner les deux comiques les plus débiles, Franchi et Ingrassia, Leone assistant et figurant de Voleur de bicyclette, Cottafavi qui passe du mélo et du péplum à l'adaptation de Conrad et des classiques grecs.

Et pourtant, ce cinéma des filoni se révèle souvent plus personnel, plus artiste, que le "cinéma d'auteur", trop souvent réduit maintenant à un velléitarisme plus ou moins gauchisant ou esthétisant (Scola, Brusati, Pontecorvo, Cavani, Bolognini, Petri, Vancini, Maselli, Lizzani, Zeffirelli, etc.). Avec son montage agressif, Leone demeure le principal héritier actuel d'Eisenstein, il rejoint le cinéma plus moderne, axé sur la durée: comme Rivette, Leone ne peut réussir un film que s'il fait au moins deux heures un quart. Ses premiers films étaient beaucoup trop courts, et ce n'est qu'avec Le Bon, la Brute et le Truand que Sergio Leone pourra vraiment devenir lui-même.

C'est qu'il y a chez lui une nouvelle conception du temps, qui fait l'essentiel de son génie, et qui est fondée sur sa dilatation.

Au-delà des différences soulignées par la quantité des spectateurs et par les étiquettes hâtives, on pense à Duras. Mais chez Duras, la dilatation du temps exprime la réalité quotidienne, matérielle ou morale. Alors que chez Leone, elle s'inscrit dans les genres, le film d’action, le western, où la rapidité est reine. Nouvelle provocation, plus grande que les provocations de Duras. Chez Leone, la vitesse existe, excessive, irréaliste: on tire plusieurs séries de coups de fusil en un clin-d'œil, mais seulement après un cérémonial invraisemblable de cinq minutes ponctué d'innombrables gros plans où il ne se passe rien, contraires à la logique narrative traditionnelle.

Ce rythme est contradictoire, tout comme le cumul constant de la trivialité et de la majesté. Nous ne sommes pas loin de Menotti et de son opéra du sordide. Rare exemple filmique d'une avant-garde comprise et adorée par le plus large public.

Œuvre admirable et précaire, comme celle de Syberberg ou de Jancso: elle dépend de la découverte de nouveaux principes formels, j'aillais écrire de martingales, dont l’intérêt peut s'épuiser assez vite, et l'on comprend mieux alors, chez Leone, sa peur de tourner.

LUC MOULLET