segunda-feira, 7 de março de 2011

Éric Rohmer: lire, écrire, filmer

Entretien. Avant de devenir cinéaste, Éric Rohmer voulait être écrivain. Son ambition fut contrariée, mais sa passion pour la littérature ne l’a jamais quitté et a nourri tous ses films.

«Pourquoi être cinéaste, si l’on peut être romancier?», interroge sans ambages Éric Rohmer. C’est une impasse littéraire qui a ouvert l’espace cinématographique que le réalisateur arpente sans relâche depuis un demi-siècle. Après la parution en 1946 de son premier roman Élisabeth (réédité aux éditions Gallimard), écrit alors qu’il était professeur de lettres, le refus de son éditeur de publier son recueil de nouvelles, les Contes moraux, l’a décidé à en faire un ensemble de films, matrice de son futur cinéma conçu sur ce mode cyclique, littéraire, combinatoire. Publiées sous une forme écrite, ses oeuvres, contes ou comédies, se donnent aussi à lire: « Pourquoi filmer une histoire, quand on peut l’écrire? Pourquoi l’écrire, quand on va la filmer? Cette double question n’est oiseuse qu’en apparence. Elle s’est posée très précisément à moi. L’idée de ces Contes m’est venue à un âge où je ne savais pas encore si je serais cinéaste. Si j’en ai fait des films, c’est parce que je n’ai pas réussi à les écrire. Et si, d’une certaine façon, il est vrai que je les ai écrits - sous la forme même où on va les lire - c’est uniquement pour pouvoir les filmer », écrit-il dans son « Avant-propos » aux Contes moraux, qui furent finalement publiés en 1974.

Cette tension fertile entre les mots et les images sous-tend la carrière cinématographique d’Éric Rohmer, tressée dans la présence-absence de la littérature. Éric Rohmer, de son vrai nom Maurice Schérer... le pseudonyme en dit long. De même que dans ses films le champ que l’on peut imaginer est toujours plus étendu que le champ que l’on voit, de même l’espace littéraire se donne comme le spectre, le hors-champ de son cinéma: « Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n’y a-t-il pas de roman »... Dans les oeuvres du réalisateur, jeux de l’amour et du hasard, le dialogue est central. On y parle beaucoup mais pas de cinéma. Fort de sa singularité ontologique, et antinarcissique pour cette raison même, le septième art s’embellit de tout ce qui n’est pas lui, la peinture, la musique, l’architecture ou la philosophie.

« Amateur », au sens fort du terme, de littérature, Rohmer n’a jamais cessé de la fréquenter, de la citer, de la métamorphoser. Dans les années 1960, elle a donné naissance à une série de films pédagogiques réalisés pour la télévision scolaire (sur Hugo, La Bruyère, Mallarmé, Poe, etc.). Elle a été plusieurs fois à la source même des films de fiction (La Marquise d’O..., Perceval le Gallois et Les Amours d’Astrée et de Céladon aujourd’hui). Elle se dissémine ici et là au fil des époques: Conte d’hiver est construit sur la mise en abyme de la pièce éponyme de Shakespeare; la « Pléiade » de Rousseau accompagne les revirements d’Adrien dans La Collectionneuse. La figure de Pascal hante Ma nuit chez Maud tournée à Clermont-Ferrand, ville natale du philosophe; à la fin du Rayon vert, l’héroïne Delphine rencontre Jacques grâce à son exemplaire de L’Idiot de Dostoïevski. Dans Le Genou de Claire, une fresque représente Don Quichotte les yeux bandés sur un cheval de bois; Aurora, la romancière, a alors le loisir de commenter: « C’est une allégorie. Les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés. Sinon ils ne feraient plus rien, l’action s’arrêterait »...

Le Magazine littéraire. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans L’Astrée? Est-ce la langue, le genre littéraire de la pastorale ou certains de vos thèmes familiers, comme celui de la fidélité ou de l’illusion?

Éric Rohmer. Lorsque j’étais professeur de lycée, les extraits de ce roman cités dans les manuels scolaires ne m’avaient pas particulièrement intéressé. J’avais un préjugé contre ce roman pastoral comme on en a eu depuis le xixe siècle alors que L’Astrée avait connu un succès immense depuis le règne de Louis XIV jusqu’à la Révolution française. Mme de Sévigné en parle avec chaleur, Rousseau, également, qui l’a lu avec délices dans sa jeunesse. L’Astrée est exactement contemporaine de Don Quichotte, qui est bâti sur une illusion, et les deux oeuvres ont des motifs communs. La vraie découverte que j’ai faite, c’est le style plus encore que la langue ou les thèmes. C’est la qualité des dialogues, leur caractère moderne, ou plutôt intemporel. Ces dialogues sont très compréhensibles aujourd’hui, davantage que ceux, pourtant postérieurs, de Corneille dont la langue est plus archaïque que celle d’Honoré d’Urfé. Quand on parcourt rapidement L’Astrée, on ne voit pas à quel point les dialogues sont brefs et vifs car le texte a été édité sans passage à la ligne, même dans les éditions modernes.

Comment avez-vous travaillé le texte?

Le roman est immense; il s’étale sur cinq mille pages. On ne le trouve pas dans le commerce ou, alors, à des prix très élevés. Je suis allé à la Bibliothèque nationale et j’ai photocopié uniquement ce que je voulais raconter, en me centrant sur la partie dialoguée et non descriptive. Je me suis limité aux amours d’Astrée et Céladon, d’où le titre de mon film. L’ampleur de L’Astrée est tout autre. J’ai fait un choix et j’ai donné le texte aux acteurs plusieurs mois à l’avance. Ils le possédaient absolument sur le tournage. Il ne s’agissait pas cette fois-ci d’inventer alors que dans mes films, il y a souvent une liberté, l’acteur n’étant pas tenu de dire le texte d’une façon absolument exacte.

Comment aviez-vous procédé pour vos adaptations littéraires précédentes?

J’ai tourné La Marquise d’O... « livre en main », comme j’aime à le dire. La longueur de cette nouvelle de Kleist correspond à peu près à la durée d’un film d’une heure et demie. J’ai gardé le texte d’un bout à l’autre et il n’y a quasiment pas de dialogue additionnel. En ce qui concerne Perceval le Gallois, je me suis centré sur le début du roman de Chrétien de Troyes, jusqu’au moment où Perceval découvre l’ermite. La longueur du texte que j’avais choisi n’a pas dépassé une durée d’un peu plus de deux heures. Là, je ne voulais pas faire un film trop long: il a donc fallu que j’élague même en me bornant à l’histoire d’Astrée et de Céladon.

Vos différentes adaptations littéraires forment-elles un ensemble?

Dans les années 1950, j’écrivais des nouvelles que j’avais réunies sous le titre de Contes moraux. Je voulais être édité mais ces nouvelles ont été refusées. Ce n’est que bien plus tard que j’ai pensé que je pouvais en faire des films. J’ai l’habitude de faire des ensembles, et je pense que ces ensembles sont cohérents: les films, comme les nouvelles, se soutiennent les uns les autres. Ils prennent leur sens les uns par rapport aux autres aussi bien en ce qui concerne les Contes moraux que les Comédies et proverbes ou les Contes des quatre saisons. Les Amours d’Astrée et de Céladon valorisent mes autres films tirés d’oeuvres littéraires: La Marquise d’O... (1976), Perceval le Gallois (1978) et L’Anglaise et le Duc (2001), tiré du Journal de ma vie pendant la Révolution française de Grace Elliott, qui n’est pas une grande mais belle oeuvre. Ils forment au total un ensemble de quatre films.

Quel lien les unit?

Le seul lien, c’est que j’aime ces oeuvres et que j’avais envie de les porter à l’écran. Dans le cas des nombreuses autres oeuvres que j’aime, je sais que le fait de les filmer ne leur apporterait absolument rien, le cinéma ne pouvant montrer ce qui fait leur valeur essentielle. Je pense aux grands romanciers comme Balzac. On a fait des adaptations de Balzac intelligentes, intéressantes mais, en général, elles sont bien inférieures à l’oeuvre. Même chez Maupassant que je tiens pour un très grand auteur et qui est plus facile, il y a une qualité littéraire qui ne passe pas au cinéma. La qualité littéraire des oeuvres que j’ai adaptées réside dans le dialogue: elles sont plus spectaculaires, non pas plus théâtrales mais plus cinématographiques. Elles passent au cinéma comme une oeuvre de Corneille passe au théâtre, bien qu’elles n’aient pas été écrites pour le cinéma. Mes quatre films ne sont d’ailleurs pas des adaptations mais des mises en scène. Je me suis, par ma mise en scène, approprié le sujet de L’Astrée et, d’une certaine façon, le fait de tourner un film d’après un sujet qui n’est pas de soi fait qu’on est peut-être plus créatif dans la mise en scène. En tout cas, cela donne des idées.

Vous avez tenté d’adapter la Comtesse de Ségur. Est-ce l’une de vos lectures d’enfance?

Oui. Mes goûts d’enfance me sont restés. Cela peut étonner mais je considère la Comtesse de Ségur comme un grand écrivain. Ses dialogues sont remarquables. Elle dépasse la plupart des romanciers français qui ne savent pas écrire des dialogues et égale souvent Gogol ou Dostoïevski. Il y a un côté dostoïevskien chez elle. Je la relis quand je suis dans ma maison de famille. L’autre auteur de mon enfance que je considère comme un grand inventeur d’histoires mais un très mauvais manieur de la langue française, c’est Jules Verne. S’il a une imagination extraordinaire, ses dialogues sont très plats, à la limite du ridicule. J’en connais un par coeur à cause de son comique involontaire: Michel Strogoff tue le traître Ivan Ogareff qui se faisait passer pour lui. À la police qui lui demande son nom, Strogoff répond: « Demandez-moi plutôt le nom de l’homme qui est étendu à mes pieds. - C’est Michel Strogoff. - Non, c’est Ivan Ogareff, Ivan le traître. - Et toi qui es-tu donc? - Je suis Michel Strogoff! » Je pense que Jules Verne a été influencé par ce qu’il y a de plus mauvais chez Victor Hugo, son côté redondant et déclamatoire.

Il y a quelques mois, au moment de la sortie de son film, Ne touchez pas la hache, tiré de La Duchesse de Langeais de Balzac, Jacques Rivette a rappelé que vous lui aviez dit au début des années 1950: « Quand on veut faire des films, il y a deux écrivains qu’il faut lire, Balzac et Dostoïevski »...

Effectivement, je lui avais dit cela. Mais je n’ai pour ma part adapté ni l’un ni l’autre car je pense que dans les oeuvres de Balzac et de Dostoïevski, il y a déjà une mise en scène. Dans les textes de théâtre, chez Corneille, Racine ou Molière, il n’y a pas de mise en scène. Il faut l’apporter. Or, la mise en scène cinématographique serait inférieure à la mise en scène littéraire que fait Balzac. C’est pourquoi j’ai renoncé bien que, dans ma jeunesse, j’aie pu avoir l’idée d’adapter des Balzac. À la rigueur, une courte nouvelle de Dostoïevski ou de Balzac pourrait prêter à l’adaptation. J’ai d’ailleurs eu l’idée d’adapter Une femme douce. Je m’étais inspiré de cette histoire de Dostoïevski et je l’avais modernisée. Mais il se trouve que Robert Bresson l’a tournée avant moi et que je n’ai pas donné suite.

N’est-ce pas parce que Balzac est omniprésent dans votre oeuvre que vous ne l’avez pas adapté?

Sans doute. J’aime Balzac. Je le lis et je le relis. J’ai subi son influence mais c’est une influence qui est purement souterraine et non directe. Je me sens plus proche de lui que de Marivaux et Musset desquels la critique m’a souvent rapproché. Les mentors de notre génération, André Gide et Jean-Paul Sartre, n’aimaient pas tellement Balzac. Sartre préférait Flaubert, dont je ne suis pas un grand lecteur. C’est notre génération qui a porté Balzac aux nues. J’ai peut-être un peu contribué à donner le goût de Balzac aussi bien à Rivette qu’à Godard. Truffaut l’avait déjà: il m’avait d’ailleurs offert de vieilles éditions bon marché qu’il avait trouvées sur les quais.

Lisez-vous des romans contemporains?

Très peu, au début j’étais fauché et je ne pouvais pas en acheter. Mais ensuite je me suis dit: « Pourquoi les lire sur le moment? » Je préfère attendre et voir s’ils vieilliront bien. Je n’ai pas envie d’adapter quelque roman contemporain que ce soit. Cela ne m’inspire pas. Je préfère écrire moi-même. Je ne dis pas que je suis un meilleur romancier, ni même un romancier puisque je n’ai pas réussi dans cette voie. Mais je peux, au cinéma, me passer de toute nourriture romanesque contemporaine. Là-dessus, je serais de l’avis de quelqu’un que j’estime et qui, malheureusement, n’a pas eu une carrière cinématographique très longue. Il a fait quelques films que je trouve très beaux et en particulier une adaptation d’Une vie de Maupassant que j’ai revue récemment. Il avait écrit un article qui s’appelle « La Caméra stylo ». Je veux parler d’Alexandre Astruc. Il disait que le temps des romanciers était fini et que les gens qui avaient des idées d’histoires les écriraient désormais directement pour le cinéma. Il n’a pas réalisé ce projet car il a toujours pris des collaborateurs pour ses films - je ne sais pas pourquoi -, alors qu’il avait écrit des romans. Moi j’ai fait la caméra stylo: mon stylo, c’est la caméra.

Vous associez tout à l’heure votre préjugé sur L’Astrée aux années où vous étiez professeur de lettres. Quel souvenir gardez-vous de ces années d’enseignement?

Un souvenir plutôt heureux. J’ai été professeur pendant une dizaine d’années. Quand j’ai écrit Élisabeth en août 1944, au moment de la Libération de Paris, j’enseignais déjà. Je donnais un cours qui ne faisait pas partie de mes attributions. Je réunissais quelques élèves à la fin de la journée pour parler de cinéma. Je me souviens leur avoir dit un jour: « Si j’étais metteur en scène, je n’aurais pas fait cela, j’aurais fait cela. » Un de mes élèves m’a rétorqué: « Mais, Monsieur, dans ce cas-là, pourquoi ne faites-vous pas de film? - Je n’ai pas de caméra », ai-je répondu. Cet élève en avait une et, avec ce groupe, nous avons fait un petit film amateur.

Comment, de la littérature, êtes-vous passé au cinéma?

Cela n’a pas été tellement facile. Je n’ai pas pris la voie normale qui était d’aller dans une école de cinéma comme certains de mes contemporains, Alain Resnais ou Louis Malle. J’étais professeur et je n’ai pas cherché à entrer à l’Idhec. Je me suis formé moi-même en faisant du cinéma amateur. Je n’arrivais pas à continuer cette création littéraire que j’avais entreprise avec Élisabeth, c’est-à-dire à poursuivre cette tendance dérivée de la littérature surtout américaine - de Faulkner, de Dos Passos. Cette rénovation du roman a été reprise un peu plus tard par le nouveau roman. Il y avait déjà Marguerite Duras. On a cru d’ailleurs que mon livre avait été inspiré par La Vie tranquille. Or, il a été publié en même temps que le mien et je ne le connaissais pas. Duras, elle, a continué dans ce sens - mais, finalement, elle a quand même fait du cinéma. Moi, je n’ai pas eu la veine littéraire, j’ai eu la veine cinématographique. Après Élisabeth, je me suis mis à écrire les nouvelles des Contes moraux dans un style xixe siècle, voire xviiie. Un style xixe siècle anglais pour être exact. J’avais été très influencé par les traductions de romans anglo-saxons que je lisais aussi bien Meredith, Dickens, Melville que Thackeray, et par un écrivain qui était méconnu et qui, à mon sens, n’est pas aussi apprécié aujourd’hui qu’il le mériterait: Stevenson. On ne connaissait de lui que L’île au trésor et Docteur Jekyll. Mais pas Le Maître de Ballantrae ni Le Reflux. J’ai écrit dans ce style-là qui n’était pas du tout moderne. Mais c’est précisément, la conjonction, l’osmose qu’il y a eu entre ces nouvelles très xixe et ce roman qui se voulait avant-gardiste qui a fait mon cinéma. On retrouve ainsi dans mes films à la fois le prolongement d’Élisabeth et le prolongement des Contes moraux.

Ce brouillage entre les époques est également présent dans Les Amours d’Astrée et de Céladon qui donne à voir aujourd’hui une Gaule du ve siècle telle que la voyait le xviie siècle.

Oui, Honoré d’Urfé décrit une Gaule imaginaire. D’un point de vue historique, L’Astrée est absolument faux. Ce territoire du Forez ayant une certaine indépendance par rapport aux Romains n’a jamais existé. Le roman mêle des éléments qui viennent de l’Antiquité et d’autres tout à fait modernes. J’ai décidé de conserver ces anachronismes. Sur certaines gravures, les gens sont vraiment habillés comme à l’époque d’Henri IV, les châteaux sont Renaissance. J’ai moi aussi mélangé les éléments Renaissance et les éléments antiques. La danse du début, la bourrée, est inspirée des tableaux du xviie siècle, de Teniers en particulier. C’est comme cela dans le livre, il n’y avait donc pas de raison de changer.

Dans les années 1960, vous avez réalisé plusieurs films littéraires pour la télévision scolaire, notamment sur Perceval et Pascal: ont-ils préparé vos films de fiction?

Quand j’ai fait le film pédagogique sur Perceval, je songeais déjà à en faire une adaptation. Il y a finalement moins de vérité dans le film documentaire que dans le film de fiction. Pourquoi? Parce qu’on ne possède pas de document, d’image, de miniature ou de sculpture qui raconte l’histoire de Perceval au moment où Perceval a été écrit. Dans le film réalisé pour la télévision en 1965, les images sont empruntées à des manuscrits postérieurs: les chevaliers ne sont pas habillés comme au temps de Perceval. Dans le film de fiction, Perceval le Gallois que j’ai tourné une dizaine d’années plus tard, on a pu faire en revanche des costumes, bâtir des cottes de maille qui représentent les chevaliers comme ils l’étaient vers 1190. Quant à L’Entretien sur Pascal en 1965, il a nourri par la suite Ma nuit chez Maud. Je voulais filmer une discussion sur Pascal entre un marxiste et un catholique. J’avais sollicité le philosophe marxiste Lucien Goldmann qui était pascalien. Il a décliné l’offre et j’ai pris Brice Parain. Dans Ma nuit chez Maud, c’est Antoine Vitez qui joue le rôle du philosophe marxiste. Il y a des références au pari de Pascal dans plusieurs de mes films. Dans Ma nuit chez Maud bien sûr, mais aussi dans Conte d’hiver et dans la seule pièce de théâtre que j’ai écrite, Le Trio en mi bémol. J’ai été très nourri de Pascal dès la classe de seconde. Je pense qu’on le lisait plus à l’époque qu’aujourd’hui.

Quels auteurs vous accompagnent en ce moment?

Je viens de relire les trois livres de Balzac sur l’art, la peinture et la musique: Le Chef-d’oeuvre inconnu, Gambara et Massimilla Doni. En ce moment, j’apprends par coeur des poèmes. À mon chevet, j’ai Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud. (Il récite): « La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles;/L’homme y passe à travers des forêts de symboles/Qui l’observent avec des regards familiers. »

propos recueillis par Juliette Cerf

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