« Une gauche qui se refuse de dire que l'économie mondiale est aux mains des gangsters, qu'est-ce, sinon la droite ? » (Gérard Blain – Libération/29.05.1997) Il suffit de passer une heure avec Cohn-Bendit pour comprendre l’échec de l’Europe (Jean-Luc Godard).
A revolta não consiste necessariamente em apontar a arma contra os agentes de uma sociedade deteriorada, em defesa daquilo e daqueles que se preza (esse pode muito bem ser o gesto de ternura); a ternura não consiste em filmar um casal de adolescentes que a sociedade colocará em conflito (isso pode muito bem ser o registro de uma revolta). Gérard Blain, grande dialético.
Le film épouse minutieusement le déroulement d’une tragédie déjà inscrite. Jusqu’au bout de la nuit fonctionne sur l’essentiel : une mise en scène épurée, qui dépouille chaque situation de tout artifice théâtral. Trois plans (des armes et une cagoule qui passe de mains en mains, trois hommes marchant dans la nuit vers le casino de Deauville, un car de gendarmerie qui passe) suffisent à condenser toute la violence d’un hold-up. Gérard Blain construit, à coup d’ellipses foudroyantes, un objet qui ne ressemble à rien, quelque chose comme le croisement de High Sierra de Raoul Walsh et de L’Argent de Robert Bresson. À la précision des plans et de leur agencement se superpose le discours d’un héros qui exalte un illégalisme désespéré dont l’expression préfère souvent la maladresse à l’habileté, parfois l’antipathie à la sympathie immédiate. Loin de tout naturalisme et de toute psychologie, le film rejoint l’économie de la série B et sa faculté de synthèse, lorsqu’elle est portée par une véritable intelligence.
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Complementando o que disse o Jean-François Rauger: o elo perdido entre High Sierra e Hana-bi.
(...) Blain, contrairement à Dreyer et à Bresson, n’est pas un cinéaste du sacré. Mais bien plutôt un cinéaste de l’Homme. Ozu, à travers ses films qui, dans la dernière partie de son œuvre, ne traitaient plus que d’une situation douloureuse, hautement personnelle, n’a jamais fait autre chose que d’exorciser cette frustration intime en épurant son style à l’extrême. Blain, en huit longs métrages pour le grand écran, l’a rejoint dans le fond (lui aussi a repris les mêmes thèmes familiaux qui le hantaient) et dans la forme (en poussant l’épuration jusqu’à son point de rupture dans ses deux derniers films). Dreyer, Bresson, cinéastes de la pure transcendance. Ozu, Blain, cinéastes de la stricte sublimation. Mais, contemplés d’une certaine distance,quatre cinéastes d’une même famille.
Trechos de "Le Cinématographe selon Gérard Blain", de Anne-Claire e Michel Cieutat e Philippe Roger (Editions Dreamland, Paris, 2002)
(...) Les plans, souvent fixes, laissent aux actions le temps de se dérouler, accordent à Antoine celui de la méditation. Leur insistance sur le réel filmé parle du poids que peut prendre un regard et de la responsabilité du cinéaste, dont le travail est de donner une forme au regard qu'il porte sur le monde. On pense évidemment à Bresson; Antoine y fait explicitement référence lorsqu'il dit au commissaire de police qu'il travaille dans le "cinématographe". Mais on pense aussi à la philosophie de Lévinas et à sa réflexion sur l'autre : en tant qu'être humain je suis responsable de l'humanité entière qui m'interroge à travers son regard. Le regard caméra d'Ainsi soit-il actualise dans le film la figure du père disparu, victime de l'injustice. Il se pose sur les personnages, questionnant depuis le néant où il se trouve leur responsabilité et leur devoir.
par Michel Marmin
La quantité et souvent, aussi, la qualité des articles que sa disparition, le 17 décembre dernier, a suscités dans toute la presse française, a démontré à quel point Gérard Blain dominait le cinéma français par sa personnalité et par son talent. Dans l'avant-dernier numéro d'Eléments (mai 2000), Ludovic Maubreuil avait souligné l'extrême importance d'Ainsi soit-il, son dernier film, "nu comme une épée". L'expression peut s'appliquer à l'ensemble d'une oeuvre qui, depuis Les amis (1970), est caractérisée par une exigence éthique soutenue par une véritable obsession de rigueur esthétique.
Moralement intransigeant, nostalgique des valeurs disparues, Gérard Blain était en état de révolte permanente contre son temps. Il ne l'envoyait d'ailleurs pas dire, et le moins que l'on puisse dire est que tant ses films que les coups de gueule tonitruants dont il avait le secret étaient à cet égard démonstratifs ! Appartenait-il à cette famille des "anarchistes de droite" dont François Richard a si subtilement cerné les contours ? Sans doute. Toujours est-il que la presse, du Monde à Télérama, n'a pas manqué de rappeler, de façon du reste plutôt objective, que Gérard Blain avait la particularité d'entretenir les meilleures relations à la fois avec Jean-Pierre Chevènement (qui assista à ses obsèques) et avec la Nouvelle Droite, insistant sur ma collaboration aux scénarios de Pierre et Djemilla (1987) et d'Ainsi soit-il - ces deux films (surtout le premier) ayant entraîné de ce fait des polémiques mémorables.
Disons-le carrément: Gérard Blain a épousé avec sa fougue indomptable la plupart des campagnes de la Nouvelle Droite, n'hésitant pas, dès 1979, à signer un article dans Eléments (n°31, août 1979): cet article était significativement intitulé "Histoire d'une rébellion". Il y présentait un film qu'il devait peu après réaliser, Le Rebelle (1980) justement. Je n'en étais pas le co-scénariste, mais le lecteur sera sûrement intéressé d'apprendre, au cas où il l'ignorerait, que l'un des principaux acteurs en était le chancelier du GRECE, Maurice Rollet, par ailleurs auteur de la belle chanson qui accompagne le générique du film. Parmi les projets que nous avions caressés, il en est un dont l'abandon m'a particulièrement chagriné: c'était un Don Quichotte moderne. Ce sujet qui lui allait comme un gant nous avait été suggéré par un autre rebelle dont l'amitié lui était chère: Jean Cau.
Eléments nº 100, março 2001
