Peut-on faire du cinéma quand on est fils de pauvres ?

Entrevista completa.

... donde entre otras cosas se explica que el cine tiene por lo menos cuatrocientos años y que mucho antes de Griffith y Lumière, de Méliès y del propio SME, un griego errante que acabó en Toledo... "¡conocía esa atracción apasionada de los colores complementarios los unos por los otros, el uno en el otro! Esa escisión en dos colores complementarios como un movimiento escindido en dos planos, como una acción en fragmentos de montaje, con el mismo ímpetu al fundirse en una unidad nueva, de calidad superior: dos representaciones combinadas en una imagen, dos colores traspasándose mutuamente, ¡a fin de engendrar el transporte expresivo del éxtasis!"

Anos 2010

O principal problema da nossa época...
não é nem o problema da História, nem o da Existência, nem o da Estrutura, nem o da Epistemologia, nem o do Cogito, nem o do Psiquismo, nem nenhum dos problemas que invadiram o campo da nossa visão.
O principal problema é:

quanto mais inteligente se é, mais estúpido se é.

Se o objetivo era fazer um filme todo construído em cima de diálogos que só reforçam a inclinação ideológica (demagógica) do projeto, do tipo "Para mim a revista Veja veio sem o plástico" saindo da boca da personagem mais antipática (a que quer foder com o zelador vadio por egoísmo, pois como todos sabemos quem quer despedir a entidade abstrata "zelador pobre" é automaticamente egoísta, canalha, injusto e, portanto, entidade abstrata "leitor da Veja"...) ou "Trabalhe duro" para respaldar o rapaz que, ao contrário da mãe faxineira (e obviamente evangélica), não vai à igreja (puta transgressão numa época de hegemonia religiosa esmagadora como a nossa...), ou em cima de simbolismos esclarecedores (ou seja, perfeitamente inúteis enquanto símbolos) como o vovô latifundiário com barba de Matusalém (afinal a injustiça é eterna...) nadando com os tubarões (i.e. os seus pares) na madrugada, então o Cronenberg foi completamente bem-sucedido com Maps to the Stars.

O artigo é terrível, mas o documento histórico é inestimável.

Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Feliz nº 700

Crítica de cinema é o exato oposto do que o Stéphane Delorme diz que é.

« Une gauche qui se refuse de dire que l'économie mondiale est aux mains des gangsters, qu'est-ce, sinon la droite ? » (Gérard Blain – Libération/29.05.1997)

Il suffit de passer une heure avec Cohn-Bendit pour comprendre l’échec de l’Europe (Jean-Luc Godard).

La fille de nulle part

When he returned in France, Cahiers was in the midst of its Maoist period, and Jean-Claude cautiously stayed away from these turbulences. He did not write again until after a certain "normalization" took place, and it's then, I think, that he made real progress in critical writing, comparable to that of Daney and Scorecki. In addition to the discovery of certain auteurs (e.g., Douglas Sirk), all three of them felt that cinephilic experience was about to change radically and that it was important for film criticism not to be left in the lurch. In the case of Skorecki this understanding resulted in the radicalization of the discourse of "Against the New Cinephilia." With Biette, we witness a total overhaul of the critical arsenal — on the one hand, television is here, undeniably; on the other hand, films arrive at the movie theatre more and more disfigured by publicity, promotion, rumors, both positive and negative. Biette then puts everything on an equal footing: all films, old as well as new, and all spaces of viewing, the theater screen or the TV screen. Making already the distinction between the present and the current, between what will remain and what will fade.

(...)

On the other hand, I was secretly guided by the idea that Biette — by his discreet force, his critical humor, and the immense talent of a filmmaker refusing the posture of an artist — could represent this lost generation, caught between the Nouvelle Vague and the 1990s, whose experiments, both formal and political, show an audacity that renders null and ridiculous quite a number of postmodern pseudo-extravagances. It is necessary then for Biette's films, as well as those of Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., to come out of the shadows and out of silence. I would add here the video phase of Godard, Rivette's Out 1 and Les Filles de feu, and Chabrol's films from 1966 to 1979, so little known.

---

Voir le monde avec Jean-Claude Biette

---

Jean-Claude Biette : carte blanche imaginaire

---

Trafic a 20 ans : entretiens avec Serge Daney, Jean-Claude Biette/Bienvenue Mister Chance

+ duas ou três coisas sobre contemporaneidade

Em certas épocas estranhas faz-se necessário um outro tipo de sacerdote, chamado poeta, para fazer com que os homens se lembrem de que ainda não estão mortos. Os intelectuais entre os quais me movi não estavam vivos o suficiente nem mesmo para temerem a morte. Não tinham sangue suficiente em suas veias para serem covardes. Até o cano de uma pistola ser enfiado por debaixo de seus narizes, não sabiam nem mesmo que um dia haviam nascido. Para épocas olhando os céus com uma perspectiva eterna, pode parecer verdade que a vida é um aprendizado para a morte. Mas, para estes infelizes, é igualmente verdade que a morte era sua única chance para aprenderem a viver.

G. K. Chesterton, Manalive

Malus/Bonus

Diretamente do Facebook

Il y a deux semaines environ, l'un de mes correspondants dont je ne retrouve pas la trace, me demandait aimablement ce que je pensais du film "Tabou" de Miguel Gomes, sorti ces temps-ci à Paris et en France. Je lui répondais que je n'avais pas encore vu ce fim, annoncé déjà par la grande critique de cinéma comme un chef-d'oeuvre. Je réponds donc aujourd'hui à cette question. J'ai vu "Tabou". Je ne... l'ai pas aimé du tout. Pire : je l'ai traité de "bidon". Tout est faux dans "Tabou", non pas tant la vérité historique dont le film se fiche éperdument (désigner le crime passionnel d'une héroïne de BD comme relié à l'insurrection d'un Front de libération luttant contre la colonisation portugaise est simplement grotesque) que le geste cinématographique lui-même. C'est épater le bourgeois que de tourner dans un Noir et Blanc délavé pour décaler l'oeuvre des normes du marché. Mon Dieu, que Gomes aille voir "Film, socialisme" de Jean-Luc Godard! Mais à part ça, le parti pris narratif qui veut que l'essentiel du récit fictionnel soit l'affaire d'une voix narratrice, alors que les images n'ont plus dès lors qu'un rôle "illustratif", c'est-à-dire nul, ce parti-pris cautionne l'évitement systématique par le cinéaste de toute scène devant rendre des comptes au réel du tournage. Nous sommes toujours dans une narration qui repousse l'ici-et-maintenant de tout enregistrement cinématographique dans une zone à la fois passée et floue. Cette mise à distance plaît au spectateur dans la mesure où elle lui évite tout simplement de s'impliquer dans la scène dont il devient tout simplement, tout tristement, un spectateur et non un "acteur" imaginaire. J'arrête là. La fausse-monnaie passe toujours pour vraie.

Jean-Louis Comolli

Hoje é 28 de outubro de 2012.

Vou fazer aqui um resumo breve do que se viu nos últimos anos, de certas questões em desenvolvimento entre os filmes brasileiros e a crítica de cinema brasileira:

- há de um lado o elogio, e a instituição (não necessariamente nessa ordem), do "maquiavelismo-moleque" (o termo não é meu), "daqueles que sabem exatamente o que querem, e se colocam em posição para conseguir" (as palavras não são minhas). São as pessoas que têm certas coisas, que na realidade são as "coisas certas", para conseguir através dessas posições, e por isso precisam se colocar em certos caminhos, na realidade os "caminhos certos", para consegui-las;

- a afirmação de que se está "no caminho certo" é na realidade uma carta branca para se continuar com os mesmos programas, as mesmas idéias, as mesmas vendas (no sentido de comércio, venda de produto, e no sentido de tapa-olho, máscara);

- a especulação intelectual passou a pregar a permanência de um terreno pródigo em temas a partir dos quais seja possível "se exercitar" para "fazer fortalecer" a cena cultural ("planejar", "manobrar" até "conseguir o que se quer", já que se está em "posição para conseguir");

- com tudo isso, o que está mais do que consumado é um projeto arrivista cuja recepção local (é aqui que entra a crítica de cinema) assumiu como bandeira o chapa-branquismo (basicamente não há quem faça crítica aos filmes brasileiros no Brasil), bandeira que agora começa a ser legitimada como uma coletividade (uma vez que já não há ninguém se debruçando sobre os méritos individuais dos filmes, i.e. uma crítica).

Só o futuro dirá se tudo isso é apenas preocupante ou se já se deu, neste ponto das coisas, o fim da crítica brasileira, aquela que começou lá em 1998 aqui na internet.