The strange thing about Bach is that it doesn't at all fit our conception of the misunderstood genius who is years ahead of his time. He was certainly misunderstood, but not because he was ahead of his time, rather because according to the musical disposition of that day he was generations behind it. [...] And Bach as he grew older not only made no attempt of reconcile his thought with the temper of his times, but in fact withdrew into what must have seem to his contemporaries surely as a maddening nostalgia for the glories of ages past. For Bach, you see, was music's greatest nonconformist, and one of the supreme exemples of that independence of the artistic conscience that stands quite outside of the collective historical process.

The complexity and ambiguity of narrative and psychology alike in Rohmer’s work embodies, last of all, a sort of ideal classicism, the most capable of depicting the modern world. Critics, moreover, have always got a little lost here. Is Rohmer classical or modern? Serge Daney, who was far from being the most incompetent of his commentators, wrote in 1982, when A Good Marriage was released: “As a classical filmmaker, Rohmer comes up against the major problem of classicism: he goes faster and faster [. . . ] but the faster he goes, the less he goes anywhere.” And two years later he wrote about Full Moon in Paris that Rohmer “practices a sort of perverse Brechtism,” and that “the modern auteur is jealous of his spectator. His art, in the final analysis, consists in taking us back to the bedroom door. This may be called ‘alienation.’” In reality, Rohmer was probably the only classical French filmmaker to film modernity so accurately and so fully. As a good classical artist, Rohmer thought that life is difficult but simple, and he systematically filmed modern characters who think that life is easy but complicated. So it was in a perverse way that Rohmer would spend the 1980s depicting, in his “Comedies and Proverbs,” young people going astray in phoney problems, and lying to themselves, when their quests are usually objectless and lost from the outset. Where Rohmer is not just a classical artist resides in the fact that, by being the only artist to film the modern world from such a lofty angle, he literally invents, live, characters, gestures, décors, and novel situations which are, by definition, modern. Rohmer’s enemy is not, as people have here and there claimed, modernity, but imprecision. He is a bit like Hawks, his favorite filmmaker, who, at the end of one of the most classic Hollywood films there is, announced in Man’s Favorite Sport? Godard’s abstract ballets of the 1980s, and the soap opera in Red Line 7000, simply filming an irrevocably altered world with his own means.

Julien Mahon, Lessons from Éric Rohmer, MAY, Quarterly Journal, n°3 (03 / 2010)

Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.

Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.

Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.

O antigo e o novo - Éric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Hommage à Éric Rohmer. Um filme de Jean-Luc Godard

Skorecki sobre Rohmer.

(...) Tout art, dans son enfance, fait de l'enrichissement une nécessité. La nouveauté est alors critère, comme elle le deviendra aux époques blasées qui construisent dans la fièvre pour assouvir plus vite leur soif de détruire.

A l'orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens, non comme les reliques du monde charmant et désuet de l'orthochromatique et des images muettes, mais les archétypes d'une beauté qu'il sait maintenant éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils. Est-ce donc si naïf ou si téméraire qu'il veuille à son tour, mais en pleine lucidité, bâtir dans le marbre, refusant ce titre d'« art du présent » qu'aux temps de son Moyen-Age, par un mouvement d'orgueilleuse bravade, il se plaisait à se décerner?

Vraisemblable, naturel, unité de lieu et d'action, profondeur psychologique, je gage que ces mots reviennent plus souvent qu'ils ne pensent sous la plume des critiques les plus acharnés à limiter jalousement son domaine à celui des reportages filmés et des histoires policières. Qui sait? Si l'un d'entre eux s'avisait de relire La Pratique du théâtre de l'abbé d'Aubignac, peut-être y trouverait-il la figure exacte de ses aspirations. Soyons les Boileau d'un art trop jeune pour redouter les La Harpe. Mais soyons-le sans crainte.

Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinéma, le classicisme n'est pas par derrière, mais en avant.


Éric Rohmer, L'âge classique du cinéma, Combat, 15 de junho de 1949

(sobre O Raio Verde; sobre A Árvore, o Prefeito e a Mediateca)

Mourlet sobre les Amours d'Astrée et de Céladon: « ... il faut venir aux œuvres vierge de réminiscences, lavé à neuf de sa culture, pour les recevoir dans toute leur violence immédiate, non filtrée, - ou au contraire la mollesse de leur académisme exténué. »

Daney

"After Bazin, Bazinism continued, but more on the right, with different theories of fascination. Rohmer made no impression on me because he was pontificating and I could make no sense of it. But Mourlet’s text (Sur un art ignore) influenced me as much as Debord’s book (The Society of the Spectacle) did later, and probably for cognate reasons, despite opposed ideologies."

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"But of course it was Douchet who got me writing. He didn’t just teach me about fidelity to auteurs (and fidelity tout court) but also what was to be gained from watching a film in its detail, at the risk of interpretative madness. In retrospect, given the dullness of current criticism, that madness no longer seems something to worry about."

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