Cinéma de minuit

New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que com uma miscelânea sonora absurda (pena que Lynch seja um designer de som brilhante mas completamente surdo às composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes, e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) amplificarão uma imageria precária (Spielberg) ou vaporosa (Lynch) que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas levantadas pelos filmes (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a The New American LaFrance is Here enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming), refugiando-se para isso no puritanismo mais retrógrado (mostrem-me um filme do Capra que tenha algo tão grotesco como as versões diáfanas das famílias Palmer/Beaumont), invocando sem nenhuma economia, sem nenhum pudor o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um "beato", o outro "perverso") da mesma moeda:

O epítome de um cinema do capitalismo (inflação, inflação, inflação), que só poderia existir pelo e para o capitalismo.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias que correm, é o que não falta).

Mas existem antídotos para o que fazem esses dois: Dario Argento (ou Hou Hsiao-hsien) para Lynch, Joe Dante (ou John Milius) para Spielberg.

Aqui (daqui)

O Obsession, além de ser uma projeção assustadoramente acertada de tudo o que se produziu sob o ensejo do que se convencionou chamar de "maneirismo", desde os seus primórdios (primeira metade dos anos 1970) até a sua inevitável derrocada (anos 2000, entre New Rose Hotel e L'intrus até hoje), é também, e foi o que saltou aos olhos após revê-lo em 35 mm., Hitchcock revisto menos pela colagem modernista do Godard que pela entropia (afinal de contas o filme é sobre acumulação de capital e seus limites físicos e temporais) do Warhol.

Foi mal pela falta do Scope.

Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Filme incrível, o Bella addormentata

Os melhores filmes de 1995, por Jean-Claude Guiguet:

1) Fuga para Odessa (James Gray)
2) Va mourire (Nicolas Boukhrief)
3) As Pontes de Madison (Clint Eastwood)
4) Paris no Verão (Jacques Rivette)
5) Li per li (Pierre Léon)
6) Memórias (Terence Davies)
7) Jusqu'au bout de la nuit (Gérard Blain)
8) Du Pappa (René Bjerke)
9) O Convento (Manoel de Oliveira)
10) Les rendez-vous de Paris (Eric Rohmer)

84 anos

De toutes façons, il n’y a aucune liberté sans contraintes. Et à l’intérieur de ses contraintes, on était entièrement libre. Tous les gens de Diagonale ont fait les films qu’ils avaient envie de faire, et moi aussi. Comme maintenant, je fais encore les films que j’ai envie de faire.

(...)

Pour moi, l’écriture filmique est une chose capitale, je ne peux pas songer à mettre en scène sans y penser. C’est-à-dire le pourquoi de la caméra, le pourquoi de son positionnement etc. De plus, cette chose va devenir, non pas une addition de plans, mais une somme. Il y a quelque chose à l’état supérieur, c’est l’intégrale si vous voulez, on va à un univers supérieur. Ce ne sont pas des bouts ajoutés, mais tout se somme et devient quelque chose d’autre que l’ensemble des plans tournés. Bien sûr, à tout cela s’ajoute ce qui va polir cet univers, le mixage etc. Je peux prendre du plaisir devant un film qui n’a pas d’écriture filmique, en tant que spectateur, mais en tant que critique et cinéphile, je rejette immédiatement. Quel que soit le plaisir que je prends par ailleurs.

Como disse um amigo: depois que se toma consciência de algo, não se pode ficar inconsciente daquilo. Se a tomada de consciência parece inicialmente prejudicial, só um aumento dessa consciência pode tornar a situação positiva.

O autor de Nous ne sommes plus innocents sabe bem disso.

1.

Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2.

Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.

3.



4.



5.



6.

(...) Mas cuidado! A porta, uma vez aberta, não volta a se fechar como antes. Uma vez entrevisto o espetáculo do outro, do corpo do outro, do proletário disfarçado como efebo, uma vez ouvidos os gritos, escutadas as queixas e compartilhados os sonhos, uma vez atravessada a ponte, não há mais como voltar.

Double bill

Un Amleto di meno, Bene, 1973

Mondo candido, Jacopetti, 1975

Double bill

Toda revolução é um arranjo de linhas

O Eastwood é tão "clássico" no sentido que querem dar a ele (o de um classicismo perfeitamente reconciliado com as suas fontes, e neste sentido, por sinal, os dois últimos "clássicos" foram na realidade Richard Fleischer e Blake Edwards) quanto o Carmelo Bene e o Werner Schroeter são em relação ao barroco e o romantismo.

« C'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »

Sendo que os screens do Lewis estão mais para 2.10/2.15 (não chega a SuperScope, que é 2.00) que para 1.85 - ou seja, entre o dólar e o enterro.

Mais uma vez, Lewis ainda mais afiado como materialista histórico que Godard.