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Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Filme incrível, o Bella addormentata

Notas para um cinema contemporâneo

E crítico - ou seja, não idealista.

(...) Com relação a O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, eu quis fazer um western bastante objetivo, apesar de que a ação física... Escolhi quatro ou cinco westerns que vi e revi para chegar a algumas conclusões. Eu vi Rio Vermelho, El Dorado e Rio Bravo. E disse a mim mesmo: é preciso retomar este espírito, estes gestos feitos em completa intimidade, como nos filmes de Hawks.

Breve história do CinemaScope

Bom para cobras e funerais, disse o outro.

1.

Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2.

Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.

3.



4.



5.



6.

O cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante, há muita facilidade, pouca dedicação, pouco esforço, todos os planos colam, vale tudo.

E os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de 40 ou 50 espertos, sales agents, profissionais de festivais e de júris, é tudo muito ecuménico, falam todos a mesma língua do amor pelo cinema.

Grécia:

(...) Crianças, portanto, estão perdidas neste mundo de violência, de inteligência e de cálculos. Embora perdidas nele, participam de suas aventuras, para em muitos casos servir de reféns frágeis e preciosos; para serem também, freqüentemente, aquilo que deve ser salvo. Em todo retrato de um metteur en scène, é costume falar algumas palavras sobre a matéria e as bases dramáticas a que se afeiçoam. Com Freda, elas são extremamente simples, e as crianças as introduzem devidamente. Mantê-las vivas, proteger aquilo que é precioso, as crianças, uma mulher, certas idéias, constituem a meta e a ação das personagens que Freda tirou das lendas e dos velhos livros.

Jacques Lourcelles, Un homme seul, Présence du Cinéma nº 17, primavera 1963

Double bill

« C'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »

Sendo que os screens do Lewis estão mais para 2.10/2.15 (não chega a SuperScope, que é 2.00) que para 1.85 - ou seja, entre o dólar e o enterro.

Mais uma vez, Lewis ainda mais afiado como materialista histórico que Godard.

Das sacristias às alcovas como do teatro ao cinema

Título magnífico do texto do Gérard Legrand (Positif n° 157, março de 1974) sobre o Casanova do Comencini. Dois trechos:

Se o Casanova de Comencini se distingue de suas outras realizações recentes, as quais têm por centro de interesse, perigoso se alguma vez houve um, a infância, não é por contrabalançar esse tema, mas por multiplicá-lo pela própria construção do filme, que é essencialmente pedagógica, de uma pedagogia que se dirige tanto ao adulto quanto, neste caso, ao amador do cinema. (...)

(...) A preocupação pedagógica de Comencini transparece apenas sob a fluência da sátira: é o amante de sua mãe que revela a Giacomo a ilusão fundamental, graças à qual o conhecimento, e o cinema, são possíveis. O barco parece estar imóvel, pois anda devagar, pois "tudo está bem", e as árvores se movem às margens do rio, e no entanto é o contrário que se passa.