Cinéma de minuit

Union Pacific

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 30

Par Louis SKORECKI

Entre Cecil B. DeMille et moi, il y a un pacte d'amour. Comme avec Lang, Dwan, Walsh. Je ne crois pas à la fiction d'un DeMille pyrotechnicien ou régisseur de spectacles filmés. Ni ses péplums, ni ses mélos historiques, ni ses délires bibliques ne relèvent du show-biz. C'est un moraliste, un primitif griffithien, un point c'est tout. Remonter à DeMille, c'est remonter à la source du cinéma, ce Nil naïf dont on a perdu la trace depuis longtemps. Erudition racée, sens inné du cinéma frontal et populaire (mais jamais populiste), longue fréquentation de la grande déception monochrome, celle qui fait le charme de l'art d'usine hollywoodien hélas enfui.

Tu parles de moi ?, dit une petite voix. Qui êtes-vous ?, je dis. Je suis DeMille, dit la voix. Moi, c'est Skorecki, je réponds. Et votre petit nom ?, demande Cecil. Louis, je dis. Que pensez-vous d'Union Pacific? C'est du niveau de votre meilleur film, l'Odyssée du docteur Wassell, je dis. Je pense qu'entre 1936 (Une aventure de Buffalo Bill) et 1946 (Unconquered), vous avez fait vos meilleurs films. De quand date Union Pacific?, dit DeMille, j'ai oublié. 1939, je réponds; et avec Joel McCrea, l'un de mes acteurs préférés. Je l'aime moi aussi, dit DeMille. Je l'avais d'ailleurs dirigé dès 1929, dans Dynamite. Saviez-vous que Joel McCrea avait tourné avec Allan Dwan, Raoul Walsh, Howard Hawks, Edward Ludwig, Preston Sturges, Jacques Tourneur ?, je dis. Pas mal, répond DeMille.

New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que com uma miscelânea sonora absurda (pena que Lynch seja um designer de som brilhante mas completamente surdo às composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes, e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) amplificarão uma imageria precária (Spielberg) ou vaporosa (Lynch) que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas levantadas pelos filmes (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a The New American LaFrance is Here enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming), refugiando-se para isso no puritanismo mais retrógrado (mostrem-me um filme do Capra que tenha algo tão grotesco como as versões diáfanas das famílias Palmer/Beaumont), invocando sem nenhuma economia, sem nenhum pudor o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um "beato", o outro "perverso") da mesma moeda:

O epítome de um cinema do capitalismo (inflação, inflação, inflação), que só poderia existir pelo e para o capitalismo.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias que correm, é o que não falta).

Mas existem antídotos para o que fazem esses dois: Dario Argento (ou Hou Hsiao-hsien) para Lynch, Joe Dante (ou John Milius) para Spielberg.

Aqui (daqui)

Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Predicated on the development of a narrative convention both strict and elastic enough to accommodate a tension between dramatic probability and fantasy, between the continuity of suspense and the discontinuity of structure - between discourse and poetry, in short - Feuillade's work relates more to the future of film than to its past. Which is to say, as Robbe-Grillet has said, that "Imagination, when really alive, is always of the present."

Annette Michelson, Film and the Radical Aspiration, Film Culture, n° 42, outono de 1966

Francis Lacassin e Tom Milne, "Alain Resnais: the search for Harry Dickson", Sight and Sound, outono de 1963

Post-scriptum

Você acha que faz filmes?

J.L.G.: Penso que sim, diria antes que faço uma produção e que dela saem filmes. Eu parti da idéia de que para mudar de lugar os móveis da casa, teríamos de fazer tudo de sorte que o sistema de produção e o sistema estético ficassem sempre juntos.

E o pai de todos: