“O que é o cinema?” André Bazin não nos diz. “O título dessa série, O que é o cinema?, não é tanto a promessa de uma resposta quanto o anúncio de uma questão que o autor se colocará a si mesmo. Esses livros não pretenderão oferecer uma geologia e uma geografia exaustivas do cinema, mas somente carregar o leitor numa sucessão de sondagens, explorações, sobrevôos praticados a partir de filmes propostos à reflexão cotidiana do crítico.”
Entretanto, apesar do aviso de Bazin, O que é o cinema? tornou-se um monumento do museu da teoria cinematográfica. Inútil da parte de Bazin negar toda intenção panteórica, seu título (e o título do volume 1: “Ontologia e linguagem”) continua inspirando aqueles que ruminam sobre a natureza do “cinema”, de todo cinema possível. Bazin mesmo toma uma direção oposta. Ele se concentra não no “cinema” ou na “ontologia”, mas num reduzido número de filmes particulares que ele conhece e ama, e que produzem os abalos sísmicos mais fortes em sua escala Richter daquilo que é o cinema.
O cinema, o que é? É o bom cinema. Os filmes favoritos.
De fato, a “teoria” é muitas vezes um argumento em favor de um amor – com pretensão à objetividade. Bazin louva Cidadão Kane por causa de sua composição em profundidade de campo? Ou ele louva a composição em profundidade de campo porque ele ama Cidadão Kane? Eu quero sugerir que a verdadeira teoria baziniana do cinema teria sido sua lista de dez melhores filmes.
Eis a minha:
Dreyer Gertrud
Ferrara New Rose Hotel
Ford Wagon Master
Jennings Diary for Timothy
Mizoguchi Gion bayashi
Murnau Tabu ou Sunrise
Ophüls Madame de...
Renoir French Cancan ou The River
Rossellini Voyage in Italy
Straub-Huillet a escolher
Vidor War and Peace
Von Sternberg Morocco [1]
Arbitrariamente, minha lista se limita a um título por cineasta. Podem me dizer que é menos uma lista de filmes do que uma de cineastas (e eles são mais que dez), e podem me fazer notar que o perigo do “autorismo”, como Bazin mostrou, é de dar maior importância à obra do que às obras, mas o próprio Bazin parecia se preocupar mais em identificar cineastas favoritos do que determinar qual, dentre seus filmes, era seu preferido. Como nos romances de Balzac, na música de Beethoven, nos quadros de Vermeer, temos a escolha entre numerosas obras, e em cada uma delas nós encontramos uma voz familiar. Assim, minha lista de dez melhores contém, de fato, implicitamente, centenas de títulos. Não é uma coincidência se se tratam dos mesmos cineastas (e de dezenas de outros...)
Eu não posso dizer o que meus dez melhores têm em comum, a não ser que eles parecem com a música que eu prefiro: rica, inventiva, emocional, física, cada nota “eficaz”. O essencial não é reconhecer uma voz familiar (realizador, compositor, intérprete). O essencial é fazer a experiência do “mundo” da obra particular – por qual eu não quero dizer somente os detalhes que dizem respeito aos lugares e pessoas como cada um dos títulos ao lado os cria. Por “mundo” eu entendo também as linhas que cria uma fuga de Bach, os ritmos de Wagon Master, os esguichos de cor em The River, a luz vacilante em Morocco, o sorriso de uma gueisha adolescente em Gion bayashi, o ciclo de acontecimentos em Diary for Timothy e War and Peace, os corpos arredondados em Sunrise e Tabu, as linhas de fuga à procura de alguma coisa além da imagem em Voyage in Italy.
Era ao mundo de Paisà que Bazin reagia, da primeira vez que ele viu o filme, quando ele deu sua melhor definição do que é o cinema: ele estava tão deslumbrado que ele não conseguiu pronunciar a palavra cinema. Godard o disse claramente (a propósito de um outro filme de Rossellini): “India é a criação do mundo.”
O cinema para mim, quando eu era criança, era isso. Um modo de acesso às emoções. Na Filadélfia nos anos 50, os filmes na televisão, “The Late Show”, depois “The Late Late Show”, me tornaram inapto a uma vida de nove às cinco. Eram principalmente filmes hollywoodianos dos anos 30 e 40. Eram mundos. Só eram histórias secundariamente. Jean Mitry disse claramente: “O romance é uma narrativa que se organiza em mundo, o filme um mundo que se organiza em narrativa[2].”
Eu nunca prestava atenção nos créditos. Pouco me importava quem eram os atores. Eu não lia os nomes. Eles podiam ser caricaturas ou abstrações. Não é que a arte me era indiferente; os filmes eram como as ilustrações dos livros, os quadros dos museus, com seres se deslocando ao som da música, graficamente, proclamando sentimentos, me carregando para seu mundo. Eu sabia que alguém fazia os filmes. Simplesmente, saber quem os fazia não me interessava. Eram os seres nos filmes que me interessavam. Era a experiência emocional deles no mundo narrativo do filme que imporgava. Pinturas em movimento.
Finalmente eu tive que abandonar a minha televisão para ir à Georgetown University. Lá eu encontrei a Teoria na figura de um condiscípulo que (contrariamente aos dois ou três outros estudantes da universidade que gostavam dos filmes “velhos”) falava dos realizadores (Hitchcock por principalmente). Nós fazíamos longas caminhadas juntos entre faculdade e sala de cinema. Eu citava nomes de filmes que eu gostava, um que eu tinha visto uma dúzia de vezes, e surpresa: a maior parte deles havia sido feita pela mesma pessoa, com o nome de John Ford.
Foi assim que eu vim ao “autorismo”. Pela porta dos fundos, por assim dizer. Alguma coisa que eu vivia há anos sem saber o que era. Se me perguntam hoje o que é o cinema, meu instinto é responder: “Uma experiência, uma sensação, uma pintura móvel com música, uma emoção, um mundo.”
*
A teoria do cinema, como já se notou, muitas vezes tomou precisamente as direções às quais Bazin e Mitry se opunham – as de uma teoria fundada na narrativa. Em particular entre os meios universitários anglo-americanos, em que versões caricaturais do autorismo são há décadas jogadas no ridículo, em que a experiência permanece exterior ao saber acadêmico, e em que a teoria foi a tal ponto mergulhada na meta-teoria literária e psico-literária que os próprios filmes só têm uma importância mínima (se é que eles têm alguma), a não ser como referência à teoria.
Essa orientação anti-baziniana, anti-empírica, está enraizada até em sua linguagem crítica. Que se considere um único exemplo, aparentemente inocente: dizer que se “lê” um filme ficou na moda.
Lê-se uma partitura. Ouve-se uma música. Pode-se ler uma partitura ouvindo, mas são duas atividades diferentes. Não existe nenhum meio de ler um filme; nós vemos imagens e ouvimos sons, nós participamos de intensas ações físicas. A leitura é diferente. A ingestão do cinema e da música é estética, física, e possui uma característica fugidia que, em contrapartida, nunca é um problema na leitura. Não é possível ler um filme.
Todavia, “ler” os filmes ficou na moda há trinta anos, quando a semiótica declarou que toda coisa é signo significando alguma coisa que ela mesmo não é. Tudo, assim definido, adquiria fragilidade. Perdeu-se na definição o concreto dos sentimentos, das imagens e dos sons (e dos fotogramas). Para compensar, a semiologia virou-se para os gêneros, as convenções e as ideologias, para os sistemas de signos, para a “linguagem”. Eterna involução.
A essa tendência, um dos fundadores do historicismo, Benedetto Croce, dizia não há um século. A verdadeira linguagem ou “poesia”, dizia ele (compreendendo assim a arte em geral), não tem signos. Um signo é um signo porque ele representa alguma coisa além de si mesmo; mas a poesia só representa ela mesma. Os signos se encontram na “prosa” – a pseudo-linguagem empobrecida da convenção, a linguagem da ciência.
As convenções não têm nada a ver com a arte, diretamente. A arte é autêntica, original, individual, dizia Croce. As convenções são coletivas – aquilo que todo mundo já sabe. Assim, estudar os gêneros é se interessar pela prosa de uma obra, e não por sua poesia. Quando nós notamos similaridades entre os faroestes, nós consideramos o aspecto prosa do cinema, não sua poesia; de fato, nós corremos o risco de nos desviar da arte. Pois a arte é a antítese da poesia. O que é notavelmente original para um estudante de belas artes pode ser um clichê esgotado para um estudante de “estudos culturais”. Um se ocupa do individual, o outro do geral. A atividade é artística no primeiro caso, científica no segundo. Nós queremos os dois.
Artisticamente, nós não aprendemos a apreciar uma pietà de Miquelângelo nos perguntando como ela difere cientificamente de outras pietà. É preciso fazer a experiência da pietà de Miquelângelo como se fosse o único objeto de seu gênero antes de poder arriscar comparações. É como fazer a experiência de uma pessoa. Será que eu faço a experiência da minha mulher, Phoebe, porque ela é Phoebe? Ou por causa da forma como ela é ou não é parecida com todas as outras pessoas no mundo? O primeiro caso é a poesia de Phoebe, o segundo sua prosa. O primeiro sua arte, o segundo sua ciência. Eu posso fazer a experiência de Phoebe ou eu posso teorizá-la.
Acontece da mesma forma com um filme.
Nós temos necessidade dos dois. Mas para que serve a ciência sem a arte? A teoria sem a experiência? Uma teoria de Phoebe sem Phoebe? Infelizmente, os estudos cinematográficos universitários hoje, no momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, se destróem sozinhos nos desvios teóricos, lingüísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os semas, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia se constituir como dados, porque esses dados são poesia, não prosa – únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo de Narciso.
Entretanto, na vida nos conhecemos verdadeiramente pessoas: família, amigos, desconhecidos encontrados por acaso – mesmo se nós não podemos teorizá-los! De fato, nós consideramos natural que a experiência ultrapasse a ciência. Nós reconhecemos, mesmo se nós não podemos explicar cientificamente, que as relações Eu-Tu são diferentes das relações Eu-Isso, e que nossa relação com as obras de arte recai estranhamente entre esses dois.
Um desses ensaios de Bazin com inspiração mais teórica, “Ontologia da imagem cinematográfica”, encontra uma fonte da poesia do cinema na na nossa experiência da imagem cinematográfica como “o objeto ele mesmo, mas liberado das contingências temporais”. Mas a observação de Bazin se aplica muito mais a Renoir, a De Sica, a Rossellini e a Bresson (que acentuam muitas vezes as sensações de impressões luminosas objetivas e de observadores subjetivos), do que a uma grande parte do cinema comercial, e a Welles, Wyler, Chaplin – de cujos filmes Bazin era igualmente admirador.
Eu não tenho nenhuma necessidade do cinema para “capturar” a realidade. Existe mais realidade diante da minha janela do que em todos os filmes jamais rodados. O que a arte traz é uma sensibilidade em relação à realidade. O que se chama “realismo” no cinema não é a realidade capturada mas a presença sentida de um cineasta, a dialética entre o subjetivo e o objetivo. Uma pedra num rio tem tanta realidade objetiva quanto o Partenon em Atenas. Mas o que me impressionou quando eu vi o Partenon, o que nenhuma imagem dele tinha me levado a esperar, foi a experiência direta de sentir um pouco daquilo que era ser ateniense nos tempos de Péricles. Fazia eu a experiência de um gênero – a arte grega daquele período – ou de uma pessoa, Calícrates e Íctino, os arquiitetos?
De uma pessoa, sem dúvida nenhuma. A “arte grega” nunca existiu de outra forma a não ser como teoria, a não ser como sensibilidade em gregos particulares (“autores”). Nem a ideologia nem a cultura podem ser transmitidas de outra forma a não ser por indivíduos. Alguns de nós fazem a experiência de semelhantes sensibilidades com um livro, uma pintura, o Partenon, uma ópera ou um filme; outros não. É uma questão de escolha: fazer a experiência da poesia ou da prosa.
Existem numerosas objeções ao autorismo (que consiste em preferir Calícrates à “arte grega”) e todas são válidas, na medida em que elas começam por definir o autorismo em função das próprias objeções. Mas não basta subir na cadeira e proclamar para as massas pagantes que os autores, como as pessoas, não existem porque nós não podemos defini-los cientificamente ou porque tal ou tal professor nunca se interessou neles. Se você puder entrar num museu e reconhecer um Van Gogh antes de ter lido a placa, você é um autorista. Entretanto o autorismo incomoda os universitários, porque ele diz respeito à experiência, não à teoria, não a alguma coisa que se possa colocar num manual – a não ser por suas manifestações. O autorismo é um acesso formidável para compreender o estilo, a técnica e a expressão, os mundos de sentimento de um filme. Mas TV Guide, que tem uma tiragem de vinte milhões de exemplares a cada semana, continua quase nunca mencionando o nome dos diretores. E a maior parte das publicações de cinema utilizam fotografias publicitárias (“stills”) para ilustrar a arte de um realizador: existe uma placa mas não Van Gogh, nada além de uma aproximação imitativa. Imagine-se um livro, A arte de Van Gogh, ilustrado unicamente por imitações comercializadas de verdadeiros Van Gogh apresentados como autênticos? Não, porque não se “lê” Van Gogh. Mas isso acontece constantemente com os filmes e ninguém protesta.
Mesmo aqueles que admitem que certos filmes têm um “autor” não concordam com o sentido do termo. Com razão. Os autores são tão diversos quanto os humanos, e os instrumentos que convêm à análise de Ford não são aqueles que convêm para Rossellini. Uma teoria válida para todos os autores é tão inútil quanto uma teoria para todo o “cinema” – cuja definição muda com cada bom filme, se ele é da arte, se ele é humano. Uma teoria não deveria derivar de um conjunto delimitado de experiências (de modo que, por exemplo, da análise dos filmes de Ford se chegue a uma teoria do cinema fordiano) antes de ser imposta a priori por uma academia. André Bazin sugeriu um dia que a montagem é invisível no cinema hollywoodiano, e durante décadas houve pessoas supondo que elas não deveriam prestar atenção na montagem, e que consequentemente a ignoravam. Certamente não era essa a intenção de Bazin. Mas sugestões que se perdem na fumaça de um café parisiense têm uma certa forma de reaparecer gravadas no mármore das universidades anglo-americanas. Se partimos de posições teóricas, toda esperança de experiência é diminuída, como se abordássemos a música com a firme intenção de negligenciar o ritmo.
Existem tantas definições de autorismo quanto autores. “As pessoas se enganam quando elas comparam um realizador a um autor. Se ele é um criador, é mais como um arquiteto”, disse John Ford. Um filme tem tantos autores quanto há pessoas que nele deixam marca: atores, fotógrafos, decoradores, produtores, roteiristas. Considerar o diretor como autor é útil pela riqueza de experiência que daí pode resultar – o mundo do filme[3].
Tag Gallagher
(Trafic nº 50, maio 2004)
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1. Mais Antonioni, Bresson, Godard, Griffith, Hawks, Hitchcock, Ozu, Sirk, Walsh...
2. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, 1965, t. II, p. 354. Em outros termos, a literatura é fundamentalmente ação; seus mundos são definidos por formulações de acontecimentos. Mas num filme, como num quadro, o mundo está lá desde o começo; nós reunimos fatias do mundo para formar uma história. Henry James, falando certamente de romances, não de filmes, escreve: “O personagem, seja qual for o sentido no qual o alcançamos, é ação, e a ação é intriga.” Mas nos filmes o que uma pessoa faz é muitas vezes menos importante do que quem ela é ao fazê-lo. Os personagens são intriga no romance; mas nos filmes eles são mundos.
3. Filmes citados:
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles
Gertrud (1964), de Carl Theodor Dreyer
O Enigma do Poder (New Rose Hotel, 1998), de Abel Ferrara
Caravana de Bravos (Wagon Master, 1950), de John Ford
A Diary for Timothy (1945), de Humphrey Jennings
Os Músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), de Kenji Mizoguchi
Tabu (1931) e Aurora (Sunrise, 1927), de Friedrich Wilhelm Murnau
Desejos Proibidos (Madame de..., 1953), de Max Ophüls
French Cancan (1955) e O Rio Sagrado (The River, 1950), de Jean Renoir
Viagem à Itália (Voyage in Italy, 1955), de Roberto Rossellini
Guerra e Paz (War and Peace, 1956), de King Vidor
Marrocos (Morocco, 1930), de Joseph Von Sternberg
Paisà (1946), de Roberto Rossellini
India (1959), de Roberto Rossellini
