Que outro filme oferece como prova este símbolo, denso e assombroso, de que as coisas gravitam?

Trop modeste !

par Jacques Lourcelles

Qu’une revue savante comme 1895 s’intéresse au grand artisan que fut Christian-Jaque et qu’une quinzaine de chercheurs, de générations différentes, reconstitue le parcours de cet homme actif et peu loquace n’est enfin que justice. Christian-Jaque a peu parlé, c’est-à-dire a peu cherché à se donner de l’importance par la parole. L’important pour lui, c’était ses films, la continuité de sa carrière où il a démontré, en plus de cinquante ans, une énergie et une santé peu communes. On voit cependant, notamment grâce à Rémy Pithon et Jean-Pierre Bertin-Maghit, qu’interrogé avec précision et intérêt, il ne répugnait pas à commenter son œuvre, mais sans jamais s’attacher à se mettre en valeur.

De 1930 à 1960, Christian-Jaque est un pilier fondamental du cinéma français, le moins étudié sans doute jusqu’ici, mais sans lequel la connaissance de ce cinéma serait gravement incomplète. Le maître mot de son œuvre est éclectisme, une autre façon de se cacher derrière ses films (les cinéastes les plus éclectiques sont en général les plus longs à se faire reconnaître à leur juste valeur) : éclectisme au cours des différentes périodes de son œuvre, éclectisme à l’intérieur de chacune d’entre elles. Quel genre de films en effet n’a-t-il pas illustré : outre ses nombreux vaudevilles, la fresque historique, la comédie et le drame de mœurs, le récit onirique et semi-fantastique, le film biographique et hagiographique, la fantaisie historico-érotique, le film à sketches et de multiples adaptations littéraires ? On irait plus vite à énumérer ceux qu’il n’a pas traités !

Formé par le journalisme, la décoration, l’assistanat, il s’illustre d’abord par une incroyable série de vaudevilles, comédies lestes et burlesques, qui frappent par leurs aspérités, leurs inégalités volontaires ou non (mélange de nonchalance dans la conduite du récit et de précision dans la recherche de certains effets de surprise et de comique), et surtout par leur très grande audace de situation et de texte (voir par exemple la Maison d’en face). La fin des années trente et la période de l’Occupation révèlent chez lui une ambition accrue, la découverte de ses véritables thèmes et ce qu’on pourrait appeler un lyrisme plastique exprimant parfois la gravité secrète de certains êtres tourmentés (cf. Sortilèges). Associé ou non à l’œuvre, qui lui est fraternelle, de Pierre Véry, l’esprit d’enfance, lié chez ce jouisseur gai, faussement roublard, à une sorte d’ingénuité foncière, va rendre ses films de plus en plus attachants. Cet esprit ne se limite pas à la description d’un âge de la vie mais est une caractéristique diversement répartie selon les êtres et qui, chez certains, ne les quitte jamais, comme on le voit dans le charmant et méconnu Premier bal. C’est grâce à son ingénuité profonde, cachée sous son habileté et sous sa verve, que Christian-Jaque a pu, je crois, si bien tirer de Fernandel l’essentiel de sa personnalité de base: inventivité burlesque délirante et inépuisable, chaleur humaine, puissance illimitée de sympathie. À partir de là, d’autres cinéastes ont pu se risquer, avec ce grand acteur, à des contre-emplois, à des audaces insolites qui eussent été, sans l’apport de Christian-Jaque, à peu près impensables.

L’œuvre de Christian-Jaque est jalonnée de titres glorieux qui, selon la formule consacrée, auraient mérité d’être anonymes, tant ils ont adhéré de manière immédiate, puis peu à peu permanente et finalement intemporelle, aux goûts instinctifs du public: François 1er où le cinéma est utilisé, autant dans le registre comique que dans le registre fantastique, comme machine à remonter le temps, les Disparus de Saint-Agil, épopée universelle des curiosités de l’enfance, Fanfan la Tulipe, avec cette habileté rare à harmoniser dans le même récit aventureux personnages sympathiques et inquiétants, caricatures fantaisistes et ridicules, innocents et monstres froids. Une grande part du talent de Christian-Jaque venait aussi du fait qu’il considérait avec le même respect et la même acuité du regard une silhouette passant brièvement dans une scène, un second rôle bien rodé et solide ou une vedette d’immense renom. Secret presque intégralement perdu de ce cinéma français des années trente-soixante.

On n’oubliera pas non plus que dans le film biographique (la Symphonie fantastique, D’homme à hommes), où il a connu des triomphes, il a fait entendre une discrète mais vibrante note humaniste, à la limite de l’utopie, qu’on relèvera, pour la dernière fois, dans ce qui est sans doute son dernier film vraiment personnel, Si tous les gars du monde...

Beaucoup, presque tout, reste à dire sur ce cinéaste plus complexe dans sa diversité qu’il n’y paraît au premier abord et cet ensemble de textes ne se veut rien de plus qu’une étape entre le travail pionnier de Raymond Chirat et Olivier Barrot dans Travelling en 1976[1] et la vaste biographie critique qui, espérons-le, sera entreprise un jour par un exégète.

J’ajouterai une dernière remarque. À Éric Leguèbe qui lui demandait pourquoi il maintenait une « cadence ininterrompue de tournage », il répondit: « Il faut être là. Je sais que je pourrais m’arrêter un an ou deux mais alors je ne reviendrai jamais et je ne tournerai jamais plus. »[2] Cette réponse, pleine de sens, montre que chez certains cinéastes (comme Allan Dwan, aux États-Unis, dont l’œuvre, sauf sur ce point, ne saurait évidemment être comparée à la sienne) la prolixité est une condition sine qua non de la création. Les moins bons films sont nécessaires, d’une certaine façon, à l’élaboration des meilleurs. L’œuvre est un tout continu à l’intérieur duquel c’est au critique, non au créateur, de créer des hiérarchies, d’analyser des courants. C’était là la dernière modestie de Christian-Jaque, et non la moindre.

En résumé, Christian-Jaque possédait les caractéristiques principales qui font, au cinéma, les méconnus: la modestie, l’éclectisme, la prolixité. Puisse cet ouvrage contribuer à le remettre un peu à la place qu’il mérite, tant sur le plan historique qu’esthétique.

1. Sans oublier le chapitre très novateur pour l’époque de l’excellent livre de Pierre Leprohon, Présence contemporaines. Cinéma, Paris, Debresse, 1957.
2. Éric Leguèbe, Confessions: un siècle de cinéma français par ceux qui l’ont fait, Paris, Ifrane, 1995, 2 vol.

"J'ai mis en suspens ma série de films cyniques" (BDP, Cahiers du cinéma n° 546, maio 2000)

Lise, ma petite Lise

Sangue Ruim é um filme que ama o cinema, mas que não ama o cinema de hoje. - Leos Carax, 1986

It flows on like a river

(subentendido o risco permanente de enchentes e inundações)

Marienbad introduced to a generation of filmgoers the idea of the film as a self-contained world where past, present, real and imaginary images coexist without reference to external reality. Like the great films of Italian neorealism, Marienbad fractured the flow of narrative images with a musical gamut of discontinuities that freed film from the conventions of action/reaction, seeing/seen, perception/emotion that governed classical cinema, substituting for a 'common reality' entirely composed of cliches a mental world like the one we inhabit every day. Turning Bertolt Brecht's 'estrangement effect' into a source of pleasure, as surrealists like Tex Avery had done in their seven-minute cartoons, the film's feats of cinematic legerdemain - vanishing characters, characters who appear to be in two places at once, changing backgrounds and games with sound and image, like the uncanny moment when the stage actor's lips begin to move in time with X's voiceover - revolutionized the relationship of audiences to cinema.

In addition, that revolution transformed the once largely unconscious activity of interpreting films by inviting the spectator to attach multiple and contradictory meanings to the film's action and characters. Here are a few: 1) X is lying, trying to seduce A by describing an affair that never happened. 2) X is telling the truth, and A is in denial. (These two opposed interpretations were trotted out for the press as the conflicting views of Robbe-Grillet and Resnais respectively, a marketing device with a praiseworthy didactic intent.) 3) X and A are puppets controlled by the masochistic M. 4) As in a Breton legend Resnais knew from childhood, X is Death, come to claim A after granting her a year's reprieve. 5) A is ill, and the hotel is a sanatorium. 6) X is Orpheus, come to bring Eurydice back from the land of the dead, where the cadaverous M is king. 7) The three leads are figures in the dream of a woman struggling to liberate herself: A symbolizes the ego, X the Id, M the superego. 8) X is the only real person in a castle filled with phantoms like those in Alfredo Bioy-Casares' La invention de Morel - three-dimensional images mechanically repeating actions that are registered once and for all, like the images of a film. The question of conflicting interpretations is raised within the film by the enigmatic sculpture, which like the film itself has no referent in reality: Resnais had the sculpture made to match Robbe-Grillet's description, suggesting that the sculptor model it on minor characters in a painting by Poussin.

Marienbad nonetheless tells a story with a beginning, middle and end: A does leave the hotel with X. For Robbe-Grillet, who sees any film as a succession of present moments with no past or future, Marienbad tells the story of all his novels, an attempt to 'make an annoying void disappear.' 'What happens is just the opposite,' he told Andre S. Labarthe and Jacques Rivette in 1961. 'The void invades and fills everything. In Marienbad you think that there was no "last year," and only later do you realize that "last year" has invaded everything: you're in it. In the same way, you believe that there's no Marienbad, only to realize that that's where you've been from the beginning. The event which the woman refuses ends up contaminating everything, so that even though she thinks she has never stopped fighting, and has won since she has always refused, she realizes at the end that it's too late - she has accepted everything. Just as if it were all true, even though it probably isn't.'

For Resnais, however, Marienbad takes place in mythical time, like the stories of Cinderella, Sleeping Beauty, Orpheus and the Breton maiden's bargain with Death, because he has constructed his film as a castle haunted by the great storytellers of cinema: Welles, Lang, Hitchcock (seen in silhouette in one shot), Cocteau, Pabst, Epstein, Gance, L'Herbier, Ophuls, Sternberg, Renoir, Disney, Lewton, Feuillade, Guitry, Bunuel, Bresson, Visconti, Antonioni, Bergman, Rossellini. Because his film is an original creation within which all those influences resonate, it is 'open to all myths,' as the director told Labarthe and Rivette. And although it is as singular an object as cinema has produced, it will be a long time before we see the last of its descendants.

Hitchcock, by the way, loved Resnais, whom he described as "almost a surrealist."


Bill Khron

Uma boa definição de cinefilia, como sempre, em Argento: alguém que também olha para trás.

In the ’50s, he successfully promoted such underrated Americans as Joseph Losey, Jules Dassin and Anthony Mann — favoring filmmakers who are “humanist,” who don’t “use any tricks,” who “only use a camera to be close as possible to the perception of a scene.”

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Rivette

“One could see there successively at 6:30 p.m. Griffith’s Broken Blossoms and at 8:30 Andy Warhol’s The Chelsea Girls. And it was fabulous precisely because one could see Griffith and Warhol together on the same night. Because it was then that one realized that there are not two or three kinds of cinema, there’s only one cinema. It was the perceptual interaction of the present and the past of the cinema that was so exciting.”

...

After years of obscurity, Jacques Rivette's puzzling Out 1 finally makes it to Chicago.

Amok, l'âge de la terre

Il est plus facile de décrire l'impression qu'a causée le film que le film lui-même qu'il est plus facile au narrateur lovecraftien de décrire l'affect shoggothique que l'aspect de la créature. Comme le narrateur en question, on a envie d'écrire: "Tous les mots que je pourrai tracer seront incapables de suggérer au lecteur l'horreur de l'effroyable spectacle que s'offrit à nous." Spectacle, on l'aura compris, qui du moins ne manque pas de grandeur - ce qui ne fut pas forcément le cas de maints films de la Biennale, y compris couronnés. Mais on ne couronne pas un monstre, on le fuit ou le tue. En gros, c'est ce qu'on fait (l'un et l'autre) les spectateurs, la presse, le jury. Et même si c'est compréhensible, c'est dommage, car on a détruit là une bonne partie des chances (si tant est que le terme de chance soit celui qui convient) de voir en Europe cette oeuvre stupéfiante.

L'AGE DE LA TERRE, comme son nom le suggére, ne vise à rien de moins qu'à retracer tout à la fois l'histoire du monde, celle du Brésil - ancienne et récente -, à prendre à la fois la mesure de ce pays-monstre, de ce pays-continent, et de la politique planétaire. N'allez pas croire que cela signifie que les analyses y abondent. D'un bout a l'autre de ce film, à une ou deux oasis près de rationalité journalistique, le vu-mètre ne cesse d'osciller entre la transe de macumba et les vociférations les plus effrayantes. La caméra semble maniée par les moignons putrescents de quelque fongosité blasphematoire (pour rester dans le style lovecraftien). Si le point y est, ou la lumière, ou le cadre, on croirait que c'est par hasard. Avec ça, un montage d'une sauvagerie inouïe, un montage d'assassin, de fou du hachoir. Le metteur en scène apparaît à l'image une ou deux fois, c'est pour montrer un visage de damné, donner dans le vide un violent coup de machette sanglant. Quant au discours, au "sens", qu'en dire? Tous les énoncés y passent, comme à la moulinette: révolutionnaires, marxistes, tiers-mondistes, fascistes (et des plus dégoûtants; ironie sur les tortures, "j'ai été torturée, extrêmement torturée, j'avoue en avoir éprouvé du plaisir", dit une jeune femme, symbole de la bourgeoisie intellectuelle de gauche), enfin macumbistes et chrétiens. Le Christ apparaît sous les traits d'un Noir du sertão, qui multiplie le Coca-cola. Etrange, étrange film, qui fait paraître de sages et pâles exercices les précédents de l'auteur.

Jamais je n'ai eu à ce point, en présence d'un film, l'impression de me trouver devant une terra incognita absolue, cette énigme, le tiers-monde. Jamais rien ne m'a donné, dans le cinéma, ce sentiment d'étrangeté continentale, comme ce film de Glauber Rocha. Mais aussi, de singularité désespérée, de solitude panique. Cette monstruosité traversée de clowns allégoriques hurlant sans fin les mêmes phrases, comme des plans-séquences qui n'en finissent pas, cette destruction in progress, au milieu du film d'auteur, off, tente de définir, d'un torrent verbal. J'ai retenu deux mots: desperaçao lysergica. "Un film de desperaçao lysergica." Provisoirement, on peut s'accrocher à cette définition.

PASCAL BONITZER, Cahiers du Cinéma, no. 317, novembre 1980

No e-mule

Leone at War

If, like perception, film is a true hallucination, some films really are hallucinations. They persist as an image, a single image. Or a theme. Or a theme tune by Morricone. Everybody's seen them, or thought they've seen them or thought that everybody had seen them. They're no longer to be distinguished from the impact they had, the landscape they've opened up or the clones that have followed them. So much so that whenever we come across them on the small screen we are staggered when we find in them again that state of freshness they - and we too - had at their birth. This is the case for instance with Sergio Leone's first three westerns (called 'Spaghetti westerns' no doubt because one hundred per cent durum wheat is probably the stuff of good humanists, of which their director, deep down, is one) and with The Good, the Bad and the Ugly which FR3 will show on Monday evening.

The film starts with what in the end was left of it, with that exhibitionism that makes entrances into shot and into the action comparable (this has been observed so often that it's a cliche) to the great arias of verismo opera. Three actors who belong to three worlds of the cinema (Wallach comes largely from working with Kazan, Van Cleef was Ford's second string and Eastwood isn't Eastwood yet) indulge in three jubilatory recitatives and slowly prepare to argue about a lost haul of $200,000. Everything is enacted through their eyes ( rather than their acting), eyes that are there more to be seen than to see. Whether widened or narrowed and mean, these organs of sight do not prevent their owners from missing the only reality of the time: the Civil War.

For this is where the TV re-viewing of The Good, the Bad and the Ugly turns out to be an absorbing experience. The real film does not resemble the memory it left behind. There aren't three but four characters, and where it takes forty minutes to introduce the first three, it takes even longer to allow the fourth - the war - to creep into the picture and carry more and more weight. So much so that between the moment when we learn that the booty is buried in Sad Hill cemetary and the moment when we finally reach it, the word cemetary (and its image) has changed meaning. The film's undertaking is to remind us that in a cemetary there are more corpses of dead soldiers than buried treasure. How subtle is Leone's didactisism; there's no mention of a war, it's encountered in the course of the film and suddenly you realise it's been there for a long time and is horrifying.

The beauty of this film and what makes it a great film about War in general is that Sergio Leone isn't mixing genres. Either out of artistic honesty or out of a prescient awareness of what awaits the cinema. He comes up with a new way of showing bodies streaming along in dust coats and figures adrift in the desert of a landscape too vast for them. Tautological figures, disconnected from virtually everything, their only know-how a touch of cunning and a lot of style when it comes to handling objects. Faces that advertising, fashion and the video promo have looked at a lot thereafter. At the same time, once the screen fills up and the war crams it with little flesh and blood soldiers, Leone films differently. In wide shot, with the greatest delicacy and a respect for distances and characters that can only remind us of that other great sentimentalist who had little time for photogenic slaughter: John Ford. Precisely as if Leone were prolonging Ford's legacy for a few years while simultaneously showing the new landscape, the one coming after and altogether of a different order.

It can happen (though this is a defect) that a film contains several films. It is seldom that a film is located precisely at the crossroads of the paths between a classical art whose secret will be lost and baroque proposals whose formulae will lead to a calamity. It is seldom that a director is honest (or schizoid?) enough simply to juxtapose, without any possible reconciliation, what it scarcely compatible any longer. It is even more unusual that instead of suffering from this split, his talent thrives on it. It is probably the later Leone of Once Upon A Time in America who will suffer, when he wants to restore the classicism at the heart of a cinema that will by then have absorbed Leone's mannerisms beyond recognition. In 1966 it is different. Sergio Leone is universally ahead of the times and universally behind the times, he is therefore timely.

Serge Daney

1 December 1988

Zgodba ki je ni (Matjaz Klopcic, 1967)

- Observe, e simplifique.

Bruno Cremer, Un jeu brutal.

À la Raoul Walsh

E o Romero inclusive achou no Simon Baker o seu Troy Donahue.

Galáxias, constelações...

PREMINGER AUJOURD'HUI

par Jacques Lourcelles


Au sein même de l'originalité spécifique à leur œuvre, la plupart des grands cinéastes ont dégagé et mis en application un précepte, une loi, un principe qui valent pour leurs films mais aussi, à des degrés divers, pour tous les films, y compris ceux qui paraissent a priori les plus éloignés des leurs.

Le suspense hitchcockien ne concerne pas seulement les films du maître mais à peu près tous les films quand ils ont quelque qualité. Chaque scène, dans un vrai film, fait attendre la suivante avec une sorte d'anxiété qui peut exister dans les sujets et les intrigues les plus paisibles et qui est indissociable du plaisir cinématographique.

Quand Dreyer, décrivant la façon dont il a organisé le décor d'une cuisine dans Ordet, parle de choix et d'épuration - notamment dans les accessoires -, cette notion de dépouillement vaut bien entendu pour la plupart des grands films qui, sans elle, perdraient toute chance d'avoir un sens, une figure propre. Suspense et dépouillement peuvent être, ailleurs que chez Hitchcock ou Dreyer, moins spectaculaires ; ils n'y sont pas moins présents.

Chez Preminger, au travers de la variété des sujets et des points de vue (variété qui l'a, un temps, privé du statut d'auteur, mais de cela les grands cinéastes se remettent beaucoup mieux en général que les petits), on décèle une lente, une tenace et constamment secrète recherche de la beauté. On pourrait même définir en Preminger le parfait dandy du cinéma, si la multiplicité de ses curiosités, passant vraiment au premier plan de son oeuvre à partir de 1954-1955, n'avait fini par donner de lui, comme une image dominante, celle d'un grand reporter, d'un romancier de la réalité, attaché surtout aux vastes sujets, aux drames et aux épopées du monde contemporain. Mais il vit dans cette variété à la fois une condition indispensable et un obstacle terriblement favorable en définitive au surgissement de la beauté qu'il recherchait.

Après avoir décrit des héroïnes rongées par leurs démons intimes et négateurs, il passa - avec d'ailleurs pas mal de sinuosités, revenant ça et là à ses premières amours, inversant les rôles et montrant, à l'occasion, des hommes d'âge mûr ravagés par les mêmes démons -, il passa aux héros positifs qu'une énergie mieux dominée amène souvent au bord du gouffre mais empêche d'y tomber. Il pensait que de cette variété seule pourrait naître à la fin une unité, non pas superficielle et fugace, mais interne, organique et pour ainsi dire inévitable qui serait, elle, dépositaire de la beauté de l'œuvre. Par ailleurs, cette variété, seule également, pourrait venir au bout du péché le plus inavoué des dandys, l'ennui, cet ennui toujours redouté et toujours combattu.

Preminger appartient à cette race d'artiste qu'on ne voit guère traiter deux fois le même sujet, dans cette lutte constante qu'il mena contre la mémoire, ses pesanteurs, sa rigidité, ses répétitions, ses menaces d'impuissance, refusant obstinément de se souvenir de ses films après qu'il les avait faits. Cela ne l'empêcha pas d'être fidèle, une fois pour toutes, à un style né de la Fox dans les années quarante et qu'il mit à l'épreuve justement, tout au long de sa carrière, par la diversité des sujets qu'il illustra : amples mouvements d'appareil à l'élégance sans égale, montage invisible, utilisation réaliste et authentique du décor, plans longs comme si chacun d'eux devaient s'étendre à la durée torale du film. Grâce à ce style enveloppant qui fait d'eux, à parts égales, des démiurges et des proies, Preminger révéla, encore plus que par les prestiges de la dramaturgie, la double nature de ses personnages : présents au monde, qu'ils veulent modifier en quelque point par l'effet d'une volonté qui ne leur laisse pas de répit ; absents du monde, ou tellement distants de lui que c'est comme s'ils n'en faisaient plus partie, ayant découvert à la fin qu'il n'y a pas de victoire possible, sauf en un retrait fulgurant dans la mort ou dans l'éternité.

Selon qu'on sera sensible à la présence ou à l'absence de ces personnages, les films de Preminger paraîtront des romans psychologiques solidement ancrés dans leur réalisme documentaire et analytique ou bien des poèmes vertigineux, presque fantastiques, abandonnés progressivement aux puissances délétères de la nuit et de l'autodestruction.

Dans les deux cas, la beauté aura surgi, non pas épisodiquement, à l'improviste, mais toujours comme la conséquence inévitable d'un contrôle forcené sur la matière, contrôle commençant à la production du film et finissant à sa présentation publicitaire sur les affiches et dans les salles (à cet égard le logo, à la Matisse, de Such Good Friends est aussi premingérien que les premiers plans et le début du commentaire off de Laura).

Faisant partie intégrante de cette beauté, il y a l'étrange respect de l'auteur pour ses créatures. Décrites dans les tréfonds de leur intimité, elles ne nous auront jamais semblé familières ; fascinantes, elles ne nous aurontjamais été proches. La distance qui nous sépare d'elles mesure le dandysme secret de Preminger : il contrôle tout, mais crée des personnages qui sont le contraire de marionnettes ; il les examine sous tous les angles pour les rendre finalement insaisissables.

Aujourd'hui où le cinéma américain a presque intégralement sombré dans une trivialité qui le rend étranger à toute recherche esthétique, le dandysme a gagné en évidence ce qu'il a perdu en secret. Et ce dandysme se révèle in fine comme une composante, infinitésimale ou basique, de tous les grands films.

Num simples deslocamento lateral, numa discreta correção da câmera, o domínio total, o gênio absoluto da dramaturgia espacial
(diferença entre Scorsese e Cimino: Scorsese movimenta a câmera, Cimino movimenta o espaço).

"Reading" films became fashionable thirty years ago, nonetheless, when semiotics declared that everything is a sign signifying something it itself is not. Everything, thus defined, acquired eluctability. In compensation semiology turned to genres, conventions and ideologies, to systems of signs, to "language."

To this tendency one of the founders of historicism, Benedetto Croce, said no a century ago. True language or "poetry," he said (meaning Art in general), has no signs. A sign is a sign because it stands for something other than itself; but poetry stands only for itself. Signs are found in prose-the impoverished pseudo language of convention, the language of science.

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