Absolute Power lembra muito, mas muito, mas muito mesmo os filmes da série Les filles du feu do Rivette: um quadro narrativo arquetípico não apenas deplorável, não apenas desprezível mas - é do que nos damos conta lá pela metade do filme - completamente descartável vai se diluindo nos seus chavões mais gastos e acaba se esgotando no cumprimento dos procedimentos mais ordinários de exposição narrativa que se pode imaginar (aqueles diálogos inacreditáveis da investigação policial do Ed Harris e da Penny Johnson, a parte conspiratória genérica com a Judy Davis, o Scott Glenn e o Dennis Haysbert: o Eastwood despacha tudo isso sem muitas delongas e genialmente, isto quer dizer o mais admiravelmente, o mais gentilmente, o mais economicamente, o mais indiferentemente possível) para dar lugar à parte substancial do filme que, como em Hitchcock, jaz na passagem do subtexto para o nível de texto principal do filme. E é justamente essa a parte que mais se assemelha ao Rivette (e que, ao contrário do que insistem certos interlocutores da falsa polêmica American Sniper, corresponde precisamente à parte do cinema do Eastwood em que roteiro ≠ mise en scène): sob a forma de jogo, de interação recreacional (uma pena jeu e gamesmanship não terem uma boa tradução para o português), sob as influências recíprocas de estilos de interpretação os mais distintos (é o mínimo que se pode dizer a respeito de um elenco composto por Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Gene Hackman, Judy Davis, E. G. Marshall, Dennis Haysbert e... Clint Eastwood), a direção estimula tudo o que é da ordem do lúdico, da pantomima (Eastwood como o homem de mil disfarces, surgindo e desaparecendo em pequenos números teatrais, ludibriando todos o tempo todo; a magnífica cena de dança do Gene Hackman com a Judy Davis no salão presidencial; os dois assassinos convocados pelas mais altas instâncias do poder; Eastwood invadindo a casa de E. G. Marshall e mais tarde E. G. Marshall invadindo a Casa Branca; as interações entre Ed Harris e Laura Linney, Ed Harris e Scott Glenn, Ed Harris e Clint Eastwood, Ed-Harris-ou-o-prazer-de-atuar), mais pelo seu frescor (Eastwood-Breezy) do que pelo seu despojamento (Rivette-Out 1), com as inúmeras viradas de roteiro (por uma vez esse recurso não é a coisa mais miserável de um filme) sempre alinhadas a mudanças significativas no registro de cada caracterização (o filme todo é construído praticamente como uma série de interlúdios), e conseqüentemente de cada interpretação. A direção acolhe organicamente todo esse material heterogêneo, assumido e escancarado em toda a sua disparidade, no interior de um único organismo narrativo que se desdobra em duas tramas ficcionais (talvez por isso tem quem chame "narrativa" de "trama": assim que você puxa uma ponta o resto se desata a partir do movimento deflagrado pela ação inicial), uma côncava e a outra convexa, uma superficial e a outra subterrânea, uma exterior (Eastwood ladrão reformado mas não desocupado) e a outra fantasma (o Eastwood não passa de uma aparição o filme todo)... como em Paris nous appartient, como em Céline et Julie vont en bateau, como em Duelle e Noroît. (me fez sentir, também, saudades dos tempos em que os "espectadores advertidos" de hoje eram apenas uns adolescentes espinhentos, excitados, admiradores caucionados de "Os Três Tenores in Concert" e Adriana Calcanhoto ou sedentos por Cheetos Bolinha, Pepsi Twist e quadrinhos: onde já se viu o republicano Eastwood fazendo contra-propaganda para difamar e colocar na berlinda o democrata Clinton e isto passar completamente despercebido pela intelligentsia da época? Ah, os bons e velhos anos 90...) Mas voltando ao que importa: quem foi mesmo que escreveu nos anos 50, sobre Rossellini, que "a distância mais curta entre dois pontos é uma linha reta", e disse, em 1968 (Cahiers nº 204), que "eu acredito que a vontade de fazer com que uma cena dure de tal maneira e não de outra é uma escolha política", seguido de "a política é o que existe de mais geral"? Desnecessário repeti-lo a respeito do trabalho do Eastwood nos anos 90, portanto.
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