quarta-feira, 30 de dezembro de 2009







Seria muito fácil no momento proferir um "bullseye", "na mosca" e todo esse tipo de coisa, mas aí eu estaria validando a reação de um grupo de pessoas que já tem por costume se superestimar. No que tange a crítica brasileira especificamente, tudo o que tenho a dizer é que ela freqüentemente confunde crítica de cinema com formação de opinião, questionamento com doutrinamento; que no geral ela está mais para Joyce Pascowitch que para Jairo Ferreira.

segunda-feira, 28 de dezembro de 2009

Além do mais, é um pessoal que só consegue manter uma relação com o real através do saldo do cartão de crédito: pelos livros, discos e revistas que compram no espaço de um mês; pelos custos da ida ao barzinho, ao show da banda idolatrada e a todo o tipo de espetáculo do sábado à noite... Justamente a base firme de um aburguesamento intelectual cujos efeitos foram discernidos (e combatidos) desde cedo por Straub e Fassbinder, para não citar mais que dois.

Continua.

domingo, 27 de dezembro de 2009

Agora com mais tempo, lendo alguns textos recentes e outros nem tanto, e após essas leituras acho que posso afirmar com tranqüilidade que o quê me incomodou profundamente na produção crítica desta década foi alguma coisa semelhante ao que se vê nesses sítios do tipo Twitter e Orkut, alguma coisa da ordem de um toque de recolher intelectual, um aburguesamento da crítica, tão corriqueiro hoje em dia que a ostentação freqüente de signos culturais - mais ou menos sempre os mesmos, aos quais os críticos recorrem para de antemão se prevalecerem intelectualmente sobre os seus leitores - não espanta nem mesmo o leitor mais cauteloso. É esse tipo de prática que faz com que, por exemplo, um filme como I'm Not There constitua o modelo perfeito para uma crítica que não se quer como muito mais que um procedimento de intimidação intelectual, uma crítica que solicita a existência do espectador de hoje em dia, esse espectador "especializado" (isso quer dizer proselitista e pedante), o tempo todo chantageado intelectualmente por um filme (ou por um texto) que dispõe um número exorbitante de alusões, piscadelas e indicações numa espécie de marcha desgovernada e por isso mesmo intimidante; um filme, um texto, por fim um modelo de crítica que nada mais é que um grande exercício cognitivo, mas que no entanto se refere a esse filme e a si mesma, criticamente inclusive, como o exato oposto disso.

Nesse sentido, é absolutamente sintomático ver alguns "especialistas" já apressando uma tabula rasa da produção cinematográfica desta década ao adiantarem as listas de melhores filmes da década um ano antes do fim da mesma. Seria essa pressa em passar a régua o sinal de uma má consciência generalizada? Mesmo isso seria esperar demais de gente tão arrogante...

É a crítica à moda do proselitismo generalizado dos dias de hoje, crítica como exercício arrogante de tradução da mensagem criptografada de uma temática obscura, inacessível à maioria e destinada preferencialmente a uma espécie de elite intelectual, na qual o crítico exerce essa função de orixá, de iluminado, vidente ou privilegiado, único e onisciente na medida em que se reporta aos seus conhecimentos (que, mais do que dividir, ele detém) somente para propor aquilo que ninguém mais viu, que ninguém mais pôde ver, que de todos escapou - incapaz de imaginar que quem o lê talvez tenha visto mais, e mais a fundo, do que ele, de sequer supor a possibilidade de que um leitor é também um espectador e que talvez este espectador seja capaz de eventualmente prospectar algum aspecto da obra que escapou à sua percepção ou de simplesmente ter uma experiência mais fecunda com essa obra, incapaz também de se dar conta que a crítica serve, ou deveria servir, também para auxiliar a prospecção e fruição da obra, contrariamente a esse exercício de intimidação e desestimulação intelectual que parece compor, cada vez mais, o quadro da crítica cinematográfica contemporânea.

A crítica mais estimulante que se produziu até hoje sempre esteve em comum acordo quanto a essa espécie de mínimo denominador comum da cortesia intelectual que decorre tanto da inteligência quanto da generosidade do crítico. Cada vez mais a produção de hoje se distancia disso.

sábado, 26 de dezembro de 2009

Inutilité de la nostalgie : ce qui change d’une époque à l’autre est souvent moins terrifiant que ce qui ne change pas.

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Toute œuvre de cinéma, c’est-à-dire tout travail de clarification des forces qui obscurcissent le réel, se destine au classicisme. Une œuvre moderne qui ne se perpétue pas sombre dans l’actualité, avec ses différents bains de jouvence. Un film, s’il reste vivant — en dehors, en dedans, grâce, à cause, contre ou malgré le spectateur —, n’a pas davantage prise sur l’Histoire que l’Histoire n’a de prise sur lui. Accepter que le cinéma ne peut rien c’est lui donner une chance de servir à quelque chose.

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C’est pourquoi il conviendrait, une fois pour toutes, de bannir l’opposition entre les classiques et les modernes. Si ceux-là ne sont pas ceux-ci, ceux-ci n’auront aucun espoir de devenir ceux-là.

Sobre Escape to Burma.

Allan Dwan ou le cinéma nature

Allan Dwan, né le 3 avril 1885 à Toronto (Canada), est mort le 21 décembre 1981. Après des études d'ingénieur, il construit des lampes à vapeur de mercure, ancêtres du néon. Les studios Essanay font appel à ses services pour faire des essais de lampes pour tourner. Il leur vend des scénarios écrits au collège et c'est comme scénariste qu'il se rend indispensable. Bientôt - à partir de 1909 - il réalise des films à raison de un par jour pendant trois jours par semaine. Si l'on veut savoir ce qu'a fait Allan Dwan, et pour qui il a travaillé, il faut se procurer deux livres: Présence du Cinéma, nº 22-23, automne 1966, et « The last pioneer », long entretien réalisé en 1971 par Peter Bogdanovich (Praeger Film Library).

Si l'on consulte les histoires du Cinéma, il est probable qu'il y sera cité: 1e) pour avoir travaillé avec Griffith à la Triangle Fine Arts; 2e) pour avoir fait des films avec Douglas Fairbanks, dont le célèbre (parce qu'il eut du succès) Robin Hood (1922); 3e) pour avoir réalisé deux films célèbres (idem) à l'époque du parlant: Suez (1938) avec Annabella et Tyrone Power, sur la vie de Ferdinand de Lesseps, et Iwo Jima (1949), avec John Wayne, film dit militariste; 4e) et surtout pour avoir réalisé tellement de films qu'on n'en connaît ni le nombre exact, ni les titres, ni la teneur (il est vrai que cela se limite à la période 1909-1913, et que ce sont des films de une ou deux bobines, c'est-à-dire des courts métrages).

Aujourd'hui il est mieux connu pour être l'un des deux metteurs en scène préférés de Gloria Swanson (l'autre étant De Mille) et pour avoir été le meilleur metteur en scène de Ronald Reagan, ce qui voile d'une légère ombre le paradis de la cinéphilie. On doit en tout cas à Dwan - on le sait moins - la découverte de Lon Chaney qui était son accessoiriste et qu'il dirigera dans plusieurs films, de Ida Lupino, venue accompagner sa mère qui briguait un rôle de jeune fille, et de Rita Cansino qui deviendra Hayworth. Et peut-être lui doit-on aussi l'invention du travelling pour découvrir une rue, dans David Harum (1915).

Cependant il y eut une véritable réestimation de Dwan en France à la fin des années 50: elle concerna surtout ses westerns et ses films d'aventure produits par Republic et par R.K.O., dont certains ne sont jamais sortis en France. Réalisés avec la même équipe technique, souvent les mêmes acteurs, ces films sont de petites productions et se nomment: Angel in Exile, Quatre étranges cavaliers, La Reine de la prairie, Le Mariage est pour demain, Deux rouquines dans la bagarre, River's Edge, Most Dangerous Man Alive etc. Tous ces films ne cherchent apparemment qu'à illustrer les conventions qui leur servent de base. Ce sont ces fameux « petits films » (la règle de Dwan était: « budget and speed, tempo ») qui, pour n'avoir pas d'ambition visible ni n'avoir remporté un immense succès public, n'ont pas eu droit aux honneurs de l'Histoire du Cinéma. Dwan a cessé de tourner à l'époque où le grand cinéma américain décline: Hitchcock, après Marnie, se craquèle, Hawks est frappé d'une modernité désabusée après Rio Bravo, Ford monte vers une grandeur unique et solitaire, tournée vers le passé (Liberty Valance...), Lang essaie de croire en un retour à ses origines, Walsh écrit ou se contente de filmer des chevaux, Tourneur tourne n'importe quoi en Europe (La Bataille de Marathon), Mac Carey attend dans son bureau des commandes qui ne viennent pas, etc. La liste est longue et, sinon funèbre, du moins désolante. Seuls Chaplin et Welles gardent toute leur force: La Comtesse de Hong-Kong et Falstaff sont des films extraordinaires au spectacle desquels nous ne souffrons pas pour leur auteur.

En quoi consiste l'art d'Allan Dwan? Principalement en ceci: qu'il a toujours fait le même cinéma, comme si le reste du cinéma n'évoluait que techniquement et pas dans ses formes. Il s'est adapté au parlant, puis à la couleur, et par ailleurs à tous les genres, de façon tout à fait naturelle. Ce fut avant tout un grand narrateur: même quand les personnages sont un peu pâles, même quand les histoires ont été racontées des dizaines de fois, même si on en connaît le décor et les péripéties. Ce fut aussi un grand poète de l'espace: que l'on revoie ses premiers films muets et ses derniers films en couleurs, on y trouve une exaltation constante de l'espace (assez proche de celle qui animait Keaton). C'est une chose à quoi les historiens du cinéma sont peu sensibles (heureusement, il y a des gens comme Kevin Brownlow), mais raconter une histoire est un art que les films pratiquent plus ou moins bien. Cette tradition de la restitution la plus exacte possible de l'espace est essentiellement américaine (plus qu'hollywoodienne) et est liée au cinéma comique et burlesque (Mack Sennett) et au cinéma mélodramatique et policier: elle est constante chez Griffith, poursuivie dans les comédies de DeMille et de Lubitsch, mais c'est je crois chez Walsh et chez Dwan qu'on en trouve les plus beaux exemples. La capacité de recréer dans l'imagination du spectateur la totalité d'un décor augmente la force du récit. La féérie particulière, et qui remonte à la lanterne magique, qui consiste à plonger le spectateur dans une histoire et à l'empêcher d'en sortir avant le mot « fin », a été étayée par une construction précise et logique des espaces, à partir du fractionnement inévitable du cadrage, avec en corrélation un emploi adéquat des objectifs et de la lumière: cet art, Dwan l'a amené à la perfection. Dans ses derniers films, le sentiment d'harmonie naît de l'application instinctive de règles géométriques secrètes qu'il avait mises au point à l'époque du muet (règles évidentes dans ses films parodiques des années 30 avec les Ritz Brothers ou encore dans Le Masque de fer). Et il sut, trente ans avant Kubrick dans 2001, jouer merveilleusement avec le bord supérieur du cadre (Frontier Marshal).

L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère (« Everybody wants to be God in this business! »). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma n° 332, fevereiro 1982, pp. 20-22

sexta-feira, 25 de dezembro de 2009

O teatro do mundo (atualidade do kammerspiel)

Le manque évident de moyens financiers fait de plus en plus ressembler le cinéma de Brisseau à un cinéma de chambre (sans mauvais jeu de mots), porté vers l'intériorité des choses, l'expérience intime, le voyage existant en soi plus que dans le monde, sondant la verticalité (les profondeur de l'être) davantage que l'horizontalité. Ici, rien que des lieux définissant une géographie intérieure, une enclave intellectuelle : un banc, un salon de pierres, un lit, une petite bicoque au milieu de nulle-part. Sans les contre-points qui accompagnaient d'ordinaire les personnages : les ciels, les paysages comme théâtre du monde, comme commentaires des actions des personnages ou au contraire comme indifférence divine. Même les collines inondée de soleil ressemblent à un paysage mental sans matière, inaccessible aux sens, simplement destiné à la contemplation de l'oeil et de l'esprit. Pour un peu, on a beau y parler des étoiles, l'univers physique n'existe quasiment plus, devenant pure image, comme si à force de vouloir pénétrer dans les chairs, le cinéaste était entré dans la tête de ses personnages. Sans doute son cinéma est-il tiraillé entre Ford et Bresson, entre une manière d'aventure dans le monde, de friction concrète avec lui, et une autre de confrontation avec soi.

quinta-feira, 24 de dezembro de 2009

quarta-feira, 23 de dezembro de 2009

L'esprit d'aventure

Objective Burma se présente d'abord à nous comme un film de guerre, et rien que cela. Mais la guerre n'est pas si peu de chose, surtout s'il faut la filmer, c'est-à-dire la faire à tous les postes et sur tous les fronts: à la fois stratège et soldat, général et bataillon, du bon côté comme de l'adverse, en pleine brousse et sur les cartes, de corps autant que d'esprit, dans le concret comme dans l'abstrait. Et tant de rôles, tant de combats joués ensemble, conçus et réalisés par le même chef, obligé non seulement de subir batailles et défaites, mais de les comprendre: d'en tirer le sens et l'exposé, une synthèse immédiatement claire, de retrouver aus balles perdues leur nécessité première et leur fin dernière. C'est dire que si les guerres étaient conduites par les cinéastes... Car on n'en demande pas tant au soldat qu'au cinéaste: les films de guerre sont aussi nombreux et passionnants que les guerres, comme elles ils sont aussi souvent ratés. Car s'il faut au cinéaste être de tous les engagements, il risque bien de tous les éluder: omniprésent, et tout autant pas une fois où il faut. Bref, il est plus difficile de réussir un film sur la guerre qu'une guerre et ça n'est pas peu dire.

La leçon de la guerre. - Le cinéaste, disais-je, obligé de comprendre la guerre en même temps qu'il la fait: de l'apprendre, donc, afin de l'enseigner. On ne sera pas surpris qu'Objective Burma ait été choisi, parmi tant d'autres, pour servir d'exemple et de modèle, vers 1946-47, aux groupes de combat de la Hagannah: ainsi le film fut-il projeté plusieurs fois à ces guerrilleros, non point tant, on s'en doute, par amour de la guerre, de Walsh au du cinéma, mais à fin d'exercice véritable, en tant qu'entraînement. Et ce n'est point pour nous surprendre, puisque telle est bien la dimension commune à Objective Burma, Battle Cry ou The Naked and the Dead: l'apprentissage. Pour ces hommes, et c'est l'un des grands thèmes walshiens, venus d'horizons très divers et que rien ne relie d'abord sinon la même aventure, c'est leur propre affrontement vécu à l'intérieur de l'affrontement général. Jeunes ou vieux, à peine arrivés ou soldats de métier, pour eux la même leçon commence et recommence. Leçon terrible pour les premiers parce que chargée de mystère; plus terrible encore pour les seconds parce que bien connue et d'un mystère tout à fait livré au hasard. Un même apprentissage qui ne se contente pas de les opposer entre eux ou de les réunir, mais les éprouve face à eux en même temps que face au monde: la leçon de la guerre est bien sûr celle aussi de la vie. L'aventure de l'individu confondue avec l'aventure générale, voilà qui nous livre un peu le mouvement d'Objective Burma et le secret de sa force: qu'ici le cinéma de guerre confond sa démarche avec la guerre, tous deux sachant forcer le cas particulier à ne trouver son sens que dans le tout, l'individuel à participer de l'ensemble, exigeant tous deux de lui qu'il se dépasse et ne s'occupe plus de se comprendre, mais d'être compris dans une totalité qui le transcende. Le cinéma de Walsh est un cinéma de synthèse.

Corps à corps. - Mais revenons à nos guerrilleros. Leurs instructeurs leur disaient, en leur montrant Objective Burma: « C'est le seul vrai film de guerre. » Ils voulaient dire par là, en militaires, que c'était (avant les récents Walsh et Les Carabiniers) le seul film où une rafale de Thomson n'était pas accompagnée du bruit d'une Beretta, où n'étaient point confondues grenades offensives et défensives, que les ruses de guerre n'y étaient pas des ruses de scènario, ni la jungle un décor, que l'on y voyait combattre et mourir comme dans la guerre, réelle, espérer ou délirer « pour de vrai », bref que ce n'était pas là « du cinéma », mais bien le visage guerrier de la guerre, du vif, une sorte de parfait reportage où les valeurs altérantes de « l'art » n'avaient aucune part. Ils prêtaient donc, comme les Français à Adieu Philippine, mais dans un autre sens, au réalisme les pouvoirs du réel et ses vertus. Mais ce qu'ils considéraient ainsi comme le comble du réel (c'est-à-dire l'absence de l'art) n'est bien sûr que le comble de l'art: comme tant d'autres, ils pensaient que le cinéma ne peut que mentir, alors que c'est précisément la vérité du cinéma de leur donner le sentiment de cette vérité-là.

Ces chefs voulaient dire aussi, je suppose, qu'on avait avec ce « film » affaire non pas à un regard sur les choses, mais aux choses elles-mêmes, non pas à une spéculation sur la guerre ou à son « expression », mais à la guerre elle-même, donnée directement (croyaient-ils, mais en fait au terme d'une démarche dont nous verrons les complexités), telle quelle, sons fioritures ni art, en toute technique et honnêteté. Beau compliment. Qui a pour mérite et pour effet de renvoyer le film tout entier au concret le plus absolu, le mieux tangible, d'en faire, non plus une expression du monde, mais un morceau de réel, un fragment de ce monde saisi directement et offert, en quelque sorte, comme avant-première de l'ensemble. Tel apparaissait aussi ce film aux apprentis-soldats, qui lui durent, peut-être, quelqu'un de leurs succès, et d'être mieux avertis quant aux pièges à la fois de la guerre et de leurs illusions.

L'esprit entre en guerre. - Retournons un instant au front, où se trouvent de concert soldat et cinéaste: ce dernier se voit heurté - si l'on en croit les officiers de la Hagannah - aux détails les plus concrets et minutieux de la guerre, à ses embûches les plus proches. Il n'est pas question qu'il les perde un moment de vue, car ce serait oublier ce par quoi la guerre est guerre, et véritable: corps à corps, gestes automatiques sur l'arme, réflexes, tout un conditionnement du réel qui contraint l'esprit à s'accrocher à ses plus matérielles proies, fusil, nourriture, fatigue, corps tout entier.

Mais notre cinéaste ne doit pas oublier que cette guerre lui échappe encore si (tel Fabrice) il n'en saisit que « les petits côtés », que l'immédiatement tangible. Car il lui faut aussi comprendre l'ensemble des opérations sans ôter pour autant son doigt de la gâchette, et mener la guerre en même temps que chaque pas du soldat. C'est donc à l'abstrait le plus extrême qu'il se voit renvoyé sans cesse par le plus extrême concret. Car vain devient le geste exact du guerrier s'il n'y a pas de guerre, vaine la rafale si elle ne répond pas aux plans de l'assaut, inutile que les hommes soient choisis et vêtus fidèlement si leur périple n'est pas à l'avance déroulé et fixé, inutile qu'ils marchent s'il ne se trouve pas quelqu'un - pas eux, bien sûr - pour savoir où ils vont. Vain de s'en prendre au concret du monde sans idée, vain de filmer sans mise en scène.

Voici donc que les boutons de guêtre en appellent aux stratégies, et que les stratégies demandent aux boutons de guêtre une présence effective. C'est, on s'en doutait, que monde et création se renvoient de bout en bout la balle, concret et abstrait se rencontrant pour se nécessiter, car ils ne vont nulle part s'ils y vont l'un sans l'autre. Voici qui rejoint cette dimension du film plus haut esquissée: la force et la beauté d'Objective Burma viennent d'abord de ce mouvement qui fait s'échanger matière et pensée, de ce passage non plus seulement de l'individu à l'ensemble, mais des choses elles-mêmes à l'esprit. Film et guerre forcent celui qui les entreprend à une même opération: créer, combattre, c'est ici comme là donner son sens au foisonnement des signes, résoudre leur diversité, établir la règle de leurs variations, dépasser leurs particularités en une entité fonctionnelle. Tel est, à meilleure raison, l'objet de ce film de guerre dont les militaires (et il faut bien leur faire sur ce point confiance) disent qu'il est la guerre même.

Une aventure de l'esprit. - On voit bien comment faire un film sur ce mélange explosif d'abstrait et de concret qu'est la guerre, finit par faire un film où le concret se mêle dangereusement d'abstrait. Il est difficile de forcer l'aventure sans s'y exposer. D'un côté, cette aventure du corps, de l'autre celle de l'esprit: si l'on reconnaît en Objective Burma l'épopée du corps, il ne peut manquer d'être l'épopée pareille de l'esprit... Car comment rendre compte autrement de cette raison absurde qui pousse une colonne en pleine jungle, toujours plus loin de son point de chute et de son but? L'objectif de la mission est atteint dix minutes à peine aprés le début du film, et ses buts remplis exemplairement: la base japonaise détruite, pas de pertes, le retour commencé, bref, l'aventure sans risque jusqu'au moment où, dans ce scénario trop bien reglé et qui ne nous donne, comme pour s'en débarrasser dès l'abord, de la guerre que l'image idéale et factice, l'exaltation facile de vaincre sans péril, survient précisément l'aventure.

C'est-à-dire l'imprévu, bien sûr, mais surtout ce par quoi ni cette guerre ni cette aventure ne le seraient vraiment: le mystère, disons, ou plutôt cette absence de danger qui devient mystérieuse et menaçante, et l'on se souvient que les malheurs de la colonne commencent avec la voix sans écho d'un haut-parleur japonais dans le camp anéanti sans dangers... Et c'est alors contre l'invisible qu'auront à lutter ces hommes, contre la présence occulte de l'ennemi, sa menace omniprésente, cernante, mais cachée par l'autre menace visible de la jungle. Se poursuit donc un combat contre des ombres. Mais ce ne serait rien: c'est aussi un combat pour des ombres: car qui sont en effet ces chefs mystérieux qui guident à distance la colonne selon un plan et dans un but qu'ils sont seuls à connaître? Aussi, ces soldats qui ont perdu la mémoire de leur cause, manoeuvrés sur un damier de dieux, sont-ils réduits à identifier la guerre avec leur marche et son sort avec le leur; plus même, il leur paraît qu'ils mènent le seul combat valable, le plus absurde donc. Contraints de chercher leur chemin, ils le sont en même temps de chercher leurs raisons. Frayant leur voie dans la brousse, c'est aussi en eux qu'ils déblaient, en leur vie. Si leur isolement les mène à identifier leur aventure avec la guerre, le pas est vite franchi jusqu'au combat de l'esprit contre lui-même et le monde. Car leur situation est celle même de l'esprit: conscient et se disant responsable de lui-même, il se devine en même temps obscurément agi par des déterminations dont il ne saisit ni le départ, ni le but, et qu'il tient vite pour absurdes, alors qu'elles le conduisent aussi bien, contre lui, avec lui, à quelque victoire essentielle. Il n'est pas jusqu'à l'image qui ne frappe ici: le film a l'ambiance de ces cheminements de rêve, il en a aussi la lumière oscillante, l'incertain éclat, qui évoquent, avec la moiteur très présente de la jungle, bien plus que ces formes foisonnantes et fluides du rêve, qu'on considère comme les appels en nous vers ce mystère qui nous ronge en même temps qu'il nous porte. Inutile de décrire plus pour réveiller tout à fait cette dimension obsédante et fantastique du film, cette dimension irréelle, et qui viendrait alors contredire le surcroît de réalité auquel prétendait le film? Mais on commence à savoir qu'ici le réel et l'irréel...

L'aventure de l'oeuvre. - La plupart des oeuvres se placent en double référence au monde et au spectateur, entre lesquels elles jouent, très simplement, rôle de médiateur. Mais voici un film considéré par ses spectateurs privilégiés comme un morceau du monde lui-même: sa réalité n'est plus d'expression, il ne peut plus être un miroir du monde, puisqu'on fait de lui un miroir dans le monde. Aussi, entre Objective Burma et son spectateur, s'instaure une relation plus directe qu'il n'est coutume: en fait, le spectateur se trouve en face du film de la même manière qu'il est en face du monde. Le film et le monde sont mis sur le même plan. D'où la dimension concrète du film. Mais de là vient aussi que l'oeuvre perde sa fonction médiatrice entre le spectateur et le monde: alors qu'elle touchait (dans le rapport classique) l'un et l'autre, elle n'est plus en contact qu'avec le spectateur. Car, si elle est mise sur le même plan que le monde, elle ne se confond pour autant pas tout à fait avec lui: comme le monde, mais à côté de lui. Et c'est ce décalage (nécessaire pour que l'oeuvre ne soit pas absorbée par le réel, et reste oeuvre) qui provoque la série précédente de passages, d'oscillations entre des termes opposés et complémentaires: plus le spectateur prête à l'oeuvre de réalité, plus elle doit être irréelle pour subsister, et de même avec le concret, l'abstrait, la matière et l'esprit...

Le même décalage intervient dans l'aventure, et lui demande la même oscillation entre risque et rève, rigueur et hasard. Car Objective Burma n'offre pas seulement l'image invariable et idéale d'un cinéma tout entier tourné vers « l'aventure », je veux dire uniquement voué aux rêves qu'elle suscite et aux leçons qu'elle énonce... Si le cinéma de Walsh est sans complexes, il n'est pas sans problèmes. Et il ne s'agit pas de ces « problèmes » d'ordre esthétique, social ou moral qui prétendent se poser en dehors de toute aventure ou au-dessus d'elle. Non. L'aventure, ici, n'est pas un prétexte vite satisfait et tel qu'il permette ensuite le biais commode et raccrocheur de l'évasion, d'une façon donc à la fois plus plaisante et moins dangereuse... Non. Ces problèmes sont ceux même de l'aventure, qu'elle pose à l'homme comme au cinéaste et au cinéma : l'oser, l'affronter, bien sûr, la craindre et la traquer, la mener à son terme, mais aussi ne s'en point satisfaire. Ce qui, chaque fois, fait de l'aventure moins le sujet du film que son propos direct, son objet, sa quête: ce par quoi s'ajoutent aux dimensions de « distraction » et « d'éducation » d'Objective Burma celles, mieux spécifiques de Walsh, de recherche, d'insatisfaction, d'essai recommencé, d'assurance tout aussitôt mise en question, de doute jamais définitif et jamais éludé, d'invention, bref une aventure que chaque film perpétue, pousse plus loin, mais qui reprend tout entière avec chaque film.

Les films de Raoul Walsh - westerns, films de guerre, policiers, drames historiques - viennent s'incrire dès l'abord et tout naturellement dans ce cadre très conventionnel (et pour cela conventionnellement méprisé) du cinéma de l'aventure. Mais pas n'importe quelle aventure, n'importe quel cinéma. Tout se passe en effet comme si ce « cinéma de l'aventure » remettait en question cinéma et aventure, participant ainsi à la fois d'un cinéma à l'aventure et de l'aventure du cinéma tout entier.

Jean-Louis COMOLLI

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 11-14.

terça-feira, 22 de dezembro de 2009



"Como faço uma escultura? Simplesmente retiro do bloco de mármore tudo o que não é necessário."

Michelangelo

sexta-feira, 18 de dezembro de 2009

O sujeito inclusive é incapaz de notar uma contradição flagrante no seu texto, que não por acaso constitui a única questão realmente crítica da comparação Cameron/Lumière-Méliès: os espectadores destes últimos não tinham que pagar o equivalente a R$ 30,00 para assistirem às exibições dos espetáculos.

Débil mental

Lembra os primórdios, quando o cinema era apenas uma atração, mostrando uma chegada do trem, truques mágicos, animais na África etc.

"Esses imbecis dos Lumière", ou "como o cinema, esse circo mambembe, era indigno das belas artes", ou ainda "o cinema só se eleva como arte após se conformar a atração para dondocas de salão", por Marcelo Lyra.

quarta-feira, 16 de dezembro de 2009

En la escalada de la difusión del «atontamiento» colectivo, hemos llegado ahora a lo que se da en llamar «permisividad». Violencia, sexo, erotismo y toda clase de perversiones se han hecho materia de consumo habitual, incluso bajo pretextos psicoanaliticos. Curiosamente, quienes se pretenden «revolucionarios» reivindican estas prácticas como una conquista sobre los esquemas convencionales. Pero muy al contrario, tales procedimientos sirven sólo para crear nuevos fetiches y para hacernos cada vez más confusos, insensibles, incapaces de percibir la realidad: vivimos cada vez más frenéticamente de ilusiones. A medida que desfilan ante nuestra vista esas imágenes confusas, nos alejamos un poco más de la visión coherente de las cosas. Y así resulta fácil guiarnos, condicionarmos y orientarmos en la dirección que se desee.

Roberto Rossellini, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, 1977

domingo, 13 de dezembro de 2009

sábado, 12 de dezembro de 2009

Top 10 Cahiers

1. Les herbes folles (Alain Resnais)
2. Vincere (Marco Bellocchio)
3. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)
4. Gran Torino (Clint Eastwood)
5. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
6. Tetro (Francis Ford Coppola)
7. The Hurt Locker (Kathryn Bigelow)
8. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie)
9. Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa)
10. Hadewijch (Bruno Dumont)

quarta-feira, 9 de dezembro de 2009

Il est très facile de faire un film de vingt-six minutes pour la TV: on montre tout ce qui est superflu, des gens qui montent des escaliers, marchent pendant un temps interminable, etc. En fin de compte, que reste-t-il? Trois minutes de scènes « sauvages », de violence, de bagarre. Ça n'est qu'une formule à appliquer, vous voyez ce que je veux dire?

Jean-Louis Noames - Entretien avec Raoul Walsh, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 4

Je préfère toujours tourner en extérieurs, c'est plus authentique, la chose est vraie (« the real thing »). En studio, les éclairages sont trop bien réglés, tout est arrangé et il n'y a pas de vent! Dans Along the Great Divide, comme dans Distant Trumpet, il y a du vent, de la poussière qui s'envole, entraînée par le vent, dans presque chaque plan. Et quand les chevaux galopent au loin, ils sont enveloppés de nuages de poussière.

Et cela aide les acteurs, de tourner en décors naturels. Quand on parvient à s'éloigner assez, à s'enfoncer dans le désert assez profondément, là où il n'y a plus aucun bruit, on peut aussi se servir de la bande-son directe, de la bande-son originale. Bien sûr, dès qu'il y a le moindre bruit, une vache ou des chevaux, nous sommes obligés de faire ensuite un doublage en studio. Mais ce n'est jamais aussi bon que quand vous enregistrez le son directement, avec les bruits réels, que quand vous avez la chose elle-même, vraie. C'est dans le désert qu'on parvient au maximum de réalisme. Mais l'ennui, c'est qu'il est très difficile aux femmes de travailler dans ces conditions. Elles ont du mal, comprenez-vous, à garder les yeux ouverts. C'est pourquoi, le plus souvent, le rôle de la jeune femme est très réduit dans les westerns. On s'arrange pour tourner ses scènes en studio. Et puis, il y a un autre inconvénient, c'est qu'il arrive que tout le monde doive monter à cheval et amener tout le matériel, caméras et tout le reste, sur des hauteurs, des crêtes et le redescendre ensuite... Nous devons aussi faire très attention aux pluies: si les grandes pluies surviennent, elles provoquent une inondation et nous ne pouvons plus rentrer. Il ne nous reste qu'à attendre sur place que l'eau se retire. C'est pourquoi, dans ces régions, nous avons toujours des gens chargés de surveiller le ciel, les nuages. Comme cela, nous pouvons prendre le large à temps.

Raoul Walsh - Filmographie commentée, Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 28

sábado, 5 de dezembro de 2009

Faubourg St Martin, algum lugar entre Cottafavi, Visconti e o Godard de Détective.

Tout art, dans son enfance, fait de l'enrichissement une nécessité. La nouveauté est alors critère, comme elle le deviendra aux époques blasées qui construisent dans la fièvre pour assouvir plus vite leur soif de détruire.

A l'orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens, non comme les reliques du monde charmant et désuet de l'orthochromatique et des images muettes, mais les archétypes d'une beauté qu'il sait maintenant éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils. Est-ce donc si naïf ou si téméraire qu'il veuille à son tour, mais en pleine lucidité, bâtir dans le marbre, refusant ce titre d'« art du présent » qu'aux temps de son Moyen-Age, par un mouvement d'orgueilleuse bravade, il se plaisait à se décerner?

Vraisemblable, naturel, unité de lieu et d'action, profondeur psychologique, je gage que ces mots reviennent plus souvent qu'ils ne pensent sous la plume des critiques les plus acharnés à limiter jalousement son domaine à celui des reportages filmés et des histoires policières. Qui sait? Si l'un d'entre eux s'avisait de relire
La Pratique du théâtre de l'abbé d'Aubignac, peut-être y trouverait-il la figure exacte de ses aspirations. Soyons les Boileau d'un art trop jeune pour redouter les La Harpe. Mais soyons-le sans crainte.

Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinéma, le classicisme n'est pas par derrière, mais en avant.


Eric Rohmer, L'âge classique du cinéma, Combat, 15 de junho de 1949

Sobre O Raio Verde.

Sobre A Árvore, o Prefeito e a Mediateca.

quinta-feira, 3 de dezembro de 2009

EDWARD LUDWIG

Rome est superbe à bien des égards. Ce mois-ci, outre ses habitantes farouches aux genoux bruns sous les robes vives, outre ses palais couleur de melon, ses contes des mille et une fontaines recouvrant d'un murmure éternel de jardin les lauriers et les cèdres, on peut voir deux films inattendus, sauvages, qui laissent comme une empreinte de serres derrière eux. Il s'agit de The Fabulous Texan et du Réveil de la sorcière rouge, d'Edward Ludwig. Nous connaissions déjà, et aimions, Sangaree, La Femme du hasard, Le Trésor des Caraïbes et surtout Jivaro, où un couple de dieux, Rhonda Fleming et Fernando Lamas, approchaient du bonheur avec l'aisance lente des barques. Il y a dans ces films héroïques une respiration tranquille, forte et d'une rare liberté au sein même des crises et des éclats. L'ellipse foudroyante et de longs silences mûrissant l'événement y tissent la trame d'une durée narrative en même temps que de réalité brute, où l'une et l'autre se complètent et se confondent. Il faut avoir vu John Carroll, dans l'eau jusqu'à mi-cuisses[1], mourir comme un sanglier après un dernier coup de boutoir fatal aussi au chasseur. Et de même, l'agonie de John Wayne dans son scaphandre empli d'eau[2], pendant que la mer engloutit plus profondément pour la seconde fois le vaisseau chargé d'or, extraordinaire naufrage sous la mer. Deux scènes qui sont un balancement de l'événement entre une position de rupture et une position d'équilibre, horlogerie savamment composée de silences au bout desquels le moindre craquement retentit comme le tonnerre.

Ces films à budget peu élevé donnent une impression de luxuriance: profusion de sentiments, d'événements, de lieux, brassés avec une maîtrisse de vieux conteur sous laquelle perce comme une inquiétude révélée par éclairs, moments aigus, lacération d'un visage ou d'un corps, qui confèrent une dimension différente à des oeuvres en apparence comparables à celles de Walsh ou de Dwan. Nous voudrions ici attirer l'attention sur un cinéaste presque totalement inconnu, et dont le petit nombre de films que nous avons eu la chance de voir justifient, chose peu commune, que pour s'enfermer dans une salle obscure, l'on quitte Rome et le soleil un instant.

1. Dans The Fabulous Texan.
2. Dans Le Réveil de la sorcière rouge.

MICHEL MOURLET

quarta-feira, 2 de dezembro de 2009

terça-feira, 1 de dezembro de 2009

quinta-feira, 26 de novembro de 2009

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terça-feira, 24 de novembro de 2009

Ui.

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

L'AMOUR N'EST PAS PLUS FORT QUE L'ARGENT

PAR LOUIS SKORECKI

Le cinéma allemand est comme ceinturé par une ligne de blockaus. Quelques-uns abritent des cinéastes, les autres sont vides car leurs habitants, croyant que la guerre était finie, sont partis faire du cinéma ailleurs. Fassbinder, avec quelques autres, est resté dans son blockaus. C'est de là qu'il nous envoie son dernier film, un hymne à l'amour fou sur fond de fascisme flamboyant, un film dérangeant qui est aussi, accessoirement, l'histoire d'une chanson, d'une guerre, et une parabole sur la lutte des classes. Est-il vraiment besoin d'ajouter que le blockaus de Fassbinder, c'est sur son dos qu'il le transporte. Comme un escargot. Quelqu'un qui a pris soin de ne pas laisser sa maison traîner n'importe où car elle contient tout: sa culture, ses souvenirs, son art, sa peur, sa paranoïa - tout.

L'escargot

Ce film n'avance pas, il a toujours l'air de faire du sur-place. L'histoire qu'il raconte - le fascisme envisagé comme décor, prétexte à une chanson - est trop incrédible, historiquement, pour ne pas laisser transparaître la seule préoccupation constante de Fassbinder: la non-évolution radicale des personnages. Un pas à gauche, un pas à droite, on fait mine de comprendre, on esquisse une parodie de prise de conscience - foutaises! La caméra se met à virevolter autour des protagonistes costumés d'un mauvais rêve, elle accentue le côté creux et conventionnel de ceux qui ne sont plus que des porteurs de vêtements, des déguisés définitifs. Le personnage de mélo est immobile, c'est celui qui le décrit, qui tourne autour de lui, qui bouge. Et celui qui le décrit est un écrivain, un artiste, un inventeur: qui crée, bien sûr, des Mme Bovary à son image, des Lili Marleen conformes: quand la pauvre chanteuse, indécise, troublée, idiote, ne sait plus répondre à son amant, juif et résistant, que « je suis de ton côté », ou « je ne fais que chanter, c'est tout », Fassbinder n'invente rien, et sourtout pas un personnage qui, rétroactivement, lutterait contre la barbarie nazie. Non. Il ne fait que refléter ce que lui, selon toutes probabilités, serait amené à proférer dans ces conditions-là: lentement et avec un air buté, décidé, Lili Marleen insiste: je ne suis que ce que je suis, et rien d'autre. Si elle s'engage dans une entreprise périlleuse - récupérer un film clandestin sur ce qui se passe dans un camp de concentration et le faire passer en zone libre - c'est dans un ultime effort d'identification avec son amant résistant, effort dérisoire, futile, et d'ailleurs complètement incrédible. Elle ne fait que suivre son instinct (et un ordre de Fassbinder, qui joue le chef des résistants, et qui lui dicte ses désirs). Ce film sur des morts, cette preuve que des gens meurent et vont mourir, ce n'est rien moins que la métaphore de ce qu'est tout film, et qu'on oublie de plus en plus, une chose figée, un cadavre. Autour de cette idée, de cette chose sans odeur, de cette preuve morte, Fassbinder se déplace imperceptiblement. Juste le temps de ne rien prouver.

L'amour

Le film est donc l'histoire d'une liaison: un homme et une femme s'aiment follement, elle est allemande, petite chanteuse de cabaret, il est quasiment allemand lui aussi - mais suisse, et juif, et bourgeois, et riche. Cela fait beaucoup de différences, beaucoup pour un seul homme. Beaucoup trop: assez pour que, conspiration familiale aidant, la liaison débouche sur une totale impossibilité harmonique, un hiatus social. Roman-photo alors? Dans un sens seulement: celui de la passion impossible, de l'amour qui tourne court et de la toile de fond qui est une prolongation onirique du réel, un bricolage à partir des signes les plus flagrants et colorés de l'histoire du nazisme. S'aimer sous les bombes, dans les décors verdâtres de mort et de ruine, c'était le pari mélodramatique des amants du Temps d'aimer et du temps de mourir, un pari poétique qu'il était relativement facile à Sirk de remporter: l'amour meurt, le pays aussi, tout tourne au gris, à la fatalité, et les violons viennent quand il faut. Il en va autrement ici: le pays respire l'arrogance des vainqueurs, le fascisme triomphe, il s'agit de faire avec, de vivre. Ces deux là, qui s'aiment comme des fous, physiquement et sentimentalement, totalement (on a rarement filmé la passion avec autant de nudité et d'évidence, c'est comme ça, deux corps qui s'élancent l'un vers l'autre, qui se tendent, qui bandent, qui font l'amour), cet homme et cette femme ont aussi à exister, par ailleurs, et à choisir: lui, de faire sortir d'Allemagne des Juifs (et leur fortune), elle, de chanter (et d'accepter le succès quand il vient). La famille juive est fermée, hautaine, un clan d'arrogance bourgeoise. Lili Marleen est inconsciente, elle flotte sur une transparence, elle prête son corps à la propagande. Personne n'est épargné: durs décors de la petitesse sous toutes ses formes, que ne vient éclairer que ce seul amour, démesuré. Et la chanson.

La chanson

Orchestrée somptueusement par Peer Raben, cette version détournée de Lili Marleen, émouvante et étrange, revisite le passé de l'Allemagne. Et sert à n'importe qui: les hauts-dignitaires nazis, les soldats perdus dans leurs tranchées, les défaitistes, les anti-fascistes, l'Étranger. Une femme se prête au Pouvoir, une chanson traîne, triste. Est-ce les paroles ou la musique qui comptent le plus? De quel bord est l'émotion? D'aucun peut-être: l'émotion excède la politique, elle appartient à celui qui l'éprouve - juste le temps de l'éprouver, pas plus. Ce film est donc l'histoire d'une émotion-relais: le plus petit commun dénominateur entre le plus grand nombre d'hommes, ce qui, à un moment ou à un autre de leurs vies, les a unis. Tous pareils et démunis devant cette même émotion, bête. Et les contradictions qui demeurent, lisibles, repérables. Faites votre choix!

La guerre

Comment témoigne-t-on de la mort des hommes quarante ans après? A partir d'une trame fictionnelle relativement identique (un artiste juif, sa femme allemande, toute la famille), le feuilleton Holocauste avait choisi de fictionnaliser la souffrance: très viollement pris à parti, émus, des spectateurs ont vécu quelque chose comme la mort d'une famille, la mort en famille. Et puis? Ne reste-t-il pas, aujourd'hui, que cette idée monstrueuse: l'holocauste des Juifs est une fiction? Apprendre la vérité par le biais de la fiction, n'est-ce pas fictionner, rêver - et, à la longue, douter? Fassbinder ne permet aucune de ces aberrations: on n'apprend rien avec ce film qui mélange tout, qui dérange chaque chose - le passé lui-même, mal daté, peu repérable, se mélange constamment à une sorte de présent d'opérette, un présent en représentation. Personne n'aura ici de preuve, fictionnelle ou historique, de l'horreur de l'holocauste: chacun est renvoyé à ses doutes, son malaise, ses trous de mémoire. La guerre reste vive, la blessure ouverte - et on ne s'en débarassera pas à si bon compte, pas avec un film, pas avec le toc d'un film en tout cas. Ce qui reste de Brecht c'est: refuser d'embarquer le spectateur dans une morale toute prête, une conclusion. Pas moyen de faire l'économie de la perplexité: chaque spectateur, manipulé, mis en scène, doit accepter d'être en guerre avec lui-même, partagé entre l'émotion et la réflexion, libre. Libre de dire « oui », « non », « peut-être ». Pas commode d'accepter cette liberté-là: juger les personnages, leurs actes, se regarder le faire, juger le cinéaste et sa paranoïa. Paranoïa de vie bien sûr, très loin des effets de « cinéma », du plan considéré comme le début et la fin de tout, prétexte à tous les « off ». Loin de l'esthétisme, de la cinéphilie, et même du kitsch. Il n'y a rien de cela dans Lili Marleen: rien que du présent de souffrance, philosophique, théâtrale, poétique. Une bousculade des genres, une guerre des sens et l'idée, très forte, qu'au dehors, quand on sortira du cinéma, ce sera pareil. On aura, le temps d'un film, perdu une guerre: on n'aura pas rêvé. Pas vraiment.

La lutte des classes

On ne veut pas de la petite chanteuse dans la riche famille juive, et elle perdra son homme, comme dans toute chanson triste qui se respecte (et qui dit une vérité sociale). On ne veut pas d'effets de télévision au cinéma, ce sont des effets étrangers: qu'ils restent dans leur camp! Fassbinder casse cette règle, il métisse le cinéma avec la télévision, invente un bâtard. Le cinéma bien sûr y gagne: la caméra fonce sur un visage pour casser une séquence, hâchurer un sentiment; des personnages se croisent furtivement, échangeant quelque chose, on est dans une feuilleton d'espionnage; de la sueur perle sur le corps cadré de près de l'amant juif, des plans très froids le montrent faisant l'amour avec Lili Marleen, quelques instants après on a replongé dans l'invraisemblable de la série, on file dans le style heurté de la télé. Qu'on se rassure: le jouet-Cinéma ne se casse pas si facilement, il supporte le choc. Le bâtard est beau, il a des couleurs vives.

Speed 1

Un cinéaste accepte de casser une séquence, de se servir du montage comme ponctuation visible, comme arme: la chose est assez rare pour ne pas passer inaperçue. Plus: pour choquer. D'autant que ces effets de montage sont souvent des effets de répétition, destinés à figer la fiction et les personnages dans un éternel présent, un sur-place nerveux et angoissé: ainsi ces plans de guerre, ces stock-shots de soldats, toujours les mêmes, qui reviennent et rythment de manière répétitive et la chanson que les hommes en guerre écoutent et le film que le spectateur suit. Mais qui écoute qui, qui suit quoi? La chanson, elle aussi, poursuit les soldats allemands, et le film nous file, nous surveille. Fixité totale, propice à tous les delires: les sentiments n'évoluent pas, les personnages sont immobiles, les spectateurs aussi - et la chanson se répète à l'infini. Répétition douloureuse: il y a une très grande vitesse, une frénésie de vie, dans ce ressassement perpétuel du présent. Des sursauts: Hanna Schygulla joue autant avec son ventre qu'avec ses yeux, elle a des palpitations, s'essouffle, respire à partir de l'intérieur d'elle-même pour faire jouer contre le tissu de satin son ventre qui palpite. Des courses contre la répétition obsessionnelle: Giancarlo Giannini, enfermé dans une cellule couverte des portraits de Lili Marleen, contraint pour avouer son identité à réécouter sans cesse le disque de la chanson, un disque rayé qui saute à chaque fois au même endroit, répétant le même dérapage, atroce. L'horreur: sortir à tout prix de cet espace, trouver une issue. Un plan plus large où bouger plus librement. Donner libre cours à son énergie (dérision: la scène du disque rayé est jouée comme une parodie - la souffrance n'est qu'un feuilleton).

Speed 2

Godard: « ralentir, décomposer, on va trop vite ». Tout le cinéma moderne tourne autour de la vitesse: accélérations brutales de Cassavetes, ralentissements imperceptibles de Scorsese, sur-place speedé de Fassbinder (et la musique, omniprésente chez tous, qui accompagne les trajets - presque un nouveau personnage). Godard et Scorsese, occupés par le plan comme unité, cherchent avant tout à pointer quelque chose, fixer une émotion, un instant. Cassavetes et Fassbinder, peut-être parce que ce sont aussi des acteurs, des gens qui risquent à proprement parler leur peau dans des films, tentent plutôt de reculer les limites de l'espace à l'intérieur d'une séquence, d'inventer des agglomérats de plans. Ils foncent, détruisent, construisent. Ils sont obligés, pour y loger leur corps d'acteur en même temps que leur obsession d'un cinéma vivant, de trouver autre chose. Ils inventent des hybrides. Que ceux-ci fonctionnent est aléatoire - l'important n'est pas le film en tant qu'aboutissement, c'est l'expérience filmique dans sa totalité qui compte (on retrouve sans doute ici une part du cinéma primitif, originel). Quand l'objet-film est réussi, il ne ressemble souvent à rien: il émerveille, et il plonge en même temps dans la perplexité. L'objet Lili Marleen est de ceux-là.

Louis Skorecki

Cahiers du Cinéma n° 322, abril 1981, pp. 10-14

domingo, 22 de novembro de 2009

http://mister-arkadin.over-blog.fr/article-29353352.html

Listas de melhores filmes de todos os tempos recolhidas entre alguns críticos, cinéfilos e connoisseurs. Leitura recomendada. Aqui alguns nomes célebres e inevitáveis:

Alexandre Astruc (cinéaste et écrivain)
Le Pauvre amour (Griffith)
Les Contes de la lune vague après la pluie
L'Aurore
Tabou
Vertigo
Seuls les anges ont des ailes
Le Fleuve
Païsa
Le Mécano de la Générale
Les Nus et les morts
Le Plaisir
Les Damnés + inglês
Métropolis
L'Invraisemblable vérité
Les Dames du bois de Boulogne
Ivan le terrible (2ème partie)
Miracle en Alabama
Vampyr
Voyage en Italie
La Règle du jeu
Rio Bravo
Macbeth

Alfred Eibel (critique et historien du cinéma)
L'Auberge du printemps (King Hu)
Mirage de la vie (Douglas Sirk)
Laura (Otto Preminger)
Le Convoi des braves (John Ford)
Eve (Joseph L. Mankiewicz)
Classes tous risques (Claude Sautet)
La Cinquième victime (Fritz Lang)
Le Voyage en Italie (Roberto Rosselini)
Le Maître des postes (Gustav Ucicky)
Andrei Roublev (1 2 3)
Le Troisième homme
Marie Stuart (Carl Froelich)
Bob le flambeur
Les Aventures fantastiques du baron de Münchhausen (Joseph Baky)
Quatre étranges cavaliers (Allan Dwan)
La Règle du jeu
Casanova, un adolescent à Venise (Luigi Comencini)
L'Extravagant Mr. Ruggles (Leo McCarey)
Maigret tend un piège (Jean Delannoy)
Une femme disparaît
Madame du Barry (Ernst Lubitsch)
City Girl (F.W.Murnau)
L'Ennemi public (Don Siegel)
Les Enfants de la crise (William A. Wellman)
Le Malin (John Huston)
Sang viennois (Willy Forst)
L'Esclave libre (Raoul Walsh)
Lawrence d'Arabie (1 2)
Meurtre à l'italienne (Pietro Germi)

Alain Ferrari (« mes vingt meilleurs films (par ordre chronologique); un certain équilibre entre les films qui m'ont marqué dans ma vie personnelle et ceux qui ont touché en moi l'amoureux de cinéma »)
1. L'Aurore (F.W. Murnau)
2. Ceux de la zone (Frank Borzage)
3. Furie (Fritz Lang)
4. Remorques
5. Les Raisins de la colère
6. L'Etrange incident (William Wellman)
7. Le Suspect (Robert Siodmak)
8. Jericho (Henri Calef)
9. Monsieur Verdoux
10. Le Fleuve (Jean Renoir)
11. Le Plaisir (Max Ophüls)
12. La Comtesse aux pieds nus
13. Le Bandit (Naked Dawn) (E.G.Ulmer)
14. Nuit et brouillard
15. La Fureur de vivre
16. Un condamné à mort s'est échappé
17. La Rue de la honte
18. Vertigo
19. Rocco et ses frères
20. America! America!

Philippe d'Hugues (critique et historien du cinéma ; patron du "Libre journal du cinéma, sur Radio Courtoisie)
Tabou
Le soleil brille pour tout le monde
Journal d'un curé de campagne
Onze Fioretti de François d'Assise (Rossellini)
Alexandre Nevsky
Les Enfants du paradis
Le Fleuve
Les Vacances de M. Hulot
Ma nuit chez Maud
L'Atalante
Sarabande (Ingmar Bergman)
Charulata (Satiajit Ray)
Dernier caprice (Ozu)
Dernières vacances (Leenhardt)
Le Fleuve sauvage (Elia Kazan)
La Dolce Vita (Federico Fellini)
La Nuit (Antonioni)
Les Amants du Capricorne (1 2) (Alfred Hitchcock)
Leibelei (Max Ophuls)
L'Insoumise (William Wyler)

Michel Marmin (journaliste, musicologue et critique de cinéma)
(dans le désordre)
La Jeune Fille au carton à chapeau (Boris Barnet)
Ivan le Terrible (1 2) (S.M. Eisenstein)
Les Espions (Fritz Lang)
Hitler, un film d'Allemagne (1 2 3 4) (Hans Jürgen Syberberg)
Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman)
Les Vampires (Louis Feuillade) (1 2 3 4a 4b 5 6 7a 7b 8 9a 9b 10a 10b)
L'Argent (Marcel L'Herbier)
Le Crime de M. Lange (Jean Renoir)
Lola Montès (Max Ophuls)
Week-end (Jean-Luc Godard)
Viridiana (Luis Buñuel)
Le Fanfaron (Dino Risi)
Païsa (Roberto Rossellini)
Deux rouquines dans la bagarre (Allan Dwan)
Le Lys brisé (D.W. Griffith)
L'Aurore (W.F. Murnau)
Steamboat Round the Bend (John Ford)
Le Goût du saké (Yasujiro Ozu)
L'Impératrice Yang Kwei-fei (Kenji Mizoguchi)
Frankenstein et le monstre de l'enfer (Terence Fischer)

Michel Mourlet (ancien critique de cinéma; écrivain, éditeur et patron d'une émission sur Radio Courtoisie; « Je tiens cependant à souligner l'arbitraire de ce type de liste, que je pourrais remplacer par quinze autres films qui me tiennent tout autant à cœur », MM)
Temps sans pitié de Joseph Losey
Sainte Jeanne d'Otto Preminger
La Fille du désert de Raoul Walsh
Le Tigre du Bengale et le Tombeau hindou de Fritz Lang
Les Contes de la lune vague
Les Cent Cavaliers de Vittorio Cottafavi
Madame Bovary de Jean Renoir
Le Capitaine Fracasse d'Abel Gance
Voyage en Italie de Roberto Rossellini
Parfum de femme de Dino Risi
Samson et Dalila de Cecil B. DeMille
Au-delà de la gloire (The Big Red One) (1 2) de Samuel Fuller
La Vie et rien d'autre de Bertrand Tavernier
Quatre étranges cavaliers d'Allan Dwan
Jivaro d'Edward Ludwig

Paul Vecchiali (cinéaste)
Films étrangers:
L'Intendant Sansho de Mizoguchi Kenji
Seven Women de John Ford
Haute Pègre de Ernst Lubitsch
Fiancées en Folie de Buster Keaton
Shangai Gesture de Joseph von Sternberg
Victor Victoria de Blake Edwards
An Affair to remember de Léo Mac Carey
Voyages avec ma tante de George Cukor
Avanti (1 2) de Billy Wilder
L'Aventure de Madame Muir de Joseph Mankiewicz
Films français:
Madame de... de Max Ophuls
Remorques de Jean Grémillon
Pickpocket de Robert Bressson
Le Mépris de Jean-Luc Godard
La Tête d'un Homme de Julien Duvivier
Mayerling d'Anatole Litvak
Occupe-toi d'Amélie de Claude Autant-Lara
L'Atalante de Jean Vigo
Les Yeux Noirs de Victor Tourjansky
Quai des Brumes de Marcel Carné

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