segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

Mr. Tarantino may be most celebrated for his imaginative explosions of violence, but his greater talent lies in structuring long periods of inaction, in the leisurely construction of dramatic contexts, in sketching large casts of characters and getting them to interact with one another through dialogue that generally has no direct bearing on the plot.

No vídeo abaixo, entre 0:02:24 e 0:02:26.

---

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

Jean-Claude Biette

Les Deux Cavaliers



TPS Cinéclub, 23 h 50.

par Louis SKORECKI

A force d'aimer James Stewart, on en oublie Richard Widmark. Pas John Ford, un homme qui parlait peu, mais aimait écouter les acteurs. Le vieux Ford ne s'en lassait pas. C'est uniquement pour ça, pour écouter James Stewart et Richard Widmark parler doucement ensemble, qu'il a fait les Deux Cavaliers, un horse movie mélancolique aux belles couleurs d'automne. Vous vous demandez ce qu'est un horse movie ? Juste un truc du passé, on n'en fait plus depuis 1960, depuis les Deux Cavaliers exactement. Qu'est-ce que ça racontait ? L'histoire de deux hommes à cheval, deux hommes qui chevauchaient ensemble (Two Rode Together), le plus souvent sans dire un mot. Quand ils parlaient, on avait l'impression que le cinéma, le cinéma parlant, s'inventait au rythme de leur chevauchée, une chevauchée tranquille, intime, privée. Ça manque, les horse movies.

1960, c'est moins bien que 1958 (l'année du tournage de Rio Bravo), mais ce n'est pas mal quand même. Il s'y passe des choses importantes, des choses qui sortent de la bouche des hommes. Pour les femmes (Shirley Jones, Linda Cristal), ça ne sort pas de la bouche mais du corps tout entier. Ce sont de jolies silhouettes de femmes, elles font bien sur la cheminée, à l'heure du bilan, à l'heure des trophées. Il était comme ça, Ford. Il aimait les femmes plutôt silencieuses, à la cuisine ou sur la cheminée. Pas trop bavardes si possible. La seule femme que Ford laissait parler, c'était la sienne. C'était un homme juste, silencieux, large d'idées. Ce qu'il aimait chez Richard Widmark, c'était sa bonté tranquille, qui contrastait tant avec l'honnêteté fabriquée de James Stewart. Il les laissait parler des heures, juste pour les écouter. Au bord de la rivière, par exemple, juste pour voir si les mots coulaient plus vite que l'eau. S'il n'était pas mort, James Stewart aurait 97 ans. Richard Widmark en a 91. Il était meilleur acteur. Il est toujours meilleur acteur. Les vivants ont toujours raison.

domingo, 28 de dezembro de 2008

Eu jamais me esquecerei da noite de 27/12/2007...

Mas a de hoje chegou bem perto.

sexta-feira, 26 de dezembro de 2008

terça-feira, 23 de dezembro de 2008

segunda-feira, 22 de dezembro de 2008














Muito melhor que o tombo no Maracanã.

sexta-feira, 19 de dezembro de 2008

Morte à crítica indie (= neófita).

E não, não estou falando de Michel Melamed. Esse merece sorte muito pior.















Impossível apresentar mesmo que o menor indício de objetivos quando já não se tem um objeto.

E é exatamente esse o caso da crítica de cinema feita no Brasil hoje.

quinta-feira, 18 de dezembro de 2008

Perfeito.

Com uma ressalva: um país de telenovela que ainda assim é capaz de acolher um talento como o de Pedro Costa está um tanto quanto a milhas de distância de um que permite acima de tudo tranqueiras como as de Cocô Diégua.

Aqui.

quarta-feira, 17 de dezembro de 2008

A Hard Day's Night of the Living Dead.
http://petitssoldats.blogspot.com/

terça-feira, 16 de dezembro de 2008

segunda-feira, 15 de dezembro de 2008

sábado, 13 de dezembro de 2008

Cinéma du flux/cinéma du front


Il y aurait une distinction, que j’ai mise en avant dans mon livre sur Dario Argento, entre différents types de violence : une violence graphique et frontale et une violence dite « du flux », flot d’images sans conséquence, ni implication de la part du spectateur. Prenons deux cinéastes : Argento et Lynch. Si je fais ce parallèle, c’est parce que je pense que Lynch a vu beaucoup de films d’Argento, et qu’avant d’analyser Lynch, il faudrait d’abord regarder Argento. Ensuite, lorsqu’on est devant un film de Lynch on a l’impression d’être non pas devant un écran plat avec des images frontales, mais dans une sorte de géode. Ses films ne proposent pas une relation à l’image avec un risque de conflit, ils proposent de s'immerger dans des images, dans un univers. Ce qui est à l'opposé des films d'Argento qui, comme les autres films des années 70, croient encore à l'affrontement, à la distance possible entre le film et le spectateur. Chez Lynch, c'est " cool ". On entre dans son petit musée personnel, comme c'est le cas avec beaucoup d'autres cinéastes. C'est pourquoi son cinéma est si souvent rapproché de la sensorialité. Le spectateur choisit les images qu'il veut, mais le film lui-même ne s'organise pas. A ce sujet, il est amusant de savoir qu'à l'origine, le Dvd de Mulholland Drive devait présenter une option de lecture aléatoire des chapitres du film.

Ce qui est parfaitement en accord avec la construction des films de Lynch, qui ne sont que des séquences mises bout à bout et pouvant être vues dans n'importe quel ordre. Peu importe comment je regarde ses films, depuis Lost Highway, je produirais toujours le même milliard de pistes sur un objet qui finalement dit que le sens n'a aucun intérêt. Argento et Lynch véhiculent donc deux rapports antagonistes au cinéma, car il s'agit de deux économies du regard totalement différentes. Les films de Lynch jouent l'enveloppement du regard, alors que les films d'Argento jouent l'affrontement. C'est dans cet affrontement direct que la violence peut avoir lieu et toucher le spectateur. Cela ne peut arriver chez Lynch puisqu'on est en immersion dans ses films, et qu'il évacue la question du réel. Tant qu'un cinéaste fait l'hypothèse du réel il y a une violence possible. Quand le réel disparaît, il n'y a plus de violence possible. Or chez Lynch, on n'est que dans des mondes mentaux ou abstraits : c'est le cinéaste de l'ambiance, de l’atmosphère, de la sensorialité. C'est un tueur du réel.







Inevitável pensar em Costa.

Being creative

quinta-feira, 11 de dezembro de 2008

Enfim, foram precisos 15 anos para isto voltar a ser possível.
A rapaziada que quer Sunchaser (em Scope e em inglês) de presente de natal, favor entrar em contato comigo no profondorosso83@hotmail.com
"O homem moderno vive sob a ilusão de que sabe o que quer, quando na verdade ele deseja aquilo que se espera que ele queira."
Le problème des films d'aujourd'hui

Le problème des films aujourd'hui, c'est qu'ils viennent du cinéma. Le désir c'est faire comme quelqu'un ou faire un film, c'est pas filmer quelqu'un, c'est très rare. Quand tu vois ça, tu le sais tout de suite, au premier plan, tu te dis : "Tiens, voilà quelqu'un qui veut filmer cette jeune fille ou ce garçon, cette rencontre. Ils sont tous dans le même genre. On sait qu'on est au cinéma, on est dans un cinéma cinéphile, comme la cinéphilie aujourd'hui, ça veut dire des choses tellement disparates, parce que… parce que les modèles sont des rien du tout, des exercices d'école de cinéma, c'est ouvrir la porte, fermer la porte, sortir… Et donner un certain charme à ça, c'est pas plus que ça. Moi, je crois que pour faire un film aujourd'hui, il faut passer beaucoup plus de temps qu'avant. Pas beaucoup plus, dans le sens où je n'ai pas une idée christique de ça, genre il faut que cela soit un sacrifice, loin de là, mais il faut vraiment bien voir avant de tourner, un deux trois mois, si on peut, mais pas avec une équipe, qui est en discussion dans une salle avec des plannings, ça c'est rien, c'est pas choisir les couleurs du canapé, c'est voir si le film est possible. Et après, le tournage il ne faudrait le faire qu'avec cet amour… qui commence à disparaître parce que les gens sont jeunes maintenant au cinéma, les techniciens, tout le monde, même des gens qui ont des responsabilités disent "Un film des années 30, c'est un vieux film", cette idée de progrès, que le cinéma avance, moi je pense que le cinéma n'avance rien, moi j'ai l'impression de travailler dans la merde par rapport à ce que faisaient les gens dans les années 30, ce qu'on a perdu d'optique de son, d'humanité dans l'optique, dans le son, avec les acteurs, peut-être même dans la profession. J'ai connu de vieux techniciens - peut-être que ça sonne un peu réactionnaire - mais ces gens-là, vraiment, ils avaient un amour des choses… Comme on avait un amour des choses avant, suffit de penser au grand-père qui aime parler des heures et des heures sur un bout de bois, je ne sais pas, c'est la même chose. Mais, voilà, tu retrouves des équipes qui passent d'une chose à l'autre, qui ont quarante films à faire… Donc passer du temps, patience, patience et amour du travail… C'est la même chose pour le montage, c'est un art très complexe. Il y a des gens qui ont… quand tu vois les grands monteurs de l'histoire du cinéma, Eisenstein, Chaplin ou Stroheim, tu vois ce qu'on a perdu… Que le montage, c'était vraiment quelque chose de dialectique - un mot que l'on a perdu -. Un beau mot. Ça veut dire que tu as là une matière qui est forte, qu'il faut savoir où ça se passe, je suis dans une espèce de réalisme bizarre. Cette époque est très réaliste. Tout le monde est dans une espèce de réalisme glacé, fabriqué, mais vraiment informe, il n'y a pas de formes, les films n'ont pas de forme. Mais si le film n'a pas de forme, il n'est pas bon. Ça peut être de beaux paysages mais il sera pas juste, il fera pas justice aux gens qui sont dedans ou aux spectateurs, et on va au bureau.

quarta-feira, 10 de dezembro de 2008

« Fuller, dans ses précédents films, s'était déjà permis pas mal de choses. Cette fois, il se permet tout. Et le climat de folie de Naked kiss, qui provient d'un surcroît d'énergie et d'intensité dans la façon dont réagissent les personnages, provient aussi du schématisme généralisé dans lequel Fuller a voulu enserrer son film. Schématisme de l'histoire, des personnages, du genre lui-même. Le génie de Fuller est qu'à travers ces divers schématismes finisse par s'exprimer le schématisme des conceptions sociales et morales des sociétés actuelles (telles que les voit Fuller), et que le propos critique de l'auteur soit finalement exalté par les excès mêmes de son oeuvre. »

Jacques LOURCELLES

Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

De volta ao contemporâneo, ou da revisão de alguns Chabrol da grande safra 68-71.

O que esses filmes mostram - como nos mostraram nos últimos anos Coisas Secretas, O Princípio da Incerteza, O Sonho de Cassandra, A Hora da Religião, Os Náufragos da D-17, Os Indigentes do Bom Deus e Terra dos Mortos - é que um cinema que se quer profundamente enraizado no contemporâneo sem acabar enredado pelos artifícios da complacência (i.e. Demonlover), do conformismo (i.e. I'm Not There) ou da demagogia (i.e. A Hora do Show, Plano Perfeito, Os Infiltrados), é antes de mais nada e acima de tudo um cinema virulentamente contemporâneo.

« (...) Pour lui, la bonne société est un repaire de crapules et d'infâmes hypocrites, alors que les bas-fonds peuvent receler, à l'occasion, d'immenses trésors d'indépendance, d'honnêteté, d'audace et de courage à proclamer la vérité. Ce qui équivaut à remplacer l'ancien schématisme par un schématisme beaucoup plus virulent (en tant que schématisme), beaucoup plus contraignant et étouffant pour les personnages, et qui devient aussi le cadre idéalement propice à l'exaltation de leur dégoût et de leur haine du monde qui les estoure. »

Jacques Lourcelles sobre Samuel Fuller

Journal de 1966 in Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

segunda-feira, 8 de dezembro de 2008

domingo, 7 de dezembro de 2008

Não resisto

FiGAYra e Vasco num mesmo dia, é bom demais.

sábado, 6 de dezembro de 2008

Trechos de E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? na televisão.

Já havia esquecido que os anos 90 foram tão horrorosos.

Em retrospecto, é bem possível que as boutades dos Coen tenham influenciado de forma muito mais nefasta os filmes da década passada que qualquer Pulp Fiction.

Além de ser um cinema verdadeiramente acadêmico - a meio caminho dos filmes que Huston fez nos anos 50 e Hellzapoppin'. Ou seja: mão-pesada e demonstração.

Por exemplo...

A Hora do Lobo: filme de terror
O Iluminado: Sessão Comédia

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008



"A verdade não é absoluta mas é precisa."

Bert Brecht

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008



« ... Faire un film, par contre, n'est pas une élucidation, c'est plutôt faire vivre des sensations inconscientes, informulées. Et les mettre en relation pour que ça crée du sens. Chaque séquence est un univers momentané et cet assemblage d'univers momentanés doit créer une temporalité qui dit quelque chose. »

Jean-Claude Biette

terça-feira, 2 de dezembro de 2008

«When a man sits with a pretty girl for an hour, it seems like a minute. But let him sit on a hot stove for a minute and it's longer than any hour. That's relativity.»

A. Einstein

Continuando...

... na mesma fita de Asas do Desejo, O Enigma de Kaspar Hauser e Lili Marlene.

Mundos de diferença, e à parte: filmes onde tudo é meditação, presença, respiração, imanência (Herzog); onde tudo é força, intensidade, paixão, vertigem (Fassbinder); filmes onde tudo por sua vez é encenado, onde a vastidão do que nos é apresentado não dá lugar a uma matéria dispersa mas sim a uma organização sintética e concreta dos eventos relatados, onde as oscilações existem sem no entanto desequilibrar uma construção compacta, a única possível - uma construção que crava uma série de existências frágeis e passageiras numa eternidade que, como todo valor absoluto, cresce com o tempo e sobrevive a todas as mudanças.

---

Numa outra fita, Un homme, un vrai. Outra revisão, desta vez apenas para poder chegar num filme definitivamente mais importante (La Rupture, Chabrol, '70 - boa safra).

É aqui que continuo o que falei em outro post sobre cineastas que fazem pouco mais que publicidade de roteiro, absolutamente incapazes de ascender à realização, e menos ainda à mise en scène.

Esse filme é algum tipo de epítome, possivelmente até uma data. De Michel Piccoli ao pulôver vermelho de Hélène Fillières, todos os planos anunciam algo - signos roteirísticos, idéias de composição, terraços em praias paradisíacas ideais para uma cena de briga conjugal, passeios por sítios ideais para a prática do turismo frívolo and so on and so forth (a recorrência da palavra "ideal" é espontânea porque inevitável - tudo é idéia, nada é concreto). Em momento algum essa quantidade abusiva de material chega a ser de fato encenada, visto que qualquer trabalho nessa direção exigiria dos cineastas uma capacidade em algum grau existente de conduzir a presença decorativa dos signos às suas descrições por uma matéria capaz de acolhê-los. Para tanto, os Larrieu evidentemente precisariam ser capazes de encenar - o que implica abreviar, selecionar, controlar, sintetizar; em suma, confrontar a lacuna na página do roteiro com algo concreto e portanto existente, e que tanto no caso de uma existência prévia como no de uma existência posterior (nem que apenas pelo intermédio de uma vida pelicular) determina em algum sentido uma sujeição da forma à substância que ela abriga.

Como se não bastasse, é um filme extremamente conservador e pudico - basta compará-lo a qualquer Blake Edwards para perceber o quanto. Mas insisto, nada surpreendente: são características que podemos atribuir a toda a publicidade que nos chega.
Je n’ai pas besoin de ces films qui contiennent 400 plans, avec un montage frénétique et une caméra agitée. L’autre soir, j’ai vu un film de Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial. Il y avait peu de dialogues, l’histoire pouvait se comprendre par le seul enchaînement des plans. C’est en voyant de tels films que l’on se rend compte de la puissance d’un plan de cinéma. Quand on repense aux films de John Ford, on ne se souvient pas tellement des bagarres, on se souvient des plans : par exemple, Henry Fonda dans La Poursuite infernale croisant et décroisant ses jambes sur son balcon avec Monument Valley en toile de fond ; ou John Wayne s’éloignant dans le cadre de la porte à la fin de La Prisonnière du désert. Ce sont des détails de ce genre, très simples, qui marquent durablement le spectateur. Aujourd’hui, il y a cette tendance à en mettre plein la vue. L’équipement est plus sophistiqué, plus léger, plus rapide, alors on en profite, souvent trop.

Clint Eastwood
Modulação.

sábado, 29 de novembro de 2008

sexta-feira, 28 de novembro de 2008

O Documentário e o Feérico



« (...) Évaluer à propos de diverses entreprises documentaires ou para-documentaires ce qui, en elles, correspond à l'essence du cinéma dans les termes où Michel Mourlet l'a décrite: "à la fois le documentaire et la féerie", dans les termes aussi où Fritz Lang entrevoyait la nature de ses prochains films: sans préoccupation esthétique, brutaux et réalistes dans le style des actualités; bref, continuer, parmi tant de déceptions et de mornes soirées, à chercher obstinément les lignes de force et la perle rare; ne rien savoir; ne rien prévoir. »

Jacques LOURCELLES

Journal de 1966 in Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

À venda

Présence du Cinéma, N°9 - Vittorio Cottafavi

Présence du cinéma In 8

Pas de jaquette

Couverture souple

PARIS 1961

Ouvrage broché présentant le neuvième numéro de la revue cinématographie Présence du cinéma :

Avant-propos, Jean Curtelin
Portrait d'un ami, Paul Agde
Entretien avec Vittorio Cottafavi, Michel Mourlet & Paul Agde
Du côté de Racine, Michel Mourlet
Notes pour la mise en scène d'Antigone de Sophocle, Vittorio Cottafavi
Témoignages (Siro Angeli, Barbara Laage, Vittorio De Sica, Arnoldo Foà)
Un travail exemplaire : Cottafavi à la télévision, Paul Agde
Biofilmographie et téléfilmographie de Vittorio Cottafavi
Nombreuses photographies, 54 pp, Couverture illustrée.


Não há melhor comentário sobre como e de quais formas essas noções triunfantes do "efêmero" e do "contemporâneo" são nada mais que uma forma de retrocesso.
Sobre uma arte ignorada.

Integral.

Pela primeira vez em português.

O texto mais importante já escrito sobre o cinema.

quarta-feira, 26 de novembro de 2008

A televisão é muito ampla, e é difícil identificar ou mesmo localizar suas linhas de força... Mas você pode apostar sua vida que páginas e páginas serão dedicadas a acontecimentos tão importantes como A Favorita, as olimpíadas, câmeras de segurança e o próximo BBB, assim como pode ter certeza que não encontrará nenhuma menção - nem mesmo aquele interesse fundamental que um mínimo de curiosidade, um mínimo de empenho provocariam - a verdadeiros pioneiros como Vittorio Cottafavi, Jean-Marie Drot, Claude Santelli, o pessoal da Playhouse 90, Eric Rohmer, Marcel Bluwal, Hitchcock, Stellio Lorenzi, Roberto Rossellini, os verdadeiros criadores de uma possível "teledramaturgia".

Depois se melindram quando lêem que este é um momento hostil à prática da crítica de cinema.
O evento cinematográfico mais importante do ano ocorrerá dentro dos próximos dias.
Deus do céu, que coisa imunda esse Munique.

terça-feira, 25 de novembro de 2008

Essas merecem


C'est la tâche d'un metteur en scène que d'aider ses contemporains à voir les choses telles qu'elles sont.

Marc C. Bernard







segunda-feira, 24 de novembro de 2008

Quanto ao Cimino, não é possível que ele não tenha assistido Geschichtsunterricht antes de ou durante as filmagens de O Siciliano.

Se não assistiu, apenas mais uma confirmação das semelhanças de seu cinema com o de Straub - principalmente no trabalho com espaço.
O grande predecessor de Heat não é Melville, Hawks ou Walsh.

Nem Eisenstein, Murnau, Ferrara ou Dreyer.

Nem mesmo Cimino, apesar de ser evidente em todos os filmes de Mann uma fascinação pela técnica de apreensão e gestão do espaço cênico tão cara ao diretor de O Ano do Dragão (e naquele clipe exibido no Oscar do ano passado lá estavam alguns trechos de Heaven's Gate - no coincidences -, e quanto a este poderia ainda comparar seu desenho de som ao de Miami Vice - como em Cimino, o som é determinante no trabalho que Mann faz, um som que ocupa, amplifica e repercute propriedades específicas do espaço restrito pela câmera, segundo termo de uma equação que acusa e confirma a existência do primeiro... Mas tudo isso dá trabalho, melhor então deixar para outro dia).

O precursor de Heat, tanto no campo técnico como no dramático, é um velho filme de Claude Sautet chamado Classe tous risques.
Aqui.

(minhas objeções se restringem apenas ao título)

sábado, 22 de novembro de 2008

Revendo Asas do Desejo.

Adorava na adolescência (idade ingrata...). Lembranças muito boas.

Filminho complicado. Não chega a ser de todo ingrato às lembranças, mas não creio que vá muito além da pecha (que, aliás, busca para si) de "experiência", de "sensorial", e no pior das hipóteses de "inesquecível" - neste sentido, a cena da Solveig Dommartin balançando lenta e grotescamente ao som de Nick Cave e um final no qual o cineasta decide usar uma réplica da fachada do Muro de Berlim como fundo para o letreiro de sua dedicatória aos "anjos Yasujiro, François e Andrei" deflagram perfeitamente as objeções a serem feitas:

1) Em si mesmas as coisas já são cenários - o Muro de Berlim, a biblioteca, o circo Alekan, apartamentos de conjuntos habitacionais, um show de Nick Cave and The Bad Seeds, o galpão onde rodam o filme estrelado por Peter Falk (cuja presença é igualmente "cenarística" - e sim, busco neste termo sua confusão inevitável), parques, praças, ruas, destroços... Berlim... O céu e a terra... "Réplica", "fachada", "muro", "fundo", "letreiro", "dedicatória"... Mas afinal, onde está a cena? Esta deve ser procurada em outros lugares, por exemplo em alguns dos filmes e cineastas que Wenders insistentemente faz questão de homenagear, eles mesmos cenários de tais homenagens.

2) Mas isso tudo é muito teleológico, muito teórico, e portanto pouco importante. O que de fato importa é o seguinte: o que seria de Wenders sem a prosa de Peter Handke, o sentimento de errância evocado por Sam Shepard, a perspicácia e a inteligência analítica de Robert Kramer? (Desta pergunta já conhecemos a triste resposta). O que seria Wenders, o que seria Scorsese (sim, ele, mais uma vez), senão perfeitos publicistas de roteiros de outros? Quer esse outro se chame Peter Handke, Sam Shepard, Robert Kramer, quer se chame Paul Schrader, Richard Price ou Nicholas Pileggi (e no que tange a ausência destes, melhor deixar que O Aviador e Os Infiltrados se pronunciem), a solução - e o fato de haver uma os conduz ainda mais rapidamente ao problema - é sempre a mesma: fazer o roteiro deslizar, procurar em meio a uma profusão de cenários sua "cena arrebatadora" (© Syd Field). O problema: não restam cenas - visto que estas "não restam" - e o arrebatamento, apesar de incessantemente procurado, não tem como surgir a partir de condições tão pouco ideais, tão pouco fecundas, tão pouco surpreendentes.

3) Há algo de engraçado nisso tudo quando paramos para pensar na ladainha inventada sobre os cineastas de outrora serem pouco mais que eficazes ou fastidiosos ilustradores de roteiros, ladainha que uma vez posta contra a evidência dos filmes revela de uma só vez sua intensa, infeliz e conveniente falsidade: o que permanece após se assistir uma quantidade suficiente de Ford, de Dwan, de Hawks, de Hitchcock, de Lang, Walsh, King, Tourneur, Cottafavi, Cimino, Mizoguchi, Preminger, John Flynn, Ozu, Renoir, Griffith e o escambau - Rivette, Brisseau, Fassbinder, Godard, Costa, Straub, Paradjanov, Resnais, Oliveira, Rohmer, Imamura, Rousseau, Vecchiali, Olmi -, o que fica é esse sentimento de aventura, de liberdade, de desprendimento, de teatro em suma, da realização e sua conseqüência - o real - existindo independentemente das restrições que no entanto permitiram sua gestão.

Wenders, Scorsese, Bertolucci, Burton, Tarantino, Coen, Wong, Almodóvar são maus cineastas? Não, e por "não" quero dizer "nem sempre" (mas Spielberg, Desplechin e muitos outros são). Quando você compara suas publicidades às publicidades feitas por filmes como Juno, Cassino Royale e Em Paris há ao menos um trabalho em cima de uma memória de cinema ativa (e não decrépita, senil e sinistra como em Honoré), daquilo que o cinema foi mesmo que não necessariamente como o foi. É o bastante, mesmo que não o suficiente.

quinta-feira, 20 de novembro de 2008

Cada gesto e entonação, cada sentimento dos dois heróis surge em um presente que é a Eternidade, onde o anedótico, o superficial, o finito não encontram lugar.

...

Na vanguarda deste esforço humano e sobre-humano se encontra o artista (Andrei Roublev, ou mesmo o jovem construtor de sinos), que arrasta atrás de si uma multidão de fantasmas, dos quais ele é ao mesmo tempo o pastor, o intérprete e a emanação suprema.

...

Lourcelles em português (além de outras coisinhas: Daney, Saada, Moullet...). Simples assim.

Numa sociedade decente os esforços desse pessoal (Luiz Soares Júnior, Felipe Medeiros e José Roberto Rocha) seriam recompensados pela leitura e releitura constante do maior número possível de críticos aspirantes, possíveis cineastas e - sobretudo - cinéfilos.

segunda-feira, 17 de novembro de 2008



Au début de Milady, le visage de l'héroïne, quand elle entend le galop des chevaux, se pétrifie tandis qu'elle murmure: « Les Mousquetaires... » Dans Le Bourreau de Venise, un duc se bat en duel. Il vient d'être blessé. Il se trouve hors du champ, mais y revient, la figure et le corps stupéfiés, déjà entré dans la mort: il y entre en marchant, comme s'il découvrait avec un étonnement immense sa propre fin, et peu à peu envahi par elle jusqu'à tomber. Dans Fiamma che non si spegne, une scène nous montre une jeune femme qui apprend que son mari vient d'être tué. Elle le comprend par un échange de regards, par le poids du silence qui l'accueille à son entrée dans la maison. Elle se retire dans sa chambre. Nous ne voyons d'abord pas son visage, mais elle se retourne vers la caméra avec des larmes qui montent. Et nous assistons à l'envahissement lent et inéluctable d'une âme par la douleur, filmé face à face dans cette chambre, dans cette solitude absolue, comme si, ayant pénétré par effraction, nous regardions avec une sorte d'effroi sacré ce que nul ne devait voir.

Ces exemples illustrent un ressort capital de la mise en scène de Cottafavi, la notion d'envahissement, qui domine les instants de crise. C'est le seul cinéaste qui exploite systématiquement l'installation de la crise, au lieu de passer d'emblée à son expression installée. Toute l'attention est fixée sur le passage entre le calme et la tempête, seconde infinie où l'être est surpris dans une intime transformation qui le dépossède de sa liberté et de sa conscience lucide, l'oriente totalement vers une fin unique et, pour ainsi dire, le minéralise dans sa passion. C'est cette pétrification de l'être que la caméra découvre, nous donnant la plus vertigineuse sensation de violer un secret, de pénétrer dans une zone interdite, comme ce qui se peint sur le visage d'une femme à l'instant où le plaisir la saisit et l'emporte.

Michel Mourlet, Du côté de Racine, em Présence du Cinéma n° 9, dezembro de 1961

sexta-feira, 14 de novembro de 2008


« ... il faut contrebalancer cet effet en le reprenant pleinement à son compte, il faut se critiquer et se regarder soi-même avec toute la logique du système tout puissant, devenir ce système et s’y coller, s’y fondre, implacablement —, un mélange dont l’entretien entre J.T. et Simon Mizrahi dans le numéro 22/23 de Présence du Cinéma (...) porte les traces les plus productives de sens, à la fois les plus rares et les plus contemporaines, des traces prophétiques qui sont les seules à annoncer l’arrivée d’un cinéma nouveau, insensé et subtil, invisible et présent, définitif, irrémédiable. »

Louis Skorecki, Contre la nouvelle cinéphilie, em Cahiers du Cinéma nº 293, outubro de 1978
Dicionários de Cinema

quinta-feira, 13 de novembro de 2008

Thanks.

(e desculpa aí pelo atraso na terça)

quarta-feira, 12 de novembro de 2008


Chorei.
Hoje, no TCM, às 14:00, Fugitivos do Inferno (Desperate Journey, Walsh, '42, com Errol Flynn e Ronald Reagan).

The Hanging Tree em DVD de banca, recém comprado.

E mais à tarde Vicky Cristina Barcelona no cinema.

segunda-feira, 10 de novembro de 2008

« Le droit à délirer a été conquis par la littérature depuis Lautréamont au moins et la critique pourrait fort bien entrer en délire selon des motifs poétiques, pour peu qu'elle le déclarât. »

« La sanction du critique ce n'est pas le sens de l'œuvre, c'est le sens de ce qu'il en dit. »

"A Lady Loves": Full Outtake from I Love Melvin

Quando o “Libération” me perguntou “porque é que filma?” respondi com essa ideia de férias, de viagem, de passar o tempo... Acho que não tenho esse desejo sozinho. Simplesmente o desejo de vagabundear é mal visto no cinema, a maior parte do público tem mais vontade de ir no sentido da velocidade. A mim, os filmes acelerados dão-me a impressão de saltar de um comboio antes dele ter partido.
Il faut sans arrêt "faire le ménage" : les histoires du cinéma sont pleines de films qui en font partie soit parce qu’ils ont bien marché – et le succès leur tient lieu de brevet de qualité –, soit parce qu’ils ont été admis pour des raisons de confort moral et esthétique et d’identification des critiques de l’époque. Je me suis senti l’envie, presque "donquichottesque", de me refaire ma propre histoire du cinéma.

Jean-Claude Biette entrevistado por Jean Narboni e Serge Toubiana, em Poétique des auteurs, Coleção Cahiers du Cinéma, éd. de l’Etoile, Paris, 1988
Cópia exuberante, cristalina de Adventure in Manhattan no e-mule.

domingo, 9 de novembro de 2008

Pierre Guinle vive.

Fantástico isso. Justifica a existência de blogs, justifica até a existência da Internet.

Richard Fleischer - Un grand hollywoodien
The Winning of Barbara Worth was another great experience. I found the location up in the Black Rock Desert, Nevada, on the edge of Nevada and Idaho. This was an elevation of 6,000 feet and the most barren desert you have ever seen. But it was just right for our picture. We built a whole town up there. A railroad passed over by the mountain, and we had a railroad station put in. We had to haul our drinking water from two hundred miles away, although we drilled a well for showers and so on. Our camp could accommodate twelve hundred people, and we'd bring in another twelve hundred by train.

Now, you generally do your exteriors first, and then the interiors in a studio. We decided it was just as easy to reverse this. Carl Oscar Borg was my art director. The picture was about the reclamation of the Imperial Valley, the harnessing of the Colorado River into a huge irrigation project. Ronald Colman, whom I had discovered for The White Sister played the Eastern engineer, Willard Holmes. Vilma Banky had two parts--as a pioneer mother, who dies in a sand storm, and as Barbara Worth, her daughter. The actor I'd cast to play Abe Lee was over at Warner Brothers, working for Lubitsch. I was ready to start his scenes, but Lubitsch was still shooting.

One morning, I arrived at the studio and noticed a man sitting outside the office of Bob McIntyre, the casting director. He had his knees up and his arms around them, and he looked at me as I went by. I asked Bob who he was.

"Oh, just a kid, a rider. He wants to get into the picture. He says he has a test."

"Send the test over to the projection room," I said. "I'll slip out the back door and have a look at it. Meanwhile bring him in and introduce him."

So this fellow came in and said, after a long pause, "I'd like to play the part of Abe Lee."

"I'm sorry," I said, "that part's taken." I excused myself from him and went over to the projection room and looked at his test. He had paid to have it made on Poverty Row. All he did was ride up on a horse, make a gallant dismount, look at the camera, and walk into a saloon.

I came back and said to Bob McIntyre, "Well, anyway, he can ride a horse." I made a deal with the boy. "I'm taking about ten riders up to the location." I said, "I have nine of them, and I would like to take you. You get fifty dollars a week and we keep you in the camp."

"All right," he said. "I'll take it--on the understanding that if you have a little part you'll give it to me."

Well, we got ready to start the picture, and this other actor still hadn't shown up. So I took this boy and put him in Abe Lee's costume.

"All you have to do," I said, "is to keep your eyes on Vilma Banky."

Do you know, that man stood there from eight in the morning until twelve? No matter where Vilma Banky went, his eyes followed her--whether we were shooting or not. I think he had done some extra work but that was all. He had come down from Montana and was new to pictures. Well, he did some other scenes for me and while he didn't have much to do, he did it well. So I thought to myself, if he can do the scene at the hotel--where he rides across the desert for twenty-four hours to bring the news to Mr. Worth--then I'm not going to wait on the man from Warner Brothers. I didn't say anything to anyone. I didn't want any arguments--how do you know how good he is, or how good he isn't?--or anything.

I had this scene with Ronald Colman, Charles Lane, and Paul McAllister. Abe Lee is supposed to knock on the door, completely exhausted after his ride across the desert. I went to the studio that morning and the first thing I did was talk to the boy. I wet his face and covered it with fuller's earth, and I walked and I talked. Tired--tired--tired. That was my subject. Tired--tired--tired. I walked around with him and I talked about how one feels when one is exhausted. Why I wasn't exhausted, I'll never know. I kept him walking between scenes, then I'd go back on the set. When I'd rehearsed those people, I'd go back to him. I worked with him for an hour before I asked him on the set.

"If I wanted you to come up to this door," I said, "and fall flat on your face--flat, even if it smashes you to pieces, could you do it?"

"Yes, sir."

"I don't mean you to break your fall with your hands. I mean you to fall flat. Like a corpse."

"Yes, sir."

"When you knock on that door, I want you to knock like a tired man. How tired would a man be if he'd ridden twenty-four hours on a horse?"

"Mighty tired."

"Well, I want you to be that tired. You've got to be tired in your mind as well as your body. When they open the door, I want you to look across the room. You see Mr. Worth, but you can't move your feet. You ay 'M-m-mister ...' and you collapse, and I want you to fall full length. Just as though you had died."

"Yes, sir," he whispered. "I'll do it."

I believed he would. I told Ronnie and Paul, "This boy has never done anything before. He's going to fall on the floor and he's going to smash his face. When he goes down, catch him under the arms and carry him over to the bed." We rehearsed this without the boy. Irving Sindler, the property man, came up and said that Mr. Goldwyn wanted to see me. Now, I had the set blocked off with black cloth, so that no one could see what was going on. I laid back the cloth and went outside.

"Henry," said Goldwyn, "I just want you to understand one thing. When you spend a dollar of my money, you're spending a dollar of your own."

"Why, what's the matter, Sam?" I asked.

"You're going to put that damn cowboy in one of the biggest parts in the picture."

"How did you know?"

"I just saw yesterday's rushes."

"How were they?"

"They were good--for that. But how are you going to do the big scene? That is a big dramatic scene and no damn cowboy can play it."

"Well, now," I said, "to ease your mind, Sam, we have finished everything we can. The actor we hired from Warner's is still working for Lubitsch and I don't know if he'll get here by Christmas. It isn't costing us anything to continue with this boy. We have to pay for everything anyway. We're just using up some film."

"I just wanted to tell you that when you spend a dollar of my money, you spend a dollar of your own." And he turned on his heel and walked away.

So all right. I returned to the set and got the people back into the mood. Then I went outside to the actor, wet his face again, and pasted more fuller's earth till his eyes were just two cracks. It was the darnedest make-up you ever saw in your life, because it had been on for about four hours. We kept wetting his face and applying more fuller's earth until the dust caked his ears, his eyes, his clothes--everything was white. When I was ready to shoot, I gave Sindler the sign for this fellow to knock on the door.

And you know, he knocked on that door like he could hardly touch it. Ronnie Colman stood up, opened the door, and revealed the most pathetic case I've ever seen in my life. I don't think anything will remain in my memory as long as the sight of Gary Cooper standing full length in that door, looking across the room and saying, "Mr. W-W-Worth ..."--and falling flat on his face. As he went down, Ronnie Colman and Paul McAllister grabbed him, and Cooper's face missed the floor by two inches. They carried him over to the bed and I said to George Barnes, the cameraman, and Gregg Toland, the second, "Right, over here, quick!" If I let this make-up deteriorate, we could never replace it. They were lining up for a close-up when Irving Sindler came up.

"Mr. Goldwyn wants to see you."

"Oh--not now!" I went outside.

"Sam, what is it?"

"Henry," he said, "you're always trying to tease me. Why didn't you tell me that man was a great actor?"

"Because he isn't," I said. "He's a cowboy from Montana--"

"Henry, he's the greatest actor I have ever seen in my life."

"How do you know?" I asked.

"Because I was peeping through a hole in the curtain. Let's sign him up."

"Sam, I've got a scene to shoot. I'll come back and talk to you about this later.

"Let Abe do it," he said. "We'll make a deal."

"Later," I said.

"Listen, we're partners, aren't we?"

"Of course we are, but unless we shoot this scene, we won't have a picture."

I ran back onto the set and I made the close-up of Gary. Then I said, "Gary, you have the part." He was just as bewildered by that as he was when he stood in the door. How do these things happen? The boy had his heart and soul set on playing Abe Lee. He knew the book backward. He came down to California, I gave him a part riding a horse as an extra man, and he ends up playing Abe Lee. Now if you can explain that, explain it. I'm not going to try to.

Unfortunately, that scene never made it into the film.
Declarações de Wilfrid Sempé sobre a foto de A l’aventure.

A obstinação do nada.

sábado, 8 de novembro de 2008

The Films of Budd Boetticher Collection

Natal chegando... Crise financeira.

Fodeu.

quarta-feira, 5 de novembro de 2008

Quant à la méthode, elle est simple; encore faut-il s'y tenir. Ne montrer d'une chaîne d'événements que l'indispensable à son déroulement et sa compréhension; le montrer de la façon la plus directe; toujours rester lié au centre. Construire, en d'autres termes, une architecture dont la beauté globale naisse de l'exactitude du rôle attribué à ses parties.

Michel Mourlet, Une lucidité virile, em Présence du Cinéma n° 13, maio 1962, p. 3

---

Chaque état n'est qu'un moment du mouvement et s'abolit dans le moment suivant: le film se détruit à mesure qu'il se construit et efface sa trace derrière lui. Chaque élément est indispensable à l'ensemble sans exister en soi.

Michel Mourlet, Trajectoire de Fritz Lang, em Cahiers du Cinéma n° 99, setembro 1959, p. 19-24

---

E ainda tem quem opõe escolarmente a parte ao todo, o que em cinema é simplesmente uma falácia.

A parte é um todo - entre vários, é claro, mas de qualquer forma um organismo completo, com uma respiração que lhe é própria e capaz de um enlevo que lhe particularizará; que, em outras palavras, lhe garantirá certa autonomia.

Paradoxalmente, é essa defasagem – sintoma de sua eterna condição de arte inventada, de arte do pobre, de arte industrial – que lhe permite hoje não apenas sobreviver (bem melhor do que a pintura, por exemplo), como ainda vislumbrar no horizonte a possibilidade de uma "segunda modernidade".

terça-feira, 4 de novembro de 2008

segunda-feira, 3 de novembro de 2008

domingo, 2 de novembro de 2008

sexta-feira, 31 de outubro de 2008

A L'AVENTURE sortie le 19 novembre

Nada


Incluindo aquilo que o produtor queira colocar.
Vocês já viram um filme onde nada, absolutamente nada acontece?

Provavelmente não, a não ser que já tenham visto Wichita.

Mas o que exatamente é o nada, quando nele encontramos apenas tenacidade, quando ele nos devolve apenas aquilo que é incessante, impetuoso, robusto e surpreendente? Esse nada, neste caso, é nada mais que um outro nome para "invenção" - e este nome, apenas um sinônimo daquilo que comumente chamamos de "gênio".

Pois que fique claro, de uma vez por todas, porque insisto em repreender Scorsese: seus filmes não tratam de outra coisa senão do rechaçamento sistemático, da ausência obsessiva desse "nada" - um nada sem o qual toda uma fração do cinema (siderantes, Nova Hollywood, Parisienses que não saíram do La Fémis, intelectuais hipocondríacos, orientais contemplativos, I'm Not There) torna-se repentinamente insignificante.

Agora, se me dão licença, sairei à cata desse nada - provavelmente devo encontrá-lo em algum Dwan (Cattle Queen of Montana é repleto), em Two Road Together, num Ulmer esquecido, talvez também num Rivette ou em algum filme de exílio do Glauber.

quinta-feira, 30 de outubro de 2008

Lo Sconosciuto di San Marino, direção de Michal Waszynski (nome de referência - Skorecki e Lourcelles falam maravilhas de seus filmes, e mais tarde em fim de carreira se associa a Mankiewicz na produção de Um Americano Tranqüilo e a Bronston nas produções de El Cid, 55 Dias em Pequim e A Queda do Império Romano), supervisão de Vittorio Cottafavi, disponível no e-mule.



De volta.

(e arrebentando)

quarta-feira, 29 de outubro de 2008


Cortesia de Maxime Renaudin.

terça-feira, 28 de outubro de 2008

Young Cassidy no e-mule (como Il Magnifico Irlandese).

Young Cassidy

TCM, 18 h 55

Par Louis SKORECKI

John Ford n'est jamais là où on l'attend. Pour son avant-dernier film, le superbe Young Cassidy, il n'y est même pas du tout. Il est malade, il s'absente. Il ne tourne presque rien, une ou deux scènes du début, c'est tout. La grande déception monochrome, il sait ce que c'est. Etre en face des choses, les voir venir une à une. Mettre une caméra devant si possible. Pas trop près. Plus tu t'approches des choses, moins tu les vois. C'est ce qu'on apprend à l'école du cinéma. On n'apprend même que ça. Ne pas trop s'approcher, ça devient flou. La netteté, au cinéma, c'est tout ce qui compte. Etre là, même quand on est ailleurs, mort ou malade. Ford y est sans être, dans Young Cassidy. Il y est même plus que s'il y était.

Young Cassidy a été fini, filmé, par Jack Cardiff. Un grand chef opérateur, un petit cinéaste. Mais c'est Ford qui regarde par-dessus son épaule. Qui sait mieux que lui que Young Cassidy parle d'amour et d'Irlande ? Ou est-ce le contraire ? La jeunesse de Sean O'Casey, poète national, amoureux fébrile, acteur idéal pour la galaxie imaginaire de John Ford. Rod Taylor lui prête sa brusquerie virile, celle qu'il refilait un an plus tôt à Hitchcock pour les Oiseaux. A ses côtés la poétique Maggie Smith. Ses taches de rousseur éclaboussent les étoiles. Dans quelques mois, Ford aura 70 ans. Il fera encore Frontière chinoise, se mettra en pyjama pour sept ans de plus, et partira nous décevoir ailleurs.

Pagnol cinéaste a été longtemps critiqué, enterré même, au nom de son mépris apparent du cinéma et de sa conception de la mise en scène comme une simple mise en conserve de ses propres pièces. Il pouvait répliquer, et ne s'en est pas privé, que, dans le même temps où il imprimait ses oeuvres sur pellicule, il avait innové dans le domaine du plan-séquence, du son direct, des extérieurs. A-t-il été, techniquement parlant, un réactionnaire ou un novateur? La question, on le voit, est à peu près insoluble et n'a guère d'intérêt. Ce qu'il a décalqué d'un autre art, ce qu'il a inventé, il l'a fait comme sans y penser, en suivant simplement son instinct à la recherche de la meilleure incarnation possible du monde et des personnages qui lui tenaient à coeur. A voir ses films aujourd'hui, on s'aperçoit, et cela n'est plus contesté par personne, qu'il a été en somme une sorte de classique, pour qui l'écriture du scénario et la création des personnages comptaient plus que tout, d'accord en cela, et peut-être sans le savoir, avec la majorité des grands cinéastes qui ont toujours affirmé (y compris ceux qui n'écrivent pas une ligne de leur script) que l'élément le plus important d'un film est l'histoire, tant comme point de départ que comme resultat réel de la mise en scène.

Jacques LOURCELLES

"Journal de 1966", Présence du Cinéma n. 24-25, outono 1967

The Intimate Gaze
Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis: intento convencerles de que el cine no consiste en esto.

...

Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera: los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel.



La mejor entrevista de Letras de cine.

Arquivo do blog