o signo do dragão

sábado, 29 de agosto de 2015

Ciné Cinéfil, 20h30. Le Trésor de Cantenac.

27/12/1995 à 10h55

SKORECKI Louis

Sacha Guitry est l'auteur d'une oeuvre singulière, emphatique et théâtrale, qui retrouve, par de singuliers détours, les chemins de l'art moderne. On a tenu longtemps cette oeuvre pour négligeable, au nom du néo-classicisme affirmé de l'auteur et de son jeu très exagéré. Mais les films de Guitry ont bien vieilli. Ils ont aujourd'hui un charme pervers et daté qui les rend formidablement uniques.

Le Trésor de Cantenac est un beau Guitry de 1950, dont le générique est tout un poème. Après avoir prévenu que l'ouvrage était réalisé par le maître lui-même, quelqu'un frappe à la porte. La voix nasillarde de Guitry dit d'entrer. C'est le curé de Cantenac et l'idiot du village qui veulent voir le maître. Ils sont étonnants et Guitry écoute leur histoire qu'il trouve passionnante. «Voulez-vous me faire venir une technique complète?», demande Sacha. Pauline Carton jouera la bonne du curé, Jeanne Fusier-Gir la mercière de Cantenac.

Devant le maître en robe de chambre défilent tous les habitants du village, le centenaire et les autres, et Guitry accepte avec empressement de jouer le rôle de son double qui le lui demande, celui du baron de Cantenac.

Voici donc l'histoire du village de Cantenac. Un village commence toujours par un château qui fournit aux habitants le travail, le pain, le lait, la viande. Au maintien du seigneur correspond le geste de l'ouvrier. Ce village est né au XVIe siècle. Mais il y a 150 ans, lors de la révolution de 1793, le château a été détruit. Depuis, le village vivote. On fait connaissance avec l'ivrogne et l'idiot, le maire et le curé, les villageois qui ont déserté à la fois l'église et la mairie. Tous les quatre ans, ils votent pour le maire et à leur dernière heure, ils convoquent le curé.

La baron de Cantenac, lui, ignore tout de son village. Ruiné et désabusé, cet homme de 70 ans est sur le point de se suicider. Avant de le faire, il veut voir à quoi ressemble le village qui porte son nom et où ses aïeuls sont enterrés. Sa venue alerte le centenaire, un vieillard enjoué de 128 ans qui connaît l'existence d'un trésor qu'il cache à sa famille. Il emmène le baron découvrir ce trésor et Cantenac décide de faire revivre le village avec cet argent.

Le Temps d'aimer et le temps de mourir

LOUIS SKORECKI 8 MAI 2002 À 23:24

Action, 20 h 40.

Des cinéastes et des intellectuels, pas les plus cons, n'ont cessé de répéter que pour comprendre l'Allemagne hitlérienne, il fallait mettre en scène des héros allemands. Du troufion embarqué malgré lui dans la conquête aryenne au militaire qui fait son devoir, en passant par ces héros problématiques que sont les militants fascistes et leurs dirigeants. Le cinéphile ne comprend plus. De retour de manif avec sa classe, il ne comprend plus. Des héros, ces merdes puantes ? Oui, des héros. Tu n'as pas vu La mort est mon métier, le film d'un marxiste d'Allemagne de l'Est (pas les plus cons, ces enfants de Brecht), produit dans l'Allemagne réunifiée. Un film d'instituteur, un film sérieux. Il raconte la guerre du point de vue du commandant d'un camp de concentration. Le matin et le soir, il aime sa femme et ses enfants. La journée, il tâche d'éliminer le maximum d'enfants juifs pour faire de la place aux suivants, et hâter la solution finale. Sur le tard, Fuller avait un scénario de ce genre. Mais qui produirait ça ? Pour comprendre l'horreur, mets la tête dedans, c'était l'idée de Fuller. Tout le contraire des films de résistance officiels français, le contraire du Vieux Fusil, par exemple, dans lequel un bourgeois vieille France (Philippe Noiret) entreprend de tuer méthodiquement, sous les applaudissements du public, le maximum de Boches, de Boches ordinaires, le temps d'un film consensuel et raciste. La vengeance de classe, tu connais ?

Douglas Sirk, c'est autre chose. Autre chose, pour un cinéaste danois qui émigre en Allemagne, avant de s'exiler une seconde fois à Hollywood, c'est pareil. Le film qui boucle son exil hollywoodien, l'année où se boucle le cinéma (1958), c'est le Temps d'aimer et le temps de mourir. Un mélodrame brechtien, une merveille. L'amour d'un homme et d'une femme, deux Allemands, sur fond de guerre et de désespérance. Autant le dire tout de suite, ça finit mal. John Gavin fait Rock Hudson parce que Rock Hudson est trop cher. Pour un film pacifiste, un film pessimiste, il est trop cher. Liselotte Pulver fait Lauren Bacall, trop chère elle aussi. Erich Maria Remarque fait Erich Maria Remarque. L'amour aux chandelles dans Berlin en ruines. Au bout, la mort dans la boue. Même pas de regard caméra. Dépêche-toi petit, la manif a déjà commencé.

SKORECKI Louis

Sous le soleil de Satan

27/02/2004 à 23h27

Cinécinéma auteur, 22 h 20

SKORECKI Louis

S'il ne fallait retenir qu'un film de Pialat, ce ne serait ni la Maison des bois (malgré Pierre Doris), ni la Gueule ouverte, ni l'Enfance nue, ni Passe ton bac d'abord (malgré cette légèreté godardienne, si rare chez Pialat). Ce serait Sous le soleil de Satan. Ce film-là, c'est une merveille, un chef-d'oeuvre, un point c'est tout. Inégal, rageur, sublime. On ne peut pas s'en passer.

­ Ah bon ?

­ Tu peux te passer de Dieu, de sa présence, de son rayonnement ?

­ Je ne crois pas en Dieu.

­ Tu peux te passer du soleil ? Tu peux te passer de l'air ?

­ Ben non.

­ Et du cinéma ?

­ Ben non.

­ Ce Pialat-là, c'est «le cinéma», c'est même l'air qui circule encore dans «le cinéma».

­ L'air de quoi ?

­ L'air du «cinéma».

­ Encore des guillemets.

­ Pialat, il est bien entre guillemets, non ?

­ ????!!!!????

­Jean-Christophe Bouvet, tu vois qui c'est ?

­ C'est le diable.

­ Le temps de ce film, Sous le soleil de Satan, c'est vraiment le plus grand acteur du monde. Un jour, j'ai écrit ça. Quelques mois plus tard, Godard le prenait comme acteur.

­ A cause de toi ?

­ Oui.

­ Et ça prouve quoi ?

­ Ça prouve que Godard me lit, ce qui n'est déjà pas si mal.

­ Et Sous le soleil de Satan ?

­ Un film d'acteur. Pialat est bon, Depardieu est excellent, Bouvet est génial. C'est un film qui se signe entre deux silences.

­ Tu veux dire quand un ange passe, c'est ça ?

­ C'est ça.

Les Anges du péché (5)

LOUIS SKORECKI 4 JUILLET 2005 À 02:51

Cinécinéma classic, 7 h 45.

Deux garçons plus très jeunes. L'un est mort, l'autre est vivant. Appelons les Serge et Louis. C'est Louis qui parle le premier.

N'oublie pas que Bresson zozote quand il jouit.

M'en fous.

Tu te souviens du tailleur que porte Anne-Marie ? De sa jupe plissée ? Elle est jolie comme tout, elle prie à genoux.

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

«Merci de me recevoir chaque nuit.»

C'est elle qui parle ?

Oui. C'est elle. Elle est dans la pénombre, les éclairs, les feuillages bruissants.

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

«Et Thérèse que vous m'avez confiée, faites que j'entende sa voix.»

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

Soudain, c'est la pluie. Elle lui gicle au visage.

Elle est froide, la pluie ?

Non. Elle est brûlante.

Visqueuse ?

Oui.

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

«Oh !» fait Anne-Marie. Les gouttes s'écrasent sur ses paupières closes.

Du sperme ?

Oui. La semence de Dieu.

Un film porno, alors ?

Aucun film porno n'a jamais fait aussi fort. Ni aussi clair.

Comment ?

Trop c'est trop. De ce foutre de Dieu, elle a joui à mort. De cette jouissance, elle mourra.

N'arrête pas, Louis.

«Nous n'avons pas le droit de les séparer, dira encore Marie-Prière, au moment où devient évident le jeu qui se joue entre elles.»

N'arrête pas, Louis. Pas maintenant.

Tout ça est filmé dans un entre-deux sidérant. Un expressionnisme lyrique et stylisé qui rappelle le plus beau Mizoguchi, la Rue de la honte, et le plus beau Tourneur, I Walked With A Zombie.

N'arrête pas, Louis. Pas maintenant.

C'est fini, Serge. Fini.

SKORECKI Louis

Les Anges du péché (4)

LOUIS SKORECKI 28 JUIN 2005 À 02:45

Deux garçons plus très jeunes. L'un est mort, l'autre est vivant. Appelons-les Serge et Louis. C'est Louis qui parle le premier.

C'est parce Bresson zozote qu'il est le plus grand.

Tu peux m'expliquer ?

C'est le bouleversement des sens.

Le bouleversement complet ?

Oui.

Il a commencé quand ? A zozoter ?

Dès qu'il a eu une caméra en main.

Il tremblait ?

Oui. De tout le corps.

Tu as vu ça comment ?

Dès son premier film, je l'ai su. Il était nu, il tremblait.

C'était quoi, ce film ?

Les Anges du péché.

Ça doit être troublant.

C'est une expérience initiatique. Tu connais l'argument ?

Non.

C'est Bresson qui parle : «Brückberger m'apprit qu'il existait une congrégation où le mal vivait sur le même pied que le bien. Les religieuses réhabilitantes et réhabilitées étaient confondues sous le même uniforme.»

Ça a l'air vicieux. Il y a du sperme ?

Des baquets de sperme, tu veux dire.

Au sens propre ?

Au sens sale. Il faut lessiver entre les plans.

Lessiver quoi ?

Les saletés, les souillures.

C'est son versant Balthus ? Son versant Klossovski ?

Sade, plutôt.

Tu exagères, Loulou.

Sans raconter la fin, on peut s'arrêter à la séquence la plus érotique de tout le film. C'est la seule fois où Bresson a filmé hard. Anne-Marie, renvoyée du couvent, revient hanter le cimetière. Elle s'attarde sur la tombe du père dominicain. Les pas mystérieux que les soeurs avaient relevés, c'était donc elle. Revenue à la vie civile, elle a de nouveau son tailleur chic, sa jupe plissée, elle est toute menue, toute jolie. Elle prie à genoux.

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

SKORECKI Louis

CINECINEMA CLASSSIC, 9 h 30.

Les Anges du péché (3)

SKORECKI 24 JUIN 2005 À 02:43

CinéCinéma Classic, 7 h 30.

Deux garçons plus très jeunes. L'un est mort, l'autre est vivant. Disons qu'ils s'appellent Serge et Louis. Serge parle le premier.

Bresson est trop chochotte pour être le plus grand. Pas comme Renoir.

Au contraire. C'est pour ça qu'il est le plus grand. Tu as vu les Anges du péché ?

Non. Mais je l'imagine parfaitement.

Bresson ? Il est nu ?

Oui.

Dans ce film, les filles sont tellement parées qu'elles sont nues elles aussi.

Elles se sont débarrassées de tout ?

Oui. De tout.

C'est stylisé, j'imagine.

Mieux que ça. C'est réglé, intériorisé, décalé. Quand Anne-Marie, pour se débarrasser de ce qui la rattache encore au monde, brûle une photographie de sa mère, c'est une véritable photo Harcourt (ou Sam Levin) qui se consume. Elle vient de là, tu comprends ?

Comme Bresson.

Oui. Comme Bresson.

On dirait du Bataille.

C'est ça. Tous les deux parlent de Dieu. Ils parlent de Dieu et de ses femmes, mais ils parlent de cul, en vérité, c'est tout. C'est l'effet Jeanne d'Arc. Plus je brûle, plus je jouis.

C'était quoi, la phrase de Bruckberger ?

«Une congrégation de religieuses où le mal vivait sur le même pied que le bien.»

Ces amours de femmes, ces femmes entre elles, c'est beau. Ça me rappelle le dernier Ford, Seven Women.

Le deuxième Bresson, les Dames du bois de Boulogne, c'est aussi une histoire d'amour entre deux femmes.

Ah oui. Tu disais toujours ça.

L'homme est seulement un pantin dans les Dames. Il sert d'intermédiaire entre les deux femmes. C'est juste un bout de bois. Un relais. C'est tout.

Et Bresson dans tout ça ?

Il regarde, c'est tout.

Il regarde quoi ?

Soixante fois la même souillure.

La voix est blanche ?

Comme une arme, oui.

N'arrête pas, Louis, n'arrête pas.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Les Anges du péché (2)

LOUIS SKORECKI 22 JUIN 2005 À 02:42

CINECINEMACLASSSIC, 12 h 30.

Deux garçons plus très jeunes. L'un est mort, l'autre est vivant. Appelons-les Serge et Louis. C'est toujours Serge qui parle le premier. Si Bresson n'était pas si chochotte, ce serait le plus grand, c'est ça.

Au contraire. C'est pour ça qu'il est le plus grand. Tu le vois dès les Anges du péché. Il est où il est, tu n'as pas compris ?

Non.

L'idéalisme et la coquetterie grande-bourgeoise d'Anne-Marie quand elle se fait engager au couvent, c'est quoi ?

Chochotterie ?

Eh oui. Ecoute ce dialogue entre deux soeurs : «C'est une âme orgueilleuse, agitée, tout le contraire de ce que nous cherchons. ­ Oui, mais c'est une âme.»

C'est Giraudoux ?

Oui. Un régal de concision et d'humour. Ecoute la suite, c'est Anne-Marie qui parle de Thérèse.

Celle de Cavalier ? La même ?

Presque. Cavalier aussi est une grande chochotte, un grand cinéaste. Ecoute Anne-Marie qui parle de Thérèse, de son corps souffrant. «Oh, oui ! Tout de suite une grande criminelle ! C'est une femme comme ça, une femme perdue, que je veux sauver.»

C'est beau.

Sublime, tu veux dire.

Elle est amoureuse de Dieu ou de Thérèse ?

Des deux. C'est ça qui est beau. On ne sait plus. Toute distance est abolie.

Blanchot ?

Oui.

Anne-Marie est vierge ?

Evidemment.

Coquine ?

Evidemment.

Il est comment, le couvent ?

Mondain. C'est un salon.

Ce sont des gens de goût ?

Oui. Des gens exquis.

Question de classe, c'est ça ?

C'est ça. Tu l'as vu, les Anges du péché ?

Il est devant moi, je le vois.

Bresson ? Il est nu ?

Oui.

SKORECKI Louis

Les Anges du péché

LOUIS SKORECKI 20 JUIN 2005 À 02:40

Cinécinéma Classic, 20 h 45.

Deux garçons plus très jeunes. Deux cinéphiles ? Deux vieux amis ? L'un est mort, l'autre est vivant. Appelons-les Serge et Louis. C'est toujours Serge qui parle le premier.

Si Bresson n'était pas si chochotte, ce serait le plus grand.

Au contraire. C'est parce qu'il est comme ça que c'est le plus grand.

Parce qu'il est chochotte ? Je ne te suis pas du tout.

Il est où il est, c'est tout.

Et il est où ?

Là où il est, je te l'ai dit.

Je ne te suis pas.

Es-tu où tu es, toi ?

Je crois.

Tu n'y es pas.

Comment ?

Tu n'es pas où tu es.

Comment ?

Tu crois que tu y es. Mais tu n'y es pas.

Comment ?

Tu fais semblant.

Et toi, alors ?

Je fais moins semblant.

Tu y es ou tu n'y es pas ? Faudrait savoir.

Je ne sais pas.

Tu vois, tu n'y es pas.

J'y suis un peu plus que toi.

Comment ?

Je sais que je n'y suis pas. J'y suis donc un peu plus que toi. Tu comprends ?

Non.

Savoir qu'on n'y est pas, c'est y être un peu.

Quel rapport avec les Anges du péché ?

C'est son chef-d'oeuvre de chochotte.

La chochotterie de Bresson, si je te suis, c'est ce qui fait qu'il y est ?

Oui.

Pourquoi ?

Il ne fait pas comme Renoir.

Comment il fait, Renoir ?

Il fait semblant d'y être. Comme toi.

Ça me va très bien. J'adore Renoir.

Vous êtes deux tricheurs.

A quel jeu ?

Le jeu de la vie.

J'ai perdu, tu sais. Je suis mort.

Bresson aussi, je te signale.

Il a gagné quoi, lui ?

Le paradis, pardi.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Les Cloches de Sainte-Marie (2)

TPS CINECLUB, 21 Heures.

Par Louis SKORECKI

Ne pas oublier que Leo McCarey est plus génial et plus hollywoodien que Hitchcock ou Hawks. Ses débuts aux côtés de Laurel et Hardy dans les années 20 (et la folie qui allait avec) l'ont mieux aidé que ses deux rivaux à échapper aux contraintes du genre, ce refuge constant des artisans et des médiocres. Ne pas oublier non plus que, après-guerre, ni les comédies de Hawks ni les grands films à suspense de Hitchcock ne retrouveront leur liberté des débuts du parlant. Dans les années 50 et 60, c'est pire, ils se laissent de plus en plus classifier, catégoriser. Et Hawks a beau prétendre que le mélange des genres (le passage des larmes au rire, et l'inverse) est ce qui l'intéresse le plus, on ne le croit pas.

Les Cloches de Sainte-Marie est un étrange mélange de catéchisme moral et de fantaisie débridée. Bing Crosby, le grand crooner sur lequel Sinatra calquera son image et sa carrière, reprend le personnage de curé chantant qu'il avait créé deux ans plus tôt pour le même McCarey dans le blockbuster Going My Way (1943). Mais la présence d'Ingrid Bergman change tout, installant une ambiance ambiguë, presque sexuelle. Au début du film, pendant le discours de Bing Crosby, face à une armée de nonnes, on voit un petit chat (presque hors champ), qui joue avec le canotier du prêtre. Le chaton donne le fou rire aux religieuses. Le climat est installé. On ne cessera de gigoter jusqu'à la fin.

Les Cloches de Sainte-Marie

Par Louis SKORECKI

TPS CINéCLUB, 0 h 30.

Ne pas oublier McCarey. Même si ses films font cruellement défaut à la télé, qui préfère passer des cinéastes moins importants (Hawks ou Hitchcock), son génie reste inégalé. Un pur génie hollywoodien, serait-on tenté de dire. En quoi McCarey est-il plus génial et surtout plus hollywoodien que Hitchcock ou Hawks ? Disons qu'il échappe mieux à la contrainte du genre, ce refuge des artisans et des médiocres. Même Hawks (avec ses comédies) ou Hitchcock (avec ses films à suspense) se laissent volontiers classifier, catégoriser. Hawks a beau dire que le passage du sérieux au rire est ce qui l'intéresse le plus, on ne le croit pas.

McCarey, c'est le contraire. Il n'aime rien tant que retrouver la liberté perdue des années 20 et 30 (celles qui l'ont vu naître au cinéma), faire éclater les catégories, dynamiter les genres.

Les Cloches de Sainte-Marie en est le meilleur exemple, avec son mélange contre-nature de catéchisme moral et d'impertinence. C'est Bing Crosby, le plus grand des crooners, qui reprend le personnage qu'il avait créé deux ans plus tôt dans la Route semée d'étoiles (Going My Way, 1943), mais la présence d'Ingrid Bergman à ses côtés installe une sorte d'étrange liberté, une ambiguïté presque sexuelle. Une nonne, un prêtre, qu'allez-vous imaginer, Skorecki ? J'imagine ce que je veux, je suis au cinéma, non ?

Stromboli.

03/08/1995 à 07h41

SKORECKI Louis

Paris Première, 21h00

Dans sa version originale, Stromboli s'appelle Stromboli, Terra di Dio, ce qui indique la volonté de son auteur de placer son film sous un signe divin. C'est, en 1949, la première collaboration entre Ingrid Bergman et Roberto Rossellini. Il y en aura six.

L'histoire commence dans un camp à Farfa. Ingrid Bergman joue le personnage pathétique de Karin Bjorsen, une réfugiée lituanienne qui a passé la guerre en Yougoslavie, puis en Italie. Elle essaie d'obtenir un passeport pour l'Argentine. Refus. Au même moment, un soldat, Antonio Mastrostefano (Mario Vitale), la courtise puis l'épouse. Le film narre la vie du couple à Stromboli, une petite île volcanique. Antonio, contrairement à Karin, est à son aise dans son village natal. Stromboli raconte la quête d'une femme à la recherche de son équilibre. De plus en plus isolée, elle escalade le volcan de Stromboli pour s'enfuir. Elle s'endort près du sommet et, lorsqu'elle se réveille, la beauté du lieu lui semble divine. Elle pense à son enfant (elle est enceinte de trois mois), à son mari, et demande à Dieu de l'aider. Néoréalisme brut et lyrisme documentaire font de Stromboli un chef-d'oeuvre d'amour et un mélodrame religieux.

La Corde

LOUIS SKORECKI 7 MAI 2002 À 23:23

Arte, 17 h 35 (sur le câble).

A coups de couillonneries postcinéphiles, on s'étourdit de contre-vérités dans les bordels universitaires du monde entier. Hitchcock, par exemple, serait un pur cinéaste. Regarder du côté de la Corde. Se laisser aller à son rythme paresseux, à son surplace filmé. Se saouler à l'anticinéma d'un grand cinéaste jamais devenu tout à fait américain. Un Anglais, c'est quoi ? Un homme bien élevé, pour qui le cinéma et la télévision ne seront jamais que des objets de mépris. C'est comme ça. Il n'y a pas si longtemps, un directeur de la BBC et un patron de Channel Four se vantaient en privé de n'avoir pas de télé chez eux. Le cinéma, la télévision, c'est pareil. Ce n'est pas un truc dont on parle en public. Le cinéaste fait un métier forain, ça commence à se savoir. Pour Hitchcock, ce serait même plutôt un métier honteux. Ce qui ne l'empêchait pas d'inventer des anecdotes pour faire plaisir à ses amis, Douchet ou Truffaut, et d'accepter qu'on fasse tout un plat théorique de sa cuisine, sa cuisine intime. Il n'est pas le seul. A Hollywood, depuis le début des années soixante-dix, tout le monde fait ça.

C'est quoi, la Corde ? Devant ce bloc de théâtre filmé, on fait quoi ? On y va ou on n'y va pas ? Cette machination criminelle à deux (Farley Granger, John Dahl), déjouée par un troisième (James Stewart), on y croit ou on reste à distance ? Entrer ou ne pas entrer, telle est la question. Devant cette pièce de théâtre filmée, enregistrée en continu, à bout de bobines mises bout à bout pour n'en faire qu'une, on fait quoi ? On reste dehors ou on entre ? Devant ce refus têtu des règles du cinéma (l'ellipse, le montage, la suture), on fait quoi ? Allez, on entre. Assez claustrophobe pour sublimer son ballet pour assassins stylés, la Corde ne joue finalement que très peu de la transparence et du montage invisible, ces artifices qui sont au coeur du cinéma de la transcendance (Mizoguchi, Lang, Losey). Comme le dit joliment Lourcelles, le personnage principal de la Corde, c'est la caméra. Etre autre chose que du théâtre filmé, c'est l'aspiration somme toute limitée du cinéma. Le cinéma, ce qui ne se soutient que d'être du théâtre filmé.

SKORECKI Louis

L'Evadé d'Alcatraz. M6, 20h50.

10/05/1999 à 00h56

SKORECKI Louis

Après ce film, un film quelconque, Don Siegel en tournera encore deux autres, tout aussi quelconques. Puis il laissera filer une petite dizaine d'années à se tourner les pouces dans son ranch, lui qui tournait si vite, si souvent, qui ne ménageait pas sa peine. Ensuite, il n'aura plus qu'à se laisser mourir. Pourquoi, alors, s'arrêter sur cet Evadé d'Alcatraz tellement inférieur à la production siegélienne la plus ordinaire? Pourquoi s'attarder sur cette eastwooderie quelconque, limite grotesque, alors qu'un film presque homonyme, le Prisonnier d'Alcatraz, signé presque vingt ans plus tôt par John Frankenheimer, un cinéaste cent fois moins intéressant que Siegel, vaut mille fois mieux? Pourquoi, pourquoi? Don Siegel savait ce qu'il valait. A deux journalistes français imprudemment amateurs de ses films rapides, l'homme, rieur, confiait sa lassitude. C'était en 1965, l'été de tous les dangers, l'été de la retraite munichoise de Douglas Sirk, l'été de la rencontre moite avec le méchant George Cukor, l'été de Sam Fuller et d'Ed Ludwig chez les petits épiciers sublimes d'Allied Artists. Allan Dwan attendait tranquillement la mort, Raoul Walsh se confiait paresseusement à Claude Ventura et ses complices de Cinéma, cinéma, belle émission mortifère et inutile. Cet été-là, Claude François rêvait d'être cinéaste, Serge Daney rêvait d'être Robert Musil, Jean-Louis Noames grossissait à vue d'oeil, le chroniqueur restait dans l'ombre. Cette année-là, Don Siegel nous disait, avec son accent de majordome anglais, un anglais que Daney ne comprenait pas, qu'il avait, en toute modestie, plus de talent que Stanley Kubrick. Vrai. Vérifié. Siegel jouait les laquais anglais à Hollywood, Kubrick s'anglicisait dans la banlieue londonienne. Deux Américains en mal de respectabilité, en mal d'Angleterre, en mal de légende. Deux morts. Ici, en fin de compte, on préférera toujours le parrain de Clint Eastwood au papa de Lolita (chef-d'oeuvre). C'est pourquoi on reverra son Alcatraz, en y cherchant un rien de rigueur noire, une pépite de bressonisme B, tout ce qui n'y est pas.

Comedy of Terrors

LOUIS SKORECKI 24 JANVIER 2003 À 21:57

Ciné Cinéma Succès, 21 heures.

Les mauvais films des grands cinéastes ne valent souvent pas mieux que les mauvais films des mauvais cinéastes. En ces temps d'ivresse auteuriste, on a tendance à l'oublier. L'avant-dernier Huston, par exemple (l'Honneur des Prizzi, 1985), vaut infiniment mieux que l'avant-dernier Tourneur (Comedy of Terrors, 1962). Huston a presque 80 ans, Tourneur n'en a pas 60. Le premier fera encore un film, les Gens de Dublin, son seul chef-d'oeuvre, avant de tirer sa révérence. Tourneur n'aura pas cette chance.

Pour lui, c'est quinze ans de retraite forcée à Bergerac (France), quinze ans de dégoût du cinéma, quinze ans de petite mort. Comedy of Terrors (avec Peter Lorre, Vincent Price, Boris Karloff, Basil Rathbone) est une pitoyable comédie, plutôt grandiloquente que grinçante, produite par Roger Corman. Seulement, cinq ans plus tôt, il signait deux de ses plus beaux films, Nightfall (d'après Goodis), et Curse of the Demon, merveilleuse variation autour du film le plus connu de son père, Maurice Tourneur, la Main du diable.

Que s'est-il passé ? On n'en sait rien. Pour compliquer les choses, on rappellera juste que Night Call (simple épisode de la série télé de Rod Serling, The Twilight Zone), tourné à peine quelques mois avant le catastrophique Comedy of Terrors, est l'un des Tourneur les plus parfaits, les plus prophétiques. Au point que la pièce maîtresse de Jean-Marie Patte, la Comédie de Macbeth (Théâtre de la Colline, jusqu'au 9 février), pièce prophétique s'il en est, apparaît comme son seul remake possible aujourd'hui. Comme Tourneur, Patte ne s'intéresse qu'au peuple des morts («une véritable infection»). Le plus troublant, c'est que la Comédie de Macbeth se termine sur une sonnerie de téléphone, exactement comme Night Call. On a beau débrancher, ça sonne toujours. Personne ne nous fera croire que la Comédie de Macbeth (Jean-Marie Patte, 2003) n'est pas un film. C'est même le plus beau film français des dix dernières années. Réserver au 01 44 62 52 52.

SKORECKI Louis

Mark Dixon détective

CINECINEMA CLASSIC, 22 H 20

Par Louis SKORECKI

Ne pas penser qu'il s'agit d'un film noir de plus. C'est plus que ça. C'est un rêve, un vrai. On part de ce rêve pour ne plus revenir. Celui qui en reviendrait ne serait plus le même. Il a trop rêvé pour coïncider avec lui-même. On voit des morceaux de lui jetés au vent, des bouts de cinéphile qui s'accrochent à la lune comme un enfant perdu. Tout ça pour dire, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le rêve premingerien est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, autour de la seule star hollywoodienne à n'être jamais descendue de son nuage, la trop fragile Gene Tierney.

C'est encore Gene Tierney, c'est encore Dana Andrews, mais Laura est loin. Il y a sept ans, Dana Andrews aimait Gene Tierney d'un amour fou, incontrôlable. Dans Mark Dixon détective, il est passé de l'autre côté du miroir, du côté noir. On est à l'autre bout du trottoir (Where the Sidewalk Ends, le titre original), là où commence la rue, là où rôde la mort. Le policier immaculé de Laura s'est transformé en un flic ordinaire, pleurnichard, douteux, qui n'utilise plus l'image de la femme idéale (Gene Tierney) comme icône mais comme refuge, seule rédemption possible avant sa condamnation pour meurtre. Le héros est faible, il souffre, il a peur. Ben Hecht au scénario, Joseph LaShelle à la photo, Oleg Cassini, le grand amour de Gene Tierney, aux costumes, que demander de plus ?

Desailly joue Larzac, l'homme de la réconciliation sociale. ""le Point du jour""

02/01/1995 à 23h48

SKORECKI Louis

Desailly joue Larzac, l'homme de la réconciliation sociale

Ciné Cinéfil, 20h30, film

LOUIS DAQUIN est un cinéaste communiste qui a quelquefois réussi à faire passer dans ses films populaires un message social proche de celui du PCF. Dans le Point du jour, qu'il tourne en 1949, il s'agit plutôt de solidarité ouvrière. Et d'un dialogue possible entre la base prolétaire et les cadres.

Par un sombre matin, à quatre heures, les mineurs se lèvent pour partir au travail. Les corons de détachent dans la nuit. Un nouvel ingénieur, Larzac, vient d'arriver. C'est Jean Desailly qui lui prête son visage un peu mou, comme pas encore fini. Dubard, joué presque militairement par René Lefèvre, est l'ingénieur en chef qui va expliquer à Larzac son travail. Au fond, le bruit est infernal. On s'attache aux pas de Georges, interprété par le tout jeune Michel Piccoli. Il se dispute avec Marie, sa fiancée, jouée par la frêle Loleh Bellon. Elle a un frère de quatorze ans, Roger, que sa famille veut faire descendre au fond de la mine comme apprenti. Le gamin résiste mais il finira par accepter.

Desailly est ingénieur de fosse, c'est-à-dire qu'il travaille au fond, près des mineurs. Pour René Lefèvre, les mineurs sont des soldats qu'il faut commander. Desailly refuse de les considérer comme des adversaires, il veut communiquer avec eux. C'est l'accident du petit Roger, bloqué au fond sous un éboulis, qui va servir à dénouer la situation.

On réussit à sauver la vie du petit Roger et le délégué syndical invite Desailly à dîner chez lui. L'ingénieur comprend qu'il s'est attaché à cette vie rude et décide de faire sa vie près des mineurs, au fond.

Louis SKORECKI

Arte 20.45. Hors saison.

15/04/1996 à 04h08

SKORECKI Louis

Alors qu'on attend la sortie de son nouveau film, Visage écrit, Arte nous propose l'avant-dernière oeuvre de Daniel Schmid, Hors saison (1992). Né en 1941, Schmid est un Suisse-Allemand qui commence par réaliser des courts métrages entre 1968 et 1972. Assistant de Fassbinder, il devient son ami et ce dernier lui confiera l'adaptation baroque de sa pièce magnifique et controversée, l'Ombre des anges, en 1975. Mais c'est en 1970 que Schmid tourne son premier long métrage, Faites tout dans les ténèbres. En 1972, il connaît un succès critique et public avec Cette nuit ou jamais, une belle parabole sur les rapports entre maîtres et domestiques.

Parmi ses films les plus remarquables, on retiendra la Paloma, Hécate, le Baiser de Tosca. Auteur de douze longs métrages, Schmid a également beaucoup travaillé pour l'opéra, ce qui n'est pas étonnant quand on voit son art consommé du lyrisme et du chant mis au service des images.

Hors saison est un film largement autobiographique qui raconte les souvenirs d'un enfant dans l'hôtel de ses grands-parents. Sami Frey (Valentin) arrive en autocar sur les lieux de sa jeunesse, un palace décrépit promis à la démolition. Il rencontre la vieille madame Gabriel qui tenait le kiosque à journaux de l'hôtel. Tandis qu'elle lui sert du thé, elle lui rappelle le Journal de Mickey qu'elle lui gardait chaque semaine.

Valentin visite l'Alpina Hôtel désert et l'histoire se déroule entre présent désolé et passé flamboyant, en de multiples flash-backs initiés par la voix off de Sami Frey. Valentin enfant (Carlos Devesa) s'enthousiasme pour les tours du professeur Malini (Ulli Lommel) un magicien qui fait surgir le Sahara dans la grande salle du palace. Le plus émouvant est sans doute les chansons de Lilo (Ingrid Caven), aussi belles que les plus belles mélodies de Marlène Dietrich, qui rythment la mélancolie du souvenir.

On assiste aux histoires invraisemblables du grand-père (Maurice Garrel), on regarde les mines de la coquette Madame Studer (Arielle Dombasle), tandis que le petit Valentin imagine la mer surgissant au loin, derrière l'horizon des Alpes suisses.

Le Professeur

LOUIS SKORECKI 26 JUIN 2003 À 23:33

Ciné Cinéma Succès, 0 h 10.

S'attacher à un visage, ça ne se fait plus. Depuis que les ralentissements sentimentaux et les culbutes de voiture ont remplacé les rides des stars, c'est devenu une incongruité. Disons que c'est une approche du cinéma qui n'est plus de mise. Bresson faisait ça, Melville aussi. Cocteau a longtemps fait ça avec le beau visage de Jean Marais. Dans une moindre mesure, Cassavetes et Pialat faisaient ça. Dans une moindre mesure encore, Stévenin fait ça. C'est une approche religieuse de l'acteur, dans la droite ligne de Dreyer. Le visage de Falconetti, même un aveugle peut le voir. On touche une statue avec les mains, pas avec les yeux. Ces visages se touchent du bout des doigts, du bout du coeur, du bout de l'âme.

Le Professeur est l'un des films les plus attachants d'un petit maître du cinéma italien, Valerio Zurlini. Le programme de ce film morbide et langoureux (une morbidesse à l'italienne, pour un film sans équivalent dans l'histoire du cinéma), c'est de s'attacher à la géographie d'un visage, à la démarche d'un corps. Le visage et le corps sont ceux de l'acteur Alain Delon. Une douzaine d'années plus tôt, Zurlini s'était attaché au visage de Jacques Perrin, clone tout à fait convenable du jeune Delon. Dans la Fille à la valise (1961), Perrin promenait sa silhouette alanguie devant la caméra prédisco du jeune Zurlini, ancien étudiant d'histoire de l'art, reconverti cinéaste des amours adolescentes. Avec huit films en plus de vingt ans, on ne peut pas dire que Zurlini ait connu le succès d'un Antonioni, que ses romances aux airs de romans-photos décalés annoncent pourtant. Il faut situer Zurlini du côté des langueurs de traverse d'un Rozier, avec chansons tristes et dragues qui ne finissent jamais. Dans cette oeuvre irréprochable, le Professeur fait figure d'abstraction, à la limite de l'aphasie. Entre les murs lépreux de la ville et le visage de Delon, il n'y a pas de différence. Filmer un homme comme un mur, ça aussi, ça ne se fait plus.

SKORECKI Louis

Liebelei

CINECINEMA CLASSIC, MINUIT

Par Louis SKORECKI

Si je choisis aujourd'hui de parler d'Ophuls, c'est que je pense à Romy. Pourquoi Romy ? Je ne l'ai aimée que le temps d'une année (1962) dans le Combat dans l'île (Cavalier), et le Cardinal (Preminger). Ni Sautet ni Visconti, cinéastes sans talent, n'ont su l'utiliser. Quel mauvais mot, «utiliser». Enfin, il n'y en a pas d'autres. Les acteurs, les actrices, sont des utilités à la puissance mille, mais des utilités quand même. Tout ça ne dit pas pourquoi Liebelei, pourquoi Romy Schneider.

Liebelei est une pièce de Schnitzler. Du théâtre filmé ? Un peu. Mais c'est surtout l'occasion d'admirer une grande actrice oubliée, Magda Schneider (1909-1996). Ce Liebelei qui l'a rendue célèbre, c'est presque une opérette viennoise, le genre dans lequel elle excella pendant vingt-cinq ans (1932-1957). Quand j'étais jeune et bête, à 13 ou 14 ans, je les ai aperçues toutes les deux. La mère, la fille, Magda, Romy. Elles sortaient d'un grand hôtel, je les ai tout de suite repérées. J'étais chasseur d'autographes, une activité plus solitaire et clandestine qu'aujourd'hui. Si j'aime Liebelei, c'est que Magda Schneider y ressemble à Romy (1938-1982) et à la fille de Romy, l'étrange Sarah Biasini. Sarah, la petite-fille de Magda, me tire des larmes. Ah bon ? Oui.

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Escrever sobre Ophüls, é isso.

Paris Première. 21h. Le Pirate

26/10/1995 à 08h56

SKORECKI Louis

Vincente Minnelli est autant à l'aise dans les mélodrames débridés (Comme un torrent) que dans les comédies musicales les plus sensuelles (Tous en scène). Mais s'il fallait dégager ce qui constitue son style très particulier, intimiste et enthousiaste à la fois, il faudrait regarder d'abord vers les films chantés et dansés à l'énergie inépuisable qui sont sa grammaire propre. C'est avec l'art de la danse et du chant qu'il élabore sa mise en scène, même dans ce qui s'éloigne en apparence le plus de la comédie musicale.

Pendant les années où il ne tournait pas de films musicaux, Minnelli savait faire chanter un dialogue comme personne. Et ses personnages dansaient l'un vers l'autre dans une somptueuse chorégraphie de l'amour fou.

Le Pirate est une vraie comédie musicale, une magnifique fantaisie en Technicolor de 1948 qui montre bien combien Minnelli s'attache à explorer les coulisses du théâtre, obsédé par l'idée sur laquelle il ne cesse de revenir dans son oeuvre: le monde est une scène, la scène est un monde, et bien malin qui s'y retrouvera. Son scénario lui permert de broder idéalement sur cette obsession: dans le décor flamboyant des Caraïbes du siècle dernier, Manuela, une belle ingénue rêve d'un pirate célèbre, le grand Macoco, appelé aussi Mack le Noir. Elle rencontre un comédien acrobate, Serafin, qui décide pour la séduire de prendre l'identité du pirate. Manuela est jouée avec une ardeur mutine et gamine par Judy Garland, Serafin a les traits virils de Gene Kelly, qui signe ici ses propres chorégraphies.

Pour brouiller les cartes, Minnelli imagine que sa famille décide de marier Manuela à don Pedro Vargas (Walter Slezak), un gros bonhomme qui est loin d'avoir la séduction de Serafin. Au beau milieu de ballets rococo que Gene Kelly danse tout en douceur, on apprend que don Pedro est en fait le vrai Macoco.

Comment sortir de ce sac de noeuds? Au rythme des belles chansons de Cole Porter, Minnelli fait de l'amour réel de Manuela pour Serafin une solution à ses rêves les plus fous. Et le vrai pirate sera bel et bien celui du coeur.

«Le Pirate» de Minnelli, sur des rythmes de Cole Porter

23/02/1995 à 00h54

SKORECKI Louis

Paris Première, 21h, film

C'est avec une tranquille audace que Paris Première a entamé depuis quelques semaines une belle rétrospective des plus beaux films de Vincente Minnelli. L'occasion de se rappeler le style très particulier, intimiste et enthousiaste, de ce maître du spectacle.

Le Pirate, une magnifique fantaisie en technicolor de 1948, montre bien combien Minnelli s'attache à explorer les coulisses du théâtre, obsédé par l'idée sur laquelle il ne cesse de revenir dans son oeuvre: le monde est une scène, la scène est un monde, et bien malin qui s'y retrouvera.

Son scénario lui permet de broder idéalement sur cette obsession: dans le décor flamboyant des Caraïbes du siècle dernier, Manuela, une belle ingénue, rêve d'un pirate célèbre, le grand Macoco, appelé aussi «Mack le Noir». Elle rencontre un comédien acrobate, Serafin, qui décide pour la séduire de prendre l'identité du pirate. Manuela est jouée avec une ardeur mutine et gamine par Judy Garland, Serafin a les traits virils de Gene Kelly, qui signe ici ses propres chorégraphies.

Pour brouiller les cartes, Minnelli imagine que sa famille décide de marier Manuela à don Pedro Vargas (Walter Slezak), un gros bonhomme qui est loin d'avoir la séduction de Serafin.

Au beau milieu de ballets rococo que Gene Kelly danse tout en douceur, on apprend que don Pedro est en fait le vrai Macoco. Comment sortir de ce sac de noeuds?

Au rythme des belles chansons de Cole Porter, Minnelli fait de l'amour réel de Manuela pour Serafin une solution à ses rêves les plus fous. Et le vrai pirate sera bel et bien celui du coeur.

Lola

LOUIS SKORECKI 3 MAI 2002 À 23:20

Cinétoile, 21 h.

Imaginer Anouk Aimée avant. Avant Lelouch, avant Ungaro, avant les lunettes fumées. Avec Lola, on peut. L'une des définitions possibles du cinéma, du cinéma moderne en tout cas, c'est de ne pas prétendre outre mesure qu'il s'agit d'autre chose que de cinéma. Un grand film raconte toujours son tournage, et c'est souvent un portrait de femme, un portrait d'actrice. Elle est là, Anouk Aimée. Louise Brooks sensuelle, Garbo pas frigide, c'est une apparition magique dans le ciel étriqué du cinéma français. Etoile filante, elle a toujours préféré l'amour au cinéma. Préférer la vraie vie aux spotlights des studios, c'est un choix de femme, un choix d'actrice. Le cinéphile et l'amoureux regrettent que la jeune Anouk Aimée ait si peu tourné. Où sont les Renoir, les Becker, les Godard ? Même les Truffaut qu'elle n'a pas faits, l'amoureux les regrette. Pas le spectateur. Ce qui constitue un spectateur, c'est de ne jamais rien regretter, d'être tout entier dans le film qu'il voit. Pour lui, même s'il n'a pas les mots pour le dire, le cinéma peut aller au diable. Il est plus grave de se tromper d'amour que de se tromper de film. Picasso disait qu'entre un Rembrandt et un chat, dans le Louvre en flammes, il sauverait le chat.

La beauté de Lola ne tient pas qu'à Anouk Aimée. Il s'agit aussi de cinéma. Le cinéma, rappelez-vous, c'est ce qui excède les genres, la glaciation des genres, les dictionnaires, les musées. Le cinéma, c'est ce qui existait avant qu'on dise comédie musicale, western, thriller. Avant que Demy ne mette son cinéma sur pilotage automatique, avant qu'il ne devienne le petit maître de la féerie chantée, c'était un cinéaste tout court. Regrets amoureux, frémissements charnels, bouts de chanson, tout y est. Tout sauf ce qui lyophilise le cinéma, ce qui frigorifie l'émotion, ce qui tue l'amour : le formatage. Même avec ce genre si particulier, inventé par Demy, le cinéma chantant total, l'émotion meurt au bout du compte sous le poids d'un genre obligatoire, ses restrictions poétiques, ses impératifs esthétiques, sa mise sur rail commerciale. Tourner peu mais tourner dans Lola. Le programme de vie d'Anouk Aimée n'était pas si bête que ça.

SKORECKI Louis

Raining in the Mountain

LOUIS SKORECKI 19 JANVIER 2004 À 22:07

Cinécinéma auteur, 0 h 40.

Imaginer un film bâtard, inclassable. Quelque chose comme Mizoguchi revu par Leone. Pas le Mizoguchi noir et blanc (Une femme dont on parle, la Rue de la honte), plutôt le Mizoguchi en couleurs qui prend ses distances avec le passé : le Héros sacrilège, l'Impératrice Yang Kwei Fei. Il fallait de l'audace pour oser pasticher le lyrisme de ces deux films testaments en forme de calligraphies baroques. Le résultat est inattendu. Comme si Hongkong avait inventé son western-spaghetti, le Mizoguchi-spaghetti.

Et c'est bon ?

A petites doses, oui.

Est-ce que Raining in the Mountain est aussi beau qu'A Touch of Zen ?

Il vient dix ans plus tard, en 1979. A Touch of Zen dure trois heures, il est plus excessif, plus poétique. L'échec du film a presque brisé la carrière de King Hu. Raining in the Mountain est plus modeste, plus drôle. Serge Daney l'adorait, il disait (Libération du 1er août 1986) qu'il le trouvait «archi-jubilatoire». Je suis tout à fait d'accord. Plus Daney est laconique, plus il est précis.

Tu veux dire que ses longs textes sont moins bons ?

Quand il est long, il est souvent moins mordant.

Toi aussi.

J'ai compris, je vais faire court. King Hu est un artiste bourgeois de la Chine communiste. Tu comprends ?

Non.

Il vient d'une famille traditionaliste de Pékin. Il n'est parti pour Hongkong qu'en 1949, à 18 ans. C'est un auteur complet, acteur, monteur, directeur artistique, producteur, réalisateur. En bon paranoïaque, ce qu'il aime, ce sont les complots. Il s'agit de savoir ici qui succédera au grand maître du monastère.

Et lui, c'est un grand maître ?

Non.

- Et pour Rissient ?

- Pour Rissient, peut-être.

SKORECKI Louis

In the Cut

CINECINEMA PREMIER, 22 h 30

Par Louis SKORECKI

Malgré ses erreurs, ses délires hollywoodiens, ses films faussement audacieux, ses pièces montées, ses morceaux de bravoure qui tournent à vide, j'aimerai toujours Jane Campion. Il fut un temps où j'étais son Tarzan. Est-ce qu'elle s'en rappelle seulement ? Le dernier des cinéphiles, Pierre Rissient, grand dénicheur de talents devant l'éternel (Clint Eastwood, King Hu, Lino Brocka...), venait de découvrir à l'autre bout du monde ses courts métrages tranchants de jeune fille, ses films d'école, et il avait pensé : oui ça existe encore.

J'ai rencontré Jane en 1985 dans des festivals décalés comme Edimbourg, des cafés tristes, des endroits comme ça. On était deux enfants qui aimaient rêver. J'aimais encore ce qui restait de «cinéma» dans le cinéma, j'avais tort, mais c'est comme ça, on ne se refait pas. Moi Tarzan, toi Jane. J'étais sur le point de faire un film, un film de trop, les Cinéphiles, juste pour prouver que c'était râpé. Jane aimait la photo (ses cadres sont beaux, c'est rare à une époque où on ne s'intéresse précisément qu'au cadre), elle aimait Lynch (le mauvais goût, déjà), bientôt ce serait Sweetie. Sweetie, je ne t'oublierai pas. Rien que pour Meg Ryan et Mark Ruffalo, In the Cut est à voir. Comme dit une amie de loin, Jane Campion a quelque chose de Kate Bush. Où que tu sois, Jane, je t'embrasse.

«Au nom de la loi», une série culte découverte en France en 1963. Josh Randall, justicier laconique

05/04/1995 à 04h27

SKORECKI Louis

Le samedi 25 mai 1963, à 20h30 précises, la RTF diffuse sur tous les petits écrans de France les aventures d'un chasseur de primes encore inconnu. La série s'appelle Au nom de la loi. Elle va marquer plusieurs générations de téléspectateurs.

Au moment où la France s'enthousiasme pour la série, elle est déjà terminée aux Etats-Unis. C'est du 6 septembre 1958 au 29 mars 1961 que les trois saisons d'Au nom de la loi, au total 94 épisodes, ont été diffusées là bas.

Le générique est un bijou. Un drôle de revolver sur la hanche, un jeune homme se dirige vers une affiche où s'étale en grosses lettres «WANTED» (recherché), la main arrache l'affiche, gros plan sur un visage à la fois déterminé et enfantin, et le nom de Steve McQueen apparaît. Dans les Grandes Séries américaines des origines à 1970, un excellent livre paru aux éditions Huitième Art sous la signature d'Alain Carrazé et Christophe Petit, Philippe Ferrari calcule que le générique d'Au nom de la loi dure moins de vingt secondes. Il rappelle qu'en 1958 on dénombre pas moins de ving-six séries westerns à la télévision américaine, dont Maverick, Cheyenne, Life and Time of Wyatt Earp, l'Homme à la carabine, Zorro, Rintintin, etc.

C'est la formidable photogénie de Steve McQueen qui a fait d'Au nom de la loi une série culte. On peut lire dans son regard clair comme dans un miroir. Dans les épisodes colorisés que Canal Jimmy diffuse depuis novembre 1993, ses yeux sont d'un bleu évanescent.

Il faut dire que la colorisation n'a pas trop enlevé au charme de la série et que la voix française, excellente, de Steve McQueen (Jacques Thébault) fait moins regretter les charmes inédits de la version originale, Wanted, Dead or Alive.

Au nom de la loi raconte les faits et gestes d'un chasseur de primes professionnel du nom de Josh Randall. Son arme est une Winchester 30/40 modèle 1884, dont il a scié la moitié de la crosse et une partie du canon. Malgré son activité de mercenaire, c'est un homme honnête qui n'utilise son arme qu'en état de légitime défense. La première fois que ce personnage apparaît à l'écran, c'est le 7 mars 1958 dans un épisode de la série Trackdown, qui avait comme vedette Robert Culp. Les producteurs testaient ainsi le potentiel de Steve McQueen.

Au nom de la loi est produit par la Four Star Company, une société dirigée par Dick Powell, David Niven, Charles Boyer et Ida Lupino. Il y eut souvent des désaccords entre le producteur-scénariste Ed Adamson et Steve McQueen. Adamson voyait Josh Randall comme un personnage idéal, alors que l'acteur avait à coeur de le rendre plus vrai, donc plus réaliste.

Il n'hésitait pas à voler au secours de la veuve et de l'orphelin et, à plusieurs reprises, se faisait engager par un jeune garçon ou une petite fille pour retrouver leur père. Philippe Ferrari souligne à juste titre qu'il est plus qu'un chasseur de primes: «C'est aussi un détective privé, même si les affaires qu'il doit résoudre sont parfois sans gloire. C'est à ce titre qu'il est engagé par une Japonaise pour retrouver son fiancé (la Japonaise), qu'il prête son concours à deux amoureux souhaitant échapper à un beau-père acariâtre (l'Enlèvement).»

Randall est un héros humain, qui connaît le doute, la peur, la défaite. C'est probablement l'une des raisons essentielles de son succès international foudroyant.

C'est aussi un homme solitaire, et les producteurs le comprendront quand ils essayeront de l'associer avec un jeune shérif adjoint, Jason Nichols: il ne tiendra pas plus de neuf épisodes. Steve McQueen confirme: «Comme moi, Randall est un solitaire, un errant, un type qui a le goût du danger. Pour entrer dans sa peau, j'imaginais ce qu'il aurait fait dans telle situation, puis j'y ajoutais ce que j'aurais fait personnellement. Si les gens se sont pris de sympathie pour Josh Randall, c'est parce qu'ils ont vu en lui non pas un héros en bronze et en or, mais un homme en chair et en os, capable d'avoir du courage, mais aussi la frousse.»

Voilà sans doute aussi pourquoi Au nom de la loi ne vieillit pas. Cow-boy boudeur et moderne, Josh Randall promène sa dégaine fatiguée d'un décor à l'autre, rendant la justice à sa manière. Loin des héros flamboyants, il sait marcher à son rythme vers son but, sans faire de bruit. C'est le plus silencieux des justiciers. Le plus doux. Le plus beau.

L'Homme tranquille

LOUIS SKORECKI 2 MAI 2002 À 23:19

Paris Première, 21 h.

Ce film, on l'aime comme un amour de printemps. On l'aime comme une fille aime John Wayne. Aimer John Wayne, pour une fille, ça ne va pas de soi. Les filles préfèrent George Clooney ou James Stewart. John Wayne, c'est une grosse fille. C'est pour ça que les filles s'en méfient. Un macho, un homme tranquille, mais avec un coeur de fille, un corps de fille. Tu es sceptique. Le dernier cow-boy serait une fille ? Marilyn, alors, c'était un homme ?... Tu vois, ce n'est pas si bête. Marilyn, l'idole des folles, l'icône des travelos. Alors, pourquoi pas John Wayne en grosse fille ? Regarde à deux fois Rio Bravo ­ et tous les rôles de cow-boy à moumoute qu'il enfile à la chaîne après le chef-d'oeuvre travesti de Hawks. Chemise rose et tout. Ce n'est pas une grosse fille, ça ? Quand il tourne l'Homme tranquille, John Wayne n'a pas encore viré sa cuti. Il ne s'est pas encore fait pousser les seins, il ne s'est pas fait opérer. C'est un solide Américain qui aime fesser ses fiancées.

En Amérique, ça ne se fait plus beaucoup de donner une paire de claques sur les fesses à sa femme en public. En Irlande, en 1952, c'était encore possible. C'est pourquoi John Wayne et John Ford emmènent la délicieuse Maureen O'Hara là-bas, là où son mari pourra lui filer une raclée sans avoir l'air ridicule. Des années plus tard, dans Donovan's Reef, John Ford demande une dernière fois à John Wayne de foutre une raclée à une jolie fille (Elizabeth Allen), mais ce n'est plus comme avant. Rien n'est plus comme avant quand on vieillit. Regretter le temps passé, c'est regretter sa jeunesse. Où est-il, le temps où on pouvait taper comme un malade sur une jolie fille sans avoir l'air malade ? Le temps des copains et de l'aventure, des dérouillées sous la pluie, des sentiments catcheurs dans la boue, où est-il passé ? Où ?

Le programme de l'Homme tranquille, c'est de faire de la propagande pour l'Irlande aux yeux du monde. L'Irlande, le pays imaginaire de Ford, sa généalogie triviale, poétique, pittoresque. Faire de la propagande pour son scénario, c'est une des définitions possibles du cinéma, du grand cinéma. Avec l'Homme tranquille, l'un des derniers films de John Wayne avant qu'il ne se silicone l'âme, Ford fait fort. Il a l'habitude.

SKORECKI Louis

Parle avec elle

LOUIS SKORECKI 23 JUIN 2003 À 23:31

Canal Plus, 00 h 15.

A-t-on assez dit que ce film est une véritable bauscherie, un simple entassement de corps, plus saignants les uns que les autres, à l'image des plus méchants mélos muets ? Avec ses effets de ralentissements stroboscopiques (ceux qu'affectionne la chorégraphe), sa pléthore de zooms sentimentaux, Parle avec elle s'offre dès ses premières images (un spectacle de Pina Bausch, précisément) l'ambition programmatique de faire aussi bien qu'elle. Côté cinéma, pourtant, ça n'en mène pas large, tout simplement parce qu'Almodovar ne saurait envisager, même métaphoriquement, qu'un homme puisse faire l'amour avec une morte. Pour lui, il s'agit juste de se branler sur un cadavre. Les filles penseront qu'il s'agit là d'une masturbation royale, de celles qui réveillent les morts. Mais les filles pensent toujours à Dieu quand les hommes se branlent, surtout s'ils pensent à d'autres hommes quand ils se branlent.

Quand un homme se branle sur un cadavre, on ne peut pas ne pas penser à Belle de jour (dans son hispanité bricolée, la seule Tristana, vaut d'ailleurs l'oeuvre complète d'Almodovar). Le cinéphile oublieux ­ ça devient une mode aura oublié la scène d'anthologie de Belle de jour, où le vieux George Marchal se branle dans son château, sous le cercueil où repose la délicieuse Catherine Deneuve, sommée de jouer à la fois ­ sans savoir ce que cela signifie évidemment ­ une morte et une créature de Playboy. La belle de jour sent qu'on se faufile sous le cercueil, qu'on se glisse sous son corps frémissant, son corps de jeune morte. Et puis le cercueil remue avec un bruit de casserole : c'est l'aristocrate qui se branle. Après l'acte, la belle de jour sera boutée hors du château comme une pute (ce qu'elle est). Almodovar n'a pas de ces audaces glissantes. Il ne s'est jamais remis des effets de sa mère, avec lesquels il adorait se travestir, du temps où il était juste un gros gamin anonyme. De toute façon, se déguiser en fille, sauf si on s'appelle Fassbinder, ça ne fait jamais de très bons films.

SKORECKI Louis

Casino

CinéCinéma Frisson, 21 h

Par Louis SKORECKI

Mauvais film de Martin Scorsese, petit cinéaste surévalué, surcinéphilisé. Lire ici une allusion au café lyophilisé, la cinéphilie ayant muté depuis longtemps en boisson instantanée qui n'a du café que le nom. Scorsese, c'est de la pure énergie, de l'entropie (un mot de Rivette). Martin (Scorsese), c'est Jerry (Lewis) sans Jerry, et surtout sans Martin (Dean). Rappeler que Jerry Lewis détestait Dean Martin. Il aura beau dire que la première fois que Dean lui est apparu, il a mouillé son pantalon, on n'en croit rien.

Revenir à l'entropie. En trop. Ce qui est en trop dans un système, ce qui a cessé de se transformer : une énergie se transforme en une autre énergie, c'est une loi de la physique. Entropie : système en désordre, qui ne sait plus muer, qui ne sait plus muter, qui s'affole. Cette pure énergie (de l'homme, du cinéma), trop longtemps entretenue à coup de cocaïne et autres substances, n'a cessé d'alimenter une filmo survitaminée, qui n'a cessé elle-même de jouer la carte de la virtuosité. C'est pourquoi After Hours, film sans enjeu, qui ne joue que sur une corde, celle du rêve (rien n'a eu lieu que le lieu), est le seul bon Scorsese. Et Casino ? Simple carte de visite pour Sharon Stone. Se rappeler du mauvais remake des Diaboliques avec Sharon Stone et Isabelle Adjani. C'est Stone qui a la cote aujourd'hui. Je préfère Adjani, princesse berbère qui ne veut pas se réveiller. Quand elle sera reine, vous verrez ce que vous verrez. Bisous.

Deux bergers toscans dans un western philosophique. ""Domani, domani""

07/02/1995 à 01h23

SKORECKI Louis

Paris Première, 22h20, film

NANNI MORETTI a produit plusieurs films. L'un d'entre eux fut fidèle à l'univers familier du cinéaste, mais ce n'est pas le cas de Domani, domani, une fable picaresque aussi éloignée que possible de son style et de ses préoccupations.

C'est en 1988 que Daniele Luchetti réalise, avec deux acteurs aussi inconnus que lui, Paolo Hendel et Giovanni Guidelli, cette histoire d'initiation de deux bergers toscans. L'action se passe en 1848, quand deux jeunes «gardians», Lupo et Edo, décident de devenir voleurs. Mais un convoyeur d'argent, plus malin qu'eux, cache toutes les pièces d'or dans la selle de sa monture. Et accuse les deux amis du vol. Domani, domani est divisé en chapitres et la première mésaventure de nos deux hors-la-loi s'intitule Qui ne tente rien n'a rien. Le chapitre deux, c'est Gianloretto le terrible. Gianloretto, un vrai bandit, hirsute et redoutable. Il décide d'exécuter Lupo et Edo, qu'il a capturés, mais ceux-ci réussissent à le convaincre de les laisser en vie pour qu'ils l'aident à obtenir une rançon pour leurs prisonniers, une anglaise et un artiste peintre. Celui-ci leur «croque» le portrait . Plus tard, ce portrait servira à les capturer.

L'épisode le plus étrange est celui où l'abbé Flambart décide de séparer les deux malheureux et d'en éduquer un seul. Il fait le pari d'en faire un gentilhomme. Domani, domani est finalement un western philosophique qui raconte, sur un ton farfelu, comment deux innocents appréhendent le monde.

Le Père de la mariée

LOUIS SKORECKI 30 AVRIL 2002 À 23:12

Ciné Classics, demain, 22 h 35

Contrairement à ce que laisse entendre son titre, cette jolie comédie de Minnelli ne parle pas des tourments d'un homme, mais bien d'une fille. Lui, c'est Spencer Tracy. Il est formidable, comme toujours, mais on peut imaginer des dizaines d'acteurs dans le rôle. Pour la fille, ce n'est pas pareil. Il s'agit de la petite Elizabeth Taylor, une dizaine d'années avant qu'elle n'hystérise Mankiewicz et Montgomery Clift dans son dernier beau film, Soudain l'été dernier. Le dernier beau film d'une actrice, c'est souvent le dernier film dans lequel elle est belle. On n'y peut rien, c'est comme ça. Le Père de la mariée, c'était il y a plus de cinquante ans, cinquante avant qu'Elizabeth Taylor ne serve tristement d'escort girl au bougnat mondain Henry-Jean Servat. Cinquante ans, un demi-siècle. Un siècle, un demi-siècle, c'est pareil. Pour le Père de la mariée, le premier épisode d'un diptyque sophistiqué (quelques mois plus tard, c'est le délicieux Allons donc, papa !), Elisabeth Taylor abandonne les rôles de fillette pour son premier vrai personnage de jeune fille, de jeune femme. Elle n'a pas encore 18 ans. Sans elle, il n'y aurait pas de film.

Si Minnelli et Liz Taylor s'entendent si bien, comme par enchantement, c'est que les enfants-stars, formés dès leur plus jeune âge à la discipline du studio, ça le connaît. Une poignée d'années plus tôt, il a épousé Judy Garland, qui est passée par les mêmes usines à formater les jeunes filles. Le vrai père de la jeune Elizabeth Taylor, ce n'est pas Tracy, c'est lui. Il la mène là où il veut, elle le mène là où elle veut. Elle le mène du bout du nez, ce nez adorable qu'elle n'a pas encore raboté à la chirurgie esthétique. Au même moment, en France, Jacques Becker tourne Edouard et Caroline. Cinéastes jumeaux, films jumeaux, hasards de la chronologie internationale. Mais le vrai chef-d'oeuvre matrimonial, Il faut marier papa (The Courtship Of Eddie's Father), Minnelli, mettra quasiment quinze ans à le mettre au point. Au noir et blanc magique de John Alton succèdent les teintes automnales de Milton Krasner. Minnelli transforme in extremis le diptyque en triptyque, dirigeant le grand Glenn Ford (Lang, Touneur, Boetticher, Capra, un parcours sans faute), comme s'il était Glenn Gould. Virtuosité, élégance, c'est tout Minnelli. Avec Elizabeth Taylor, en 1950, il se contente d'être royal.

SKORECKI Louis

Trois ponts sur la rivière.

01/06/2005 à 02h25

CINECINEMA AUTEUR, 1O H 45.

SKORECKI Louis

Deux garçons plus très jeunes. Serge est mort, Louis est vivant. C'est Louis qui parle le premier.

­ Tu sais qui parle le mieux de Biette ?

­ Pas moi. J'ai du mal à parler des amis.

­ Depuis longtemps ?

­ Depuis toujours.

­ Ça tient à quoi ?

­ A moi.

­ Toi ? Mais tu adores le commerce avec les amis.

­ Parler des amis et avec eux, ce n'est pas pareil.

­ C'est vrai. J'avais oublié.

­ Tu m'énerves. Parle-moi de Biette. Il paraît qu'il est mort.

­ Tu ne savais pas ?

­ Non, je ne savais pas.

­ Tu ne l'as pas vu là-haut.

­ C'est grand là-haut, tu sais.

­ A ce point ?

­ A ce point. Ce Biette-là, c'est lequel ? Je ne m'en rappelle pas.

­ Normal. Tu étais mort.

­ Il en a fait beaucoup, des films, après ?

­ Après ta mort ? Laisse-moi réfléchir. Tu es mort en 1992, c'est ça ?

­ Oui.

­ Je crois qu'il en a fait deux. Non, trois. Il y a aussi le dernier, Saltimbank.

­ Ça fait beaucoup.

­ Pour Biette, oui. Pour Pierre Léon, ça ferait peu.

­ Pierre Léon ? Notre Pierre Léon ?

­ Oui. Il tourne plus vite que son ombre.

­ Je suis sûr que c'est bien.

­ Oui. C'est très peu biettien.

­ J'aurais cru le contraire.

­ Tu vois, on peut se tromper. C'est très léger. Très original.

­ Sentimental ?

­ Non. Original.

­ Et Trois ponts sur la rivière ?

­ C'est le meilleur Biette.

­ Pourquoi ?

­ Il y a le fils Amalric.

­ Et alors ?

­ Il m'a fait pleurer.

Les Sièges de l'Alcazar

ARTE, 14 h 30

Par Louis SKORECKI

Je boucle aujourd'hui la troisième partie d'un film, les Cinéphiles, commencé il y a vingt ans. Les Sièges de l'Alcazar est la seule fiction, avec les Cinéphiles, qui s'attaque de front à la cinéphilie, un truc bête et aventureux qui a viré en abrutissement marchand. Le film est une merveille d'humour signée Moullet, le seul cinéaste de ces trente dernières années, avec Jean-Claude Brisseau, digne de cette appellation contrôlée. Qui la contrôle ? Moi. Presque contemporain de Godard, Luc Moullet vient aussi des Cahiers. Il en est sorti, lui. Sous ses airs de Tati (maladresse feinte, naïveté calculée, génie du plan), Moullet ose des fictions obliques, des durées inédites (douze minutes), des gags qui ridiculisent Keaton.

L'Alcazar est un cinéma. S'y affrontent deux cinéphiles rivaux, peut-être amoureux (avec les cinéphiles, on ne sait jamais). Jeanne (Elizabeth Morau) est à Positif, Guy (Olivier Maltini) est aux Cahiers. Ça se passe en 1955, mais, par commodité, Moullet filme ça (après tout, c'est le présent du tournage) en 1989. A force d'ellipse, le film fait 52 minutes. Ils s'engueulent sur Cottaffavi. Qui s'engueule encore sur Cottaffavi ? Qui connaît Cottaffavi ? Moullet vient de finir un long métrage. Il y parle de la mort de Godard. Celui qui ne rit pas est mort. Toi, au fond de la classe, tu ne ris pas ? Pan. Tu es mort.

Le Testament d'Orphée. Ciné Cinéfil. 17h40.

24/10/1995 à 09h00

SKORECKI Louis

C'est en poète que Jean Cocteau a réalisé tous ses films, inventant un langage qui était l'équivalent en images de sa prose virtuose. Souvent, il inventa des procédés techniques (comme faire glisser un acteur vers la caméra, l'envers du travelling) pour exprimer des émotions inédites. Et vers la fin de sa vie, en 1959, il choisit le classicisme et l'autobiographie pour prouver, dans le Testament d'Orphée, qu'on peut faire du bricolage un grand art.

Après un prégénérique bref et brûlant (trois personnages pris dans une lumière vive), Jean Cocteau affirme, off, qu'il a décidé dans ce film de montrer son âme toute nue. Pour décourager les questions indiscrètes, le Testament d'Orphée porte en sous-titre Ne me demandez pas pourquoi. Le premier vrai plan du film, c'est un enfant assis à un bureau. On reconnaît le Jean-Pierre Léaud fiévreux des Quatre cents coups. Jean Cocteau apparaît en costume solennel, perruque et tricorne. Il jette le tricorne. Suit un jeu enfantin d'apparitions et de disparitions dans lequel le poète rencontre le jeune Léaud à divers âges de sa vie, en particulier quand il est vieux et tient dans sa main une boîte de billes minuscules que Cocteau récupère. Cet homme qu'il rencontre à divers âges de sa vie est un inventeur, et les billes ont la faculté de voyager dans l'espace-temps. Le professeur tue le poète qui renaît en costume de ville, enfin synchrone avec son époque.

Cocteau rencontre un homme à tête de cheval. Il le suit un temps. Il croise un guitariste flamenco qui chante une chanson autour d'un brasero. Il jette les morceaux d'une photo de son film Orphée. Un jeune homme apparaît (Edouard Dhermitte) avec lequel il chemine. Cocteau écrase une fleur qu'il n'arrive pas à peindre, mais les morceaux se réassemblent et elle se reconstitue. Il arrive enfin devant deux juges (Maria Casarès et François Périer) qui vont faire son procès.

Le poète est accusé d'innocence et de vouloir pénétrer en fraude dans un monde qui n'est pas le sien. Il plaide coupable. On assiste à la métamorphose d'une orchidée en tête de mort. Le poète, coincé entre deux univers, est condamné préventivement à la peine de vivre. Iseult sur un bateau cherche à rejoindre Tristan. Après cent et une rencontres, le poète aux yeux peints continue son périple.

Gueule d'amour

LOUIS SKORECKI 29 AVRIL 2002 À 23:12

Cinétoile, 21 h.

L'acteur tremble à l'idée de ne pas s'en sortir. On n'en sortira pas. Pas de la semaine en tout cas. Deux filles, la petite Elizabeth Taylor, la délicieuse Anouk Aimée. Deux garçons, le jeune Gabin, le jeune John Wayne.

Gueule d'amour, c'est le réalisme et le spirituel qui font du bouche à bouche. Le cinéma au jour le jour. L'homme en tant qu'apparition, la femme en tant que miracle. La lutte des classes à mi-temps, juste avant qu'on dise moteur.

Une conviction intime, pas une profession de foi. Le temps d'un film, d'un bout de film, tout est possible. C'est l'amour comme conte de fées, la disparité sociale comme ciel étoilé. Douceur fleurie des étoiles, et du ciel, et du reste. Peu importe si la chute est plus dure. La vie est faite d'oublis. Se souvenir de la désillusion, de la mélancolie, de l'amour. On se souvient de ce qu'on peut.

Jean Grémillon fait des films d'amour en professionnel. Pas des films d'amour professionnels, comme tant de ses collègues. Gabin, Vanel, il les prend comme ils viennent. Leur beauté, il en fait des montagnes à escalader dans le noir. Faut dire que Gabin, avant d'être moche et con, était jeune et beau comme personne. Avant de faire le paysan bourru dans des téléfilms précoces pour une France mal dépétainisée (et d'être le modèle d'une génération d'acteurs paresseux, Delon en tête, qui gabinisent à vue d'oeil), Gabin était l'honneur du cinéma français. Plus beau que ce crétin stalinien de Gérard Philipe, il a enchanté les meilleurs Renoir, Duvivier, Ophuls.

Il a même fait passer Carné pour un cinéaste, c'est dire. Gueule d'amour, c'est lui. Avant d'être le héros de ce mélo orientaliste extrême, pendant onirique au naturalisme étoilé de Pépé le Moko (les deux films sont de 1937), Gabin était la gueule d'amour du cinéma français. Le rôle lui revenait. Qui d'autre aurait pu interpréter ce légionnaire d'amour que l'amour vide de ses moyens, le laissant prématurément vieilli sur le carreau ? Personne, il n'y avait personne. Grémillon le filme comme il sera vingt ans plus tard. Une loque. Une épave. Gabin se laisse faire. Se laisser faire, seuls les grands acteurs savent le faire.

SKORECKI Louis

Comanche Station

09/02/2005 à 00h26

Cinécinéma classic, 19 h 30.

SKORECKI Louis

Entre Oscar «Budd» Boetticher et Randolph Scott, c'est comme entre Hitchcock et James Stewart. Une liaison idéale, un rapport sublimé. Ils se reconnaissent d'instinct dans ces deux acteurs, ils s'identifient à eux. Hitchcock aime la maigreur de James Stewart, Boetticher s'entiche de la neutralité rugueuse de Randolph Scott, de son minimalisme rigide. BB et Randolph Scott feront sept films ensemble. Le premier s'appelle Sept hommes à abattre. C'est mignon, non ?

­ Le plus beau, c'est le premier ?

­ Non, le dernier, Comanche Station.

­ Pourquoi celui-là ?

­ Dialogues pince-sans-rire de Burt Kennedy, Indiens brutaux, Claude Akins encore plus brutal qu'un Indien.

­ C'est tout ?

­ Non. Charles Lawton s'est vraiment défoncé pour les couleurs. Il a fait trois ou quatre westerns avec Boetticher, mais jamais avec autant de crudité.

­ C'est qui Lawton ?

­ Débuts avec Dwan et Tourneur.

­ Pas mal. Et après ?

­ Trois des plus beaux Ford, The Long Gray Line, Gideon's Day, les Deux Cavaliers. Et le noir et blanc lyrique de The Last Hurrah, qui annonce tant le nouveau Guédiguian, le Promeneur du Champ de Mars.

­ Ford annonce Guédiguian ?

­ Oui.

­ C'est tout ?

­ Non. Il y a aussi la Dame de Shanghai de Welles, un superbe Sirk , de très belles choses avec Gordon Douglas, Andre de Toth, William Dieterle...

­ Il a dû mourir vieux, ton Lawton ?

­ Tu veux rire. Il venait d'avoir 61 ans.

­ Pas possible.

­ Il a fait cent cinquante films, je te le jure.

­ Ses plus beaux, c'est avec Ford ?

­ Non. Avec Richard Quine et Blake Edwards.

­ Pas My Sister Eileen, quand même ?

­ Eh oui.

­ En 1955, c'est ça ?

­ C'est ça. L'année Hitchcock.

­ Son passage à la télé, plutôt.

­ Si tu veux.

La Toile d'araignée

TCM, 15 h 30

Par Louis SKORECKI

Pierre Trividic est un ami. Un ex de l'IDHEC­FEMIS, avant que Chéri-Chéreau ne s'en empare. C'est un bricoleur d'images, Trividic. Télévision (la Différence entre l'amour), cinéma ensuite, par la force des choses (Dancing). Un cinéphile déviant, c'est-à-dire à peine cinéphile, ce qui est toujours bon à prendre. Je pense souvent à lui et à Patrick Mario Bernard, son ami, son double. Pierre adore la Toile d'araignée. Pascale Ferran aussi, je crois. Les gens qui aiment ce mélo psychanalytique de Vincente Minnelli sont des gens de goût. Le film, une saga indigeste, est le comble du mauvais goût.

Aimer la Toile d'araignée va de soi pour qui aime le cinéma. Sous cette histoire anodine (faut-il ou non remplacer les rideaux du salon de lecture de la clinique psychiatrique qui sert de décor du film ?) se tissent des fils d'amour, de rancoeur, d'impuissance, de folie. C'est ça, la toile d'araignée du film. Lourcelles : «Des thèmes jusque-là exprimés à mots couverts dans des genres, dans des systèmes de conventions et de références où ils restaient pour ainsi dire tapis, apparaissent enfin au grand jour, comme si Minnelli avait soudain décidé de parler à coeur ouvert de ses préoccupations les plus secrètes.» Richard Widmark est génial. Gloria Grahame, Lauren Bacall, Charles Boyer aussi. Le jeune peintre fou, John Kerr, est au moins aussi bien que dans Thé et sympathie.

«Apocalypse Now»-«Au coeur des ténèbres»: Genèse et légende d'un film monstre

03/03/1995 à 02h29

SKORECKI Louis

Genèse et légende d'un film monstre

Ciné Cinémas, 12h, film

Réalisé grâce aux images prises par Eleanor Coppola sur le tournage d'«Apocalypse Now» aux Philippines, «Au coeur des ténèbres» donne une idée de l'atmosphère délirante qui a pu amener l'équipe de Coppola au bord de la folie.

Il y a peu de films aussi exceptionnels qu'Apocalypse Now. Véritable Viêt-nam recréé au coeur même des consciences américaines, son tournage a été aussi épique que son propos. Au coeur des ténèbres jette un regard aigu sur la fabrication de ce film monstre, en utilisant largement les images documentaires tournées par la femme de Coppola, Eleanor.

On voit d'abord Coppola à Cannes. Son film est terminé. Il affirme que ce n'est pas un film: «C'est le Viêt-nam. On était dans la jungle, on était trop nombreux, on avait trop d'argent et, petit à petit, on est devenus fous.» En février 1976, Coppola part aux Philippines tourner une adaptation du texte de Joseph Conrad, Heart of Darkness, un texte qu'Orson Welles avait adapté pour la radio (la voix de Welles ponctue d'ailleurs le documentaire) et qui avait failli être son premier long métrage. Torse nu, Coppola affirme qu'Apocalypse Now n'est pas «dans la grande tradition d'Ophuls ou même David Lean, on est dans la tradition d'Irwin Allen. J'ai fait le film le plus vulgaire, le plus divertissant, le plus palpitant, mouvementé, sensoramique, racoleur, un frisson à la minute, sexe, violence, humour, car je voulais que les gens viennent le voir».

A travers les témoignages de John Milius et de George Lucas, on assiste aux catastrophes qui s'abattent sur le tournage et que Coppola essaie toujours d'intégrer au film. Le budget gonfle, Martin Sheen a une crise cardiaque, Marlon Brando fait des caprices. On court au désastre et Coppola avoue «avoir envie de se flinguer». Mais le public sera au rendez-vous et Apocalypse Now gagnera même de l'argent. Le monstre a finalement été dompté.

Louis SKORECKI

Rediffusions: mardi 7 à 18h55, jeudi 9 à 13h40, dimanche 12 à 8h10 en VO.

Les Raisins de la colère

LOUIS SKORECKI 25 AVRIL 2002 À 23:09

Paris Première, 21h.

Certains films n'existeraient pas sans leurs acteurs. Il n'y aurait pas de phénomène Vigo sans Michel Simon, monstre d'invention qui évite à l'Atalante, le seul film un tant soit peu regardable de l'auteur de Zéro de conduite, de sombrer dans la poésie pré-Splash. Il n'y aurait pas de Quatre Cents Coups, et encore moins de Doinel-saga, sans le petit Léaud. On ne répétera jamais assez que son bout d'essai pour Truffaut surpasse de loin les Quatre Cents Coups en pure intensité. Michel Simon, Jean-Pierre Léaud : deux cinéastes, deux très grands cinéastes. Ils n'ont jamais rien signé, mais c'est tout comme. Avec d'autres acteurs, d'autres films, ça se discute. Pour Raymond Chandler, l'interprète idéal de Philip Marlowe, c'était... Cary Grant. Le cinéphile rigole. Il se croit malin, le cinéphile. Marlowe et les grimaces de Bogart, c'est une seule et même chose pour lui. Une fréquentation minimale de Raymond Chandler (et un peu d'imagination) permettraient pourtant d'envisager le Grand Sommeil sans Bogart et sans Lauren Bacall. John Wayne dans la Rivière rouge, c'est pareil. On n'imagine pas le film sans lui. Hawks pensait pourtant à Gary Cooper, dont l'élégance inquiète et fragile aurait à l'évidence noirci ce western oedipien. Qui sait s'il n'aurait pas sublimé le film de bout en bout ?

Henry Fonda, un étranger à la troupe fordienne, qui squatte génialement Young Mister Lincoln et My Darling Clementine, est identifié à jamais au Tom Joad des Raisins de la colère. Il en est l'âme, le coeur, la vibration intime. Le film existerait-il moins avec l'un des acteurs réguliers de la troupe, un acteur fordien ? Avec Ford, on ne sait jamais. N'aurait-t-il pas réussi, avec Harry Carey Jr, par exemple, un chef-d'oeuvre plus tordu, plus stylisé, plus distant ? La distance, c'est justement le sujet des Raisins de la colère. Le personnage principal, c'est rare chez Ford, c'est la mère. Elle n'embrasse pas son fils, ça ne se fait pas. Là où elle est, ça ne se fait pas. Son amour à elle reste où il est. Son corps fait barrage. Elle est gauche , elle est grosse. Entre la merveilleuse Jane Darwell, que son corps protège de l'exubérance du monde, et le filiforme Fonda, toutes les larmes de la terre attendent d'être convoquées. Elles attendront longtemps. Elles attendront toujours. Maigreur des sentiments, overdose d'amour. Chez les pauvres, on s'embrasse moins. Quelquefois, on ne s'embrasse jamais. Chez Ford, même les gros sont maigres.

SKORECKI Louis

Bloody Mama.

07/05/2004 à 00h30

Ciné Cinéma auteur, 16 h 20.

SKORECKI Louis

On devrait parler de Walsh tous les jours. ça changerait de tous ces cinéastes en goguette qui squattent à longueur d'année les festivals intermittents.

­ Tu penses à qui ?

­ Gus Van Sant, Lars Von Trier, Tarentino.

­ Scorsese aussi ?

­ Si tu veux.

­ Les pédés ?

­ Si tu veux.

­ Bloody Mama, ça ne vaut pas un Walsh, c'est une merde de Corman.

­ Tu penses que c'est plutôt mou du genou, c'est ça ?

­ Oui. C'est du Tavernier américain.

­ Mais c'est quand même très walshien.

­ Tu te fous de ma gueule, c'est ça ?

­ Cherche un peu.

­ Bloody Mama, c'est bien cette stupide histoire de gangsters inspirée de la vie de Ma Barker et de ses fils, c'est ça ?

­ Oui. Mais il y a du Walsh là-dedans.

­ Où ? C'est une série B de Samuel Z. Arkoff et Roger Corman. C'est du pré-Scorsese plutôt que du Walsh.

­ Tu dis ça parce qu'il y a De Niro dans un petit rôle.

­ Pas seulement. C'est sérieux comme Scorsese.

­ C'est vrai.

­ Corman en rajoute avec ses histoires d'inceste, non ?

­ Oui. La scène où la fillette de 13 ans est violée par son père sent l'épate-couillons.

­ Et les frères qui la tiennent pendant qu'elle se fait violer, c'est pas pour choquer le bourgeois ?

­ Oui. Mais il y a du Walsh là-dedans.

­ Où.

­ Shelley Winters.

­ Elle joue dans Saskatchewan de Walsh avec Alan Ladd, c'est ça ?

­ Oui. Mais il y a autre chose, ne me dis pas que tu as oublié.

­ Ah oui, «Top of the world, Ma». Mais c'est quand même salement différent de L'enfer est à lui.

­ Le Walsh est de 1949, le Corman de 1970. C'est tout.

Rome, ville ouverte

LOUIS SKORECKI 16 MAI 2002 À 23:29

Arte, 22 h 45.

Le néoréalisme, c'est Rossellini. Oublier les jolis cireurs de chaussures de De Sica et les documentaires princiers de Visconti. Il n'y a que Rossellini. Il n'y a que Paisa, Allemagne année zéro, Rome, ville ouverte. ça ne veut pas dire qu'un prénéoréalisme n'ait pas existé, une sorte de néoréalisme sauvage, celui de Pagnol, celui du seul film pagnolien de Renoir, Toni, tourné dans les studios du maître, à Marseille. Le néoréalisme, c'est un naturalisme hagard, à la liaison du documentaire tremblé et de la fiction, volé à ses acteurs. L'acteur, ça lui fait mal. C'est un effet de réel, arraché à une actrice consentante. Un sac volé en pleine rue, en une fraction de seconde, à une vieille dame. Néoréalisme, cinéma voyou. Dans Rome, ville ouverte, le néoréalisme c'est une superstar, Anna Magnani, jetée à la rue. Jetée à la rue, l'expression est à prendre au sens propre. Cinéma du social, de l'âpreté sentimentale, du premier degré.

Preminger naît au cinéma avec Laura. Pour Rossellini, Rome, ville ouverte c'est pareil. C'est son cinquième long métrage, mais c'est son premier film. Preminger, Rossellini, un seul cinéma. Cinéma du fantastique social, de l'irruption de la poésie, de l'ultraréalisme. 1945, Rome, ville ouverte, 1944, Laura. Un an, une seconde dans l'histoire du cinéma. Dans leur vie privée, Rossellini, le séducteur chrétien, et Preminger, le Pialat juif, traitaient les femmes, les actrices, avec une incroyable dureté. Preminger a failli rendre folle Jean Seberg, Rossellini trompait Ingrid Bergman avec une inconscience qui frisait le sadisme. Le néoréalisme, Rossellini l'a inventé sans y penser, comme on allume une cigarette. Besoin pressant d'en griller une. Sur Paisa, il change le cours de l'histoire du cinéma parce qu'il ne veut pas transiger avec son désir. A la fin du film, un franc-tireur est exécuté. Scène filmée de loin, de très loin. D'où vient ce dispositif, impensable dans le cinéma d'après-guerre ? L'anecdote vaut le détour. Rossellini voulait coucher avec son actrice, il était pressé d'en finir. Les lumières claquent, le tournage va s'éterniser. En une fraction de seconde, Rossellini change le plan de travail. L'exécution du franc-tireur, prévue en plein jour, en plan serré, il va la filmer de loin, dans l'obscurité. Au cinéma, plus rien ne sera comme avant. La fille valait-elle le coup ? Vous avez de ces questions.

SKORECKI Louis

Rome, ville ouverte

Par Louis SKORECKI

TCM, 0H25.

Le fait qu'un beau documentaire sur ce beau Rossellini, signé July-Génin, suive de près la diffusion de ce film dont j'ai beaucoup parlé n'a aucune incidence sur le fait que j'en reparle aujourd'hui. Serge July ou pas, j'aime ressasser, un point c'est tout. En ces temps d'amnésie express, ressasser est tout ce qui reste au ciné-agitateur que je m'efforce d'être. Vous pensez que je ferais mieux de m'agiter ailleurs ? Sortez de ma chroniquette, je travaille. Le fil que je suis est ténu, je ne tiens pas à être dérangé. Serge July le sait, je le sais, ça me suffit. Ouvrir une porte sur Rome, ville ouverte, en ces temps d'asphyxie théorique, ne fait pas de mal.

C'est un film trouble, intense, contradictoire. Contradictoire, on ne sait plus ce que ça veut dire. Rossellini était radical et conservateur, fasciste (à l'italienne) et résistant, à l'image de tant d'autres cinéastes de son pays. Disons qu'il était dia, dia, dialectique. Dialectique, on ne sait plus ce que ça veut dire. Disons que ce sont des allers-retours de la pensée, ce que Godard, grand rossellinien devant l'éternel, savait faire avant qu'il ne s'expose dans les musées, cul nu. Dans Rome, ville ouverte, un prêtre se sacrifie pour la liberté, une mère hurle sa douleur dans les rues. Vous voulez revoir la scène. Vous n'êtes plus sûrs que c'était la Magnani . Vous vous demandez si c'était vrai de vrai ? Anyway, comme dit Dylan, qu'est-ce que c'est beau, maman.

""Ça commence à Veracruz"": Robert Mitchum dans un road movie policier de Don Siegel

22/03/1995 à 01h54

SKORECKI Louis

Robert Mitchum dans un road movie policier de Don Siegel

Ciné Cinéfil, 19h15, film

DON SIEGEL est connu comme le spécialiste du film d'action, en particulier comme le metteur en scène qui a appris son boulot à Clint Eastwood. Les séries B abondent dans sa filmographie et Ça commence à Veracruz, son cinquième film qu'il signe en 1949, ressemble comme deux gouttes d'eau à l'un de ces films fauchés malgré la présence d'une star au générique.

La star, c'est Robert Mitchum, prodigieux de décontraction musclée, qui illustre à tout moment sa devise: «L'art de l'acteur, c'est de savoir se tenir debout et ne rien faire.»

Pendant tout le début du film, on ne sait pas si Mitchum joue un bon ou un mauvais. Il débarque du bateau à Veracruz, se fait agresser par un certain Captain V. Blake (William Bendix), le met KO. Dès lors, il endosse sa personnalité et se met à la poursuite d'un dénommé Fisk.

Il y a aussi une fille dans l'histoire, Jane Graham, jouée à toute vitesse par Jane Greer. Elle est aussi à la recherche de Fisk, qui lui a «emprunté» 2.000 dollars.

La police mexicaine va également s'en mêler, ce qui donnera une poursuite invraisemblable et mouvementée entre tous ces personnages. On pourrait dire que c'est un road movie policier, dans lequel les acteurs déguisent leur identité et jouent à retrouver un trésor caché.

On apprendra au cours de l'histoire que Mitchum s'appelle en réalité Doc Halliday et que le capitaine Vincent Blake était son supérieur dans l'armée américaine.

Louis SKORECKI

Rediffusions: jeudi 23 à 0h55, vendredi 24 à 17h30. Et le week-end.

Mes petites amoureuses

LOUIS SKORECKI 24 AVRIL 2002 À 23:09

Ciné Classics, 20 h 45

Les films d'Eustache sont au cinéma ce que les livres de son ami Jean-Jacques Schuhl sont à la littérature, un moyen comme un autre de poser pour la postérité. La pose, ça se défend parfois. Le minimalisme de Jarmusch, par exemple, reste crédible en dépit du succès, de la mode, des appels de sirènes. Il pose en rocker tardif, mais c'est ce qu'il est. Le pire, dans les dérives parisiennes d'Eustache ­ quelque part entre les blagues potaches du Père Noël a les yeux bleus (22 h 40) et la prétention Coupole de la Maman et la Putain ­, conjugue les défauts sentimentaux de l'école du cinéma mièvre français (Vigo, Truffaut) et la vacuité du courant postbressonien maniériste, dont Benoît Jacquot a pu être un temps le bouc émissaire parfait. Regarder aussi les Mauvaises Fréquentations (23 h 25) et les deux versions de la Rosière de Pessac (0 h 10) pour s'en convaincre. L'échec aristo-artistique du provincial Eustache rime curieusement avec l'échec artistico-populiste de certains films de son ancien copain, Paul Vecchiali. Sauf que Vecchiali a signé Femmes, femmes, l'un des plus beaux films français du XXe siècle ­ et que c'est un producteur de génie, l'un des meilleurs représentants d'une profession considérée bêtement comme inférieure à celle de «cinéaste».

Une fois, une seule, Eustache a réalisé un vrai film, Mes petites amoureuses. Malgré son admiration transie pour le formalisme bressonien, cette glaciation des gestes qui étouffe le moindre geste, quelque chose de la maladresse adolescente passe à l'écran, à même l'écran. On peut même dire qu'avec ses acteurs gauches, vierges de toute préloftisation, de tout regard caméra, Mes petites amoureuses (1974) anticipe avec trois ans d'avance quelque chose de la gaucherie militante du Bresson le plus radical, le Diable probablement, un film dont la complexité émotionnelle, donc cinématographique, contraste avec le simplisme théâtral de plus de soixante-dix ans de cinéma «parlant». Maladresse sublime de l'acteur qui n'en peut plus, même de dos, de ne plus vouloir être là, à l'écran. La torture n'est jamais douce. Enfance d'acteur, raideur d'acteur, accent d'acteur ­ pour une fois, Eustache y est. Tout entier, il y est. Il ne ment plus, il ne pose plus. Dépouillement, austérité ­ une pose, mais on s'en fout. Le plus fou, c'est que les cinéastes préférés d'Eustache, cinéphile intelligent et érudit, sont là. Quelque part dans les rues de Narbonne, Robert Bresson et Leo McCarey marchent, main dans la main. Tu parles d'une rigolade.

SKORECKI Louis

Spartacus. 13e rue, 20h40.

05/04/1999 à 00h35

SKORECKI Louis

Spartacus, péplum libertaire, Maciste stalinien, Ben Hur rebelle. Et alors? Quelques semaines après la mort de celui dont on peine à faire le deuil en l'appelant abusivement «dernier cinéaste du siècle» (un pitre comme Jerry Lewis, au hasard, nous laisse un plus grand nombre de «chefs-d'oeuvre»). Dans sa jolie notule sur Théodora, impératrice de Byzance, merveille oubliée de Riccardo Freda (Dictionnaire du cinéma), l'ami Lourcelles cite Marcel L'Herbier, Carmine Gallone ­ et surtout Spartacus (Spartaco) de Riccardo Freda, un film qui enfonce, ceux qui l'ont vu (ils se font rares) le savent, le Spartacus joliment anarchiste, c'est-à-dire hollywoodien, de Stanley «Ferme les Yeux Grands Ouverts» Kubrick (que de mauvais acteurs, de Kirk «Grimaces» Douglas à Tony «Amicalement vôtre» Curtis, en passant par Laurence «Shakespeare» Olivier). Depuis le muet, en effet, le péplum est italien. Cecil B. DeMille, comme D.W. Griffith avant lui, s'y est essayé avec une certaine grandeur, une certaine démesure, mais en général rien ne surpasse le travail des italiens, peuple/péplum par excellence. Tavernier s'était promis d'aider son vieux copain Freda mourant à réaliser sa Fiancée de d'Artagnan. Mon Dieu, comme il l'a esquintée en signant le film seul! Fatigue, sacrée fatigue. Cottafavi, mort obscurément, plus obscurément encore que Riccardo Freda. Cottafavi, Freda, deux grands méconnus d'un cinéma européen en perte d'identité, en deuil, un ciné-cinéma à la poursuite illusoire de ce Spartacus mégalo, américain qui s'est rêvé british, voire européen. Deux fantômes du cinéma d'action, deux petits maîtres italiens attachants, petits Walsh, petits Mizoguchi, petits Dwan, hantent le péplum pourtant vivace du jeune Kubrick. Valent 1 000 Kubrick, ces deux-là. Qui décrira leur tombeau, quel Guyotat, là-bas?.

Ordet

ARTE, 22 h 40

par Louis SKORECKI

Pas besoin d'invoquer l'au-delà pour parler de Dreyer. Ni Dieu ni maître. Just soul, that's all. Un gospel d'images, c'est tout. Que ces images soient sèches, ultrasèches, est un plus. Un bonus, comme on dit aujourd'hui. L'essentiel chez Dreyer (comme chez Fassbinder, le maître du cinéma d'après le cinéma, pour qui cherche un maître, évidemment), c'est ce qu'il raconte, pas comment il le raconte. Ce qu'il chante, si vous préférez. Vous ne préférez rien, vous voulez juste votre fiche cuisine sur Ordet. Ça veut dire quoi, Ordet ? Ça veut dire «la parole». Ça veut dire que ça parle et que cette parole compte. C'est compliqué ? Tant pis.

Oublier Dreyer est un crime. Il est l'homme des gros plans qui parlent : Falconetti dans le rôle muet de Jeanne d'Arc, Preben Lerdorff Rye dans celui du Christ d'Ordet. Deux visages, deux silhouettes qui ne se laissent pas oublier. Dans Ordet, l'homme se prend pour le Christ. Comment, «se prend» ? Il est le Christ. Vous n'y croyez pas ? Tant pis. Le miracle, au cinéma, c'est que le miracle ait lieu. C'est trop compliqué ? Alors offrez-vous le coffret Dreyer (MK2). Cinq films : Ordet, Vampyr, le Maître du logis, Jour de colère, Gertrud. Pour 80 euros, c'est donné. L'un des bonus, Ils attrapèrent le bac, est un court métrage qui vaut tous les longs. Ne manquez pas le témoignage de Preben Lerdorff Rye sur Ordet. Regardez-le dans les yeux. Si vous pouvez. Sinon, écoutez-le. Ça fera l'affaire.

Ciné Cinéfil, 21h15. «Suez», film d'Allan Dwan (1936) avec Tyrone Power et Annabella. Du côté de chez Dwan.

14/10/1997 à 11h55

SKORECKI Louis

Suez raconte comment Ferdinand de Lesseps, jeune homme beau et aventureux (Tyrone Power), à force de faire maigrir un Egyptien trop gras, obtient l'autorisation, somme toute hollywoodienne, de construire le canal de Suez. C'est un beau mélo historique, mais c'est son auteur qui nous intéresse. Pour une fois que la télé programme, en prime-time, l'un des 333 chefs-d'oeuvre d'Allan Dwan (qui a signé 1 800 films!), on ne va pas faire la moue sous prétexte, cinéphiliquement justifié, que ce Suez, réalisé en 1936 avec des moyens spectaculaires, n'arrive qu'en 177e position sur la liste des chefs-d'oeuvre authentifiés du vieux maître.

Allan Dwan aurait aujourd'hui 112 ans. Rencontré à Hollywood, où il était en semi-retraite débonnaire au début des années 60, il racontait comment Douglas Fairbanks Jr avait envoyé une flèche d'archet dans le cul d'un figurant emplumé sur le tournage héroïque de Robin des bois (1922). Le vieux Dwan, en activité de réalisateur-auteur depuis, excusez du peu, 1911, n'avait jamais, de toute sa vie, donné une seule interview. Il racontait également ses déboires de fin de carrière en forme de séries B hollywoodiennes, des joyaux tels que The Restless Breed, et surtout, plus fauché encore (carrément Z), Most Dangerous Man Alive, réalisé en 1961, l'année ou il prend sa retraite. Il n'a alors que 76 ans. Un bien moins malicieux que lui, le néoclassique néo-académique Manuel de Oliveira tourne encore de jolis films prestement enlevés, à 90 ans bien sonnés.

Sale gueule de gangster B, embonpoint peu photogénique, gros nez gonflé de haïsseur d'enfants à la WC Fields, Allan Dwan était peu photographié, peu aimé, trop bourru pour être reconnu comme son collègue John Ford, pourtant moins doué que lui. Ci-dessus portraituré sur le tournage de Suez aux côtés de ses deux stars, deux des ciné-vedettes les plus célèbres des années 30, Tyrone Power, tendrement mélo, et Annabella la reine, fabuleuse Française hollywoodianisée, Garbo méconnue mâtinée de Louise Brooks intello, à l'occasion de ce joyeux tournage sur les avatars de l'invention, somme toute mélodramatique, aux yeux de Hollywood, du canal de Suez.

Orientaliste et maniériste, Suez devance à la fois le génial Michael Powell, maître de Scorsese, ainsi que les arabismes (comme on dit strabismes) du monde occcidental, les Jivago ou autres Lawrence d'Arabie. Au regard du refus de la véritable arabité par l'Occident, les arabismes de Suez sont plutôt sympathiques et acceptables (question subsidiaire au passage et pour rester en Egypte: pourquoi Youssef Chahine est-il systématiquement préféré au grand cinéaste Salah Abou Seif, qui vient de mourir?).

Un dernier mot. Il y a trois héritiers du classicisme épico-frontal, primitivisme sophistiqué inventé à Hollywood par D.W. Griffith: John Ford, trop connu pour être complètement honnête, et ses deux autres collègues néo-western, Allan Dwan et Raoul Walsh, dont, hasard de la programmation, l'aventureux Barbe Noire le pirate passe demain matin au ciné quartier de l'ami Dionnet, relayeur de l'ami Brion.

CINE CINEFIL, 22h15. «Amour et Swing». Une comédie énergique et tendre de Tim Whelan. (1943). Vaudeville musical entre Morgan et Sinatra.

31/05/1995 à 04h37

SKORECKI Louis

Pendant la guerre, quelques actrices françaises, en particulier Michèle Morgan et Micheline Presle, firent de courtes carrières à Hollywood. Amour et swing (Higher and Higher), que réalise Tim Whelan en 1943, est une comédie musicale dans laquelle l'héroïne est jouée par Michèle Morgan. Si ce film ne laisse pas un souvenir impérissable, il a quelques atouts qui le rendent sympathique.

D'abord la présence du jeune Frank Sinatra, éblouissant dans son propre rôle de crooner, qui fait là l'une de ses premières apparitions à l'écran. Il chante plusieurs fabuleuses ballades, accompagné par un océan de violons que dirige Axel Stordhal. L'histoire est banale: quand les employés du milliardaire Drake s'aperçoivent qu'il est ruiné, ils unissent leurs efforts pour qu'il retrouve sa fortune et c'est Millie, la bonne (Michèle Morgan), qu'on décide de faire passer pour la fille de Drake, afin qu'elle fasse un riche mariage. Le bal des débutantes est choisi comme lieu idéal où appâter le riche mari est Michael, le maître d'hôtel, joué par l'improbable Jack Haley, dirige les opérations. Comme il faut qu'il y ait une véritable intrigue sentimentale, Millie est amoureuse de Michael qui ne s'en rend pas compte.

A signaler aussi un autre crooner, Mel Tormé, qui apparaît dans un rôle de valet chantant. Le milliardaire que doit épouser Millie est en fait un escroc qui, lui aussi, recherche la fortune dans ce vaudeville musical qui témoigne d'une belle énergie, autant dans le swing que dans la chanson tendre.

Rediffusions: jeudi 1er juin à 15h, vendredi 2 à 23h35.

Les Deux Anglaises et le Continent

LOUIS SKORECKI 22 AVRIL 2002 À 23:06

On parlait du métier. De Michel Simon, du petit Luchini, de la lutte des classes. Continuer sur cette lancée, c'est le programme de la semaine. Etre modeste, laisser l'orgueil aux autres. Posons d'emblée ceci : du cinéma, nous ne savons rien. Quand on ne sait rien, on écoute les maîtres, on lit les livres. Luc Moullet est un maître, l'un des derniers, avec Jean-Claude Brisseau, à avoir deux, trois idées personnelles sur le cinéma. Ça ne les empêche pas, ces deux cinéastes de la décentralisation éthique, de savoir aussi faire de beaux films, des films-surprises. «Les acteurs de cinéma sont toujours maudits.» C'est la première phrase de Politique des acteurs, l'ouvrage tranquillement révolutionnaire de Luc Moullet, publié il y a presque dix ans dans la belle collection «Essais» des Cahiers du cinéma. Une première phrase comme ça, il faut des dizaines d'années de pratique buissonnière du cinéma pour l'écrire.

Contrairement à ce que croient les petits boutiquiers de la cinéphilie, Jean-Pierre Léaud n'est pas un acteur maudit. Pas plus que Gary Cooper ou John Wayne, en tout cas. Un peu nerveux, peut-être, mais capable de tels élans que l'art de l'acteur s'en est trouvé pour toujours changé. Jean-Pierre Léaud est aussi important que Lee Strasberg. Il ne le sait pas. On dit qu'il admire Al Pacino. Ne sais-tu pas, Léaud, que c'est Pacino qui te doit tout ? Sans toi, le petit Luchini ne serait pas né. Tu as ouvert la voie aux individualistes, aux autodidactes, à ceux qui n'ont ni Dieu, ni maître. Michel Bouquet n'a rien appris à Luchini, tu ne dois rien à Robert Le Vigan. Tu vois, Jean-Pierre, Le Vigan n'est pas le Christ, c'est juste un contre-emploi dans Golgotha. Toi ? Tu coïncides avec lui sur tes vieux jours, c'est tout. Ta jeunesse et ton romantisme sont intacts, c'est un miracle. Tu ne veux pas qu'on te regarde dans les yeux de l'autre côté d'une réplique. Tu as raison. Le lyrisme abstrait des Deux Anglaises et le Continent, l'un des deux plus beaux films de Truffaut, te doit tout. Relis cette phrase si tu tombes dessus. Ce film-là, ce beau film, il te doit tout. Tu inquiètes les films dans lesquels tu te promènes. Ils ne s'en relèvent pas. Nous aussi, on ne s'en relève pas. Pour toujours on t'aime, Jean-Pierre. Pour toujours.

SKORECKI Louis

Arte, 20 h 45.

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