o signo do dragão

segunda-feira, 2 de março de 2015

Absolute Power lembra muito, mas muito, mas muito mesmo os filmes da série Les filles du feu do Rivette: um quadro narrativo arquetípico não apenas deplorável, não apenas desprezível mas - é do que nos damos conta lá pela metade do filme - completamente descartável vai se diluindo nos seus chavões mais gastos e acaba se esgotando por completo no cumprimento dos procedimentos mais ordinários de exposição narrativa que se pode imaginar (aqueles diálogos inacreditáveis da investigação policial do Ed Harris e da Penny Johnson, a parte conspiratória genérica com a Judy Davis, o Scott Glenn e o Dennis Haysbert: o Eastwood despacha tudo isso sem muitas delongas e genialmente, isto quer dizer o mais admiravelmente, o mais gentilmente, o mais economicamente, o mais indiferentemente possível) para dar lugar à parte substancial do filme que, como em Hitchcock, jaz na passagem do subtexto para o nível de texto principal do filme.

E é justamente essa a parte que mais se assemelha ao Rivette (e que, ao contrário do que insistem certos interlocutores da falsa polêmica American Sniper, corresponde precisamente à parte do cinema do Eastwood em que roteiro ≠ mise en scène): sob a forma de jogo, de interação recreacional (uma pena jeu e gamesmanship não terem uma boa tradução para o português), sob as influências recíprocas de estilos de interpretação os mais distintos (é o mínimo que se pode dizer a respeito de um elenco composto por Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Gene Hackman, Judy Davis, E. G. Marshall, Dennis Haysbert e... Clint Eastwood), a direção estimula tudo o que é da ordem do lúdico, da pantomima (Eastwood como o homem de mil disfarces, surgindo e desaparecendo em pequenos números teatrais, ludibriando todos o tempo todo; a magnífica cena de dança do Gene Hackman com a Judy Davis no salão presidencial; os dois assassinos convocados pelas mais altas instâncias do poder; Eastwood invadindo a casa de E. G. Marshall e mais tarde E. G. Marshall invadindo a Casa Branca; as interações entre Ed Harris e Laura Linney, Ed Harris e Scott Glenn, Ed Harris e Clint Eastwood, Ed-Harris-ou-o-prazer-de-atuar), mais pelo seu frescor (Eastwood-Breezy) do que pelo seu despojamento (Rivette-Out 1), com as inúmeras viradas de roteiro (por uma vez esse recurso não é a coisa mais miserável de um filme) sempre alinhadas a mudanças significativas no registro de cada caracterização (o filme todo é construído praticamente como uma série de interlúdios), e conseqüentemente de cada interpretação. A direção acolhe organicamente todo esse material heterogêneo, assumido e escancarado em toda a sua disparidade, no interior de um único organismo narrativo que se desdobra em duas tramas ficcionais (talvez por isso tem quem chame "narrativa" de "trama": assim que você puxa uma ponta o resto se desata a partir do movimento deflagrado pela ação inicial), uma côncava e a outra convexa, uma superficial e a outra subterrânea, uma exterior (Eastwood ladrão reformado mas não desocupado) e a outra fantasma (o Eastwood não passa de uma aparição o filme todo)... como em Paris nous appartient, como em Céline et Julie vont en bateau, como em Duelle e Noroît.

(me fez sentir, também, saudades dos tempos em que os "espectadores advertidos" de hoje eram apenas uns adolescentes espinhentos, excitados, admiradores caucionados de "Os Três Tenores in Concert" e Adriana Calcanhoto ou sedentos por Cheetos Bolinha, Pepsi Twist e quadrinhos: onde já se viu o republicano Eastwood fazendo contra-propaganda para difamar e colocar na berlinda o democrata Clinton e isto passar completamente despercebido pela intelligentsia da época? Ah, os bons e velhos anos 90...)

Mas voltando ao que importa: quem foi mesmo que escreveu nos anos 50, sobre Rossellini, que "a distância mais curta entre dois pontos é uma linha reta", e disse, em 1968 (Cahiers nº 204), que "eu acredito que a vontade de fazer com que uma cena dure de tal maneira e não de outra é uma escolha política", seguido de "a política é o que existe de mais geral"?

Desnecessário repeti-lo a respeito do trabalho do Eastwood nos anos 90, portanto.















domingo, 1 de março de 2015

sábado, 28 de fevereiro de 2015

Por sinal, é quando vejo Un Amleto di meno que vejo alguém triunfando exatamente onde o Tarantino falha nesses filmes Kill Bill dele: ao mesmo tempo o espetáculo e a explosão do espetáculo, onde todas as cores (ou seja: todas as matizes, todas as nuances, todos os contrastes, toda sutileza) são separadas violentamente para se dispersarem e se reencontrarem com ainda mais violência em outros pontos, rebentando nas superfícies saturadas, nos fragmentos magníficos, na fanfarronice da irracionalidade que a todo instante nega qualquer sentido à representação e produz assim uma acumulação torrencial e estridente de anti-signos, totalmente opacos e refratários a qualquer exegese (cf. o plano final).

É Shakespeare trazido ainda mais uma vez ao proscênio, mas desta vez para uma traição completa (não à toa Bene foi pegar logo Hamlet) de todos os pressupostos que o acompanham, o legitimam e o conservam como patrimônio histórico no imenso e indiferente caldeirão de formol da cultura, tudo o que finalmente reduziu Shakespeare e Hamlet a peças de museu (não tem ninguém aqui usando um excedente de referências para se amparar no reconhecimento de inteligências cúmplices, ninguém se escondendo na complacência do espectador culturalmente advertido como nos filmes de vocês sabem quem e em tantos outros filmes feitos hoje por vocês também sabem quem). A agitação dos corpos à beira da convulsão e da afilaxia não é gratuita: é a traição que injeta vigor na tradição, é a pressão do sangue que corre mais uma vez nas veias de personagens tão embotados (o clássico definitivamente não é a asseptização da tradição, Bene deixa bem claro) como Hamlet, Gertrude, Horatio, Ophelia etc.

Para não falar, também, que o Bene realmente faz montagem eisensteiniana, não fica só de panca com um avid e uma estrutura primária de montagem de atrações como, por exemplo, o realizador de Cassino costuma ficar.

E também que é o anti-Gomes, o anti-Martin, o anti-Serra, anti toda essa porra de cinema internacional contemporâneo acadêmico anestésico patrimonialista do caralho.

Em suma, a raridade: um filme verdadeiramente moderno.











quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015

Favor procurar o verbete referente a "anacronismo" no dicionário mais próximo

O Eastwood é tão "clássico" no sentido que querem dar a ele (o de um classicismo apaziguado e perfeitamente reconciliado com as suas fontes, e neste sentido, por sinal, os dois últimos "clássicos" foram na realidade Richard Fleischer e Blake Edwards) quanto o Carmelo Bene e o Werner Schroeter são em relação ao romantismo.







domingo, 22 de fevereiro de 2015

sábado, 21 de fevereiro de 2015

Revendo Kill Bill: Vol. 1 aqui.

Como diz um amigo: esse coalhou, hein.

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