sexta-feira, 3 de abril de 2015

Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que misturando uma panóplia sonora absurda e abusiva (é pena que Lynch seja um designer de som absolutamente indigno das composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) com uma imageria que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a Stockbridge Main Street e The New American LaFrance is Here! enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming) invocarão o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, como no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, como no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um perverso, o outro beato) da mesma moeda.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias de hoje, é o que não falta).

5 comentários:

William Salgado disse...

Do Spielberg, só consigo achar algum interesse no Duel. Que pela simplicidade do argumento, ainda se sustenta imageticamente.
Não considero Spielberg um artista. Um artesão, quiçá.
Já do Lynch, acho muito boa sua obra até o Mulholland Drive.
Acho que o cinema dele, de Blue Velvet até naquele momento, ilustram a penetração e convivência do mal, nos lares pequeno-burgueses. Ilustra casos como aquele famoso parricídio paulista da Suzane Von Richthofen, no início dos 2000.
Depois virou trade mark. Repetição, acomodação... Os motivos, God only Knows.

bruno andrade disse...

Esse é um aspecto que não me cativa muito, esse lado Wes Craven do cinema do Lynch, e falo isso sem necessariamente gostar ou desgostar desse aspecto: apenas fico indiferente a um artista que acha que revela como extraordinário algo que é comum e óbvio (a penetração e a convivência do mal nos lares pequeno-burgueses). Tem outros universos ficcionais aos quais respondo mais, mas de qualquer forma não é algo que eu levo muito em conta, o universo ficcional, na compreensão estética de uma obra que mexe comigo. Nunca tinha parado para pensar, mas provavelmente era esse aspecto que me impressionava nos dois (Lynch e Craven) quando eu tinha 12 anos, era realmente fã deles e mais suscetível a cair nesse tipo de coisa.

Acho que o que me incomoda realmente é uma mania, a qual ele compartilha com o Spielberg, de se prevalecer a todo instante da forma mais espetacular, de não dar trégua alguma para o espectador (os dois não viram Ophüls, isso é certo), mesmo quando quer suscitar o mistério e o indizível. Sempre tem que ter uma maldita ênfase onde deveria ter apenas o vazio e o nada: a sugestão do nada, para o Lynch, é o Bowie cantando "Funny how secrets travel..." com uma imagem de uma rodovia à noite iluminada somente pelos faróis de um carro, e o vazio um vento assoviado com modulações diversas e bem destacadas nos cinco canais do Dolby Digital como no final do Lost Highway, após o personagem do Bill Pullman despirocar de vez e antes de entrar a música do Bowie... É a lógica "slap me in the face with it", para a qual a única resposta é "puta que pariu, viu". E eu acho que ele faz essas coisas desse jeito por ter uma imensa dificuldade de mostrar esse indizível atordoante da forma mais crua, mais sintética, que fatalmente é também a mais estarrecedora e perturbadora: Lynch não é Jodorowsky, ou Herzog, e menos ainda Cocteau ou Buñuel.

DITO ISSO, o Spielberg está longe de ter algo com a excelência de um Mulholland Dr., muito embora ele provavelmente jamais tenha feito algo tão modorrento como Duna (apesar de que Hook...).

bruno andrade disse...

E no Lynch, como no Spielberg, eu não vejo "uma obra" propriamente dita: vejo momentos, sobressaltos alucinados, inspirados, mais iguais e/ou menos acidentados que outros. Veludo Azul é um dos filmes imensamente celebrados mais mal construídos que já vi (e, como quase todos os filmes do Lynch, EXCETO, justamente, Mulholland Dr., o roteiro original era para um filme de mais de quatro horas e inclusive foi filmado dessa forma): uma sucessão de planos de ligação (seria um exercício interessante ver quantos planos de fachadas de casas, edifícios e construções iniciam e concluem seqüências inteiras e mesmo pequenas cenas - isso já dá uma idéia razoável da concepção televisiva que o Lynch trazia para o cinema desde antes do Twin Peaks), uma decupagem que noves fora a utilização sóbria do CinemaScope é quase intercambiável com inúmeros momentos de Twin Peaks (a série, não o filme, é a segunda melhor coisa feita pelo Lynch depois do Mulholland - penso nas cenas em café, cenas em boates, cenas do cotidiano bucólico de uma cidade pequena etc.)... Enfim, uma ou duas cenas que arrepiam e nada mais. Nada mais mesmo. Isso é o que espero, justamente, de um Wes Craven.

O interessante nesse processo de filmar um roteiro de 4 horas e sair com um filme de uma hora e 45, duas horas, é que o Lynch faz o exato oposto do que fazem Pialat, Cassavetes, Monte Hellman no Two-Lane Blacktop, Rouch, Michael Mann: neles esse processo leva a elipses, interrupções e transições desconcertantes, amplificações e prolongamentos (de emoções, da ação do tempo sobre os eventos) insuspeitos dentro da estrutura geral, quase soltos e que, longe de desestabilizar a sensação de que as coisas acontecem e se sucedem orgânica, brutal, consecutivamente (isso varia de acordo com o que cada diretor imprime, almeja, mas enfim...), alicerçam ainda mais a força (pura violência, pura energia) com que as coisas se dão no tempo e no espaço que, mais do que descritos pelo filme, são o filme em si - como se se tratassem de intervalos verdadeiramente físicos, blocos compactos... (cont.)

bruno andrade disse...

Ao passo que o Lynch faz isso para ao fim e ao cabo... abusar de fusões, recorrer a uma maquinação narrativa que por vezes beira o tati-bi-tati (aqueles flashbacks com alguém pegando fogo a cada 10 minutos no Wild at Heart, de longe o filme dele que mais saiu zoado dessa história de filmar coisa pra caralho e depois cortar coisa pra caralho), revestindo e diluindo o que poderia ter de mais impactante e genuinamente abrupto na forma do filme com efeitos de nota-de-rodapé, um verniz de acabamento que faz com que os filmes pareçam homogêneos (os filmes do Lynch são desgraçadamente filmes de pós-produção, EXCETO... Mulholland; nos outros dá-lhe abuso de gimmicks sonoros, sobreposições, aquelas ambiências com um ruído sonoro esquisto, entre o industrial e o escatológico, correndo soltas, um verdadeiro excedente de efeitos perfeitamente submetidos à mecânica narrativa e à lógica dos contornos dos universos ficcionais dos filmes dele - o que não deixa de ser, também, uma forma de academicismo, uma utilização regrada e corriqueira de certos instrumentos, certos recursos, mesmo quando isso tem por fim mostrar um anão que fala de trás pra frente ao lado de um cavalo branco numa sala com um aspecto soturno silhuetada por um bafo de luz azulada) para conseguir dar alguma liga a cenas que durante a filmagem não são pensadas no nível da consecução dos planos e a filmes que, uma vez terminada a filmagem, no processo de montagem vão se desmanchando e se desmantelando.

Seria fácil dizer que o Lynch foi se aperfeiçoando, até porque essa, de certa forma, foi mesmo a trajetória dele. Mas o abismo que existe entre Mulholland e os outros, eu não tenho dúvida, se deve ao fato de que pelas contingências de realização desse filme em particular ele teve que considerar toda a parte conceitual e estrutural do filme da forma mais econômica, mais precisa possível, para ser filmada dessa forma. A outra coisa é que, por causa da forma contingencial com que foi realizado, é um filme em que esse verniz de homogeneidade não tem como ser aplicado: o Lynch é forçado a trabalhar com a heterogeneidade, e faz o filme sobre isso (a caixinha azul, os velhinhos...). Um filme com pouquíssimos excedentes, sem abertura para isso, não surpreendentemente veio a ser, e de longe, o melhor filme dele.

Quanto a todo o resto, eu já disse isso antes, e repito: o Lynch é o Herschell Gordon Lewis que viu Bergman.

bruno andrade disse...

Wild at Heart depois, evidentemente, do Duna, embora esse tenha saído tão mas tão zoado que acaba garantindo uma diversão certeira, mesmo que apenas concretizável com uns dois engradados de cerveja (boa, isto quer dizer não brasileira), três ou quatro pacotes de Doritos e uns dois ou três amigos capazes de acompanhar na desventura.

Além disso, outra puta coisa frustrante no Lynch: ele nunca, jamais corre ou correu o risco do estúpido (e quando tentou fracassou: Eraserhead), do perfeita e retumbantemente estúpido diante do qual Herzog, Moullet, Jodorowsky e Buñuel jamais recuaram, e que é o único risco que vale a pena correr quando se filma o absurdo no corriqueiro e vice-versa. O máximo que ele consegue é um pitoresco para memorabilia de sala de estar.

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