Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

new awakening

Without doubt, there was an underlying sense of gnawing depravity that surfaced in Certified Copy and took me by surprise. I was sure that I already had a good understanding of the work of this film-maker that I have been lucky enough to come across so often in the past 25 years. So I was not expecting his latest film to outstrip the already high opinion I have of his work. Some people like to feel that they can describe and pigeonhole his films as ‘pseudo-simplistic modernism’. But Abbas’ films have never failed to surprise and now here, not for the first time, is a new wake-up call, for me, and I am sure many others. With this film, Abbas propels his filmmaking into another dimension.

Like Someone In Love dissects the very spirit of human beings, delves into their most private feelings, feelings that even they are unaware of and reveals the fate that inextricably takes hold of each one of them. A fate that seems to have swept them all up on the same high-rolling wave, before spitting them out, naked and frozen. I had already felt this tide of emotion when reading the pages of Alfred Hayes. His words could have swallowed me up, swept me away and dragged me off course. They frightened me, and the more I was gripped by fear, the more lucid I became. I should also mention the black light with which Carco thought he could spectrograph his characters’ inner life and the life around them.

The more feelings of fear and lucidity come to the fore in films such as Like Someone in Love, the more opaque and mysterious the film becomes, in a similar way to the lesser known films of Jacques Tourneur, They All Come Out, Circle of Danger, The Fear Makers. Such subtle and clever film-making all shows the almost intangible uniqueness of their director.

Like Someone in Love is an outstanding example of “mise-en-scene”, an almost forgotten art in cinematography that has gradually been replaced by different aesthetic values. Here, one is reminded of the masterful skill of Preminger, at the height of his career, but Like Someone In Love is not just a show of masterful craftsmanship. The film is concrete, physical and profoundly enigmatic.

One leaves the cinema knowing a little bit more about life.

Abbas, I did not see this film coming, I thank you and I know others will too…

Pierre Rissient, 25th April 2012

Un film impoli

par PIERRE RISSIENT


Je sais, je risque d’être partial...

Je serai partial parce que déjà en 1965, un immense film, Gempelerya [Changements au village] n’a pas été reconnu à sa hauteur. Je serai partial parce qu’il n’y a pas si longtemps Wekande Walauwa [Le domaine] a été martyrisé en grande partie à cause de l’extrême dénuement de ses moyens techniques aux yeux de ceux qui n’ont pas su ou voulu voir la magnificence en profondeur d’un grand cinéaste, Lester James Peries, qui lui voit – et avec quelle humilité – comme à rebours, le périple de sa vie, les changements de son village, de sa ville, de son pays. Je serai partial aussi parce que l’on a été injuste envers Sumitra, l’épouse de Lester, dont La sœur aînée est fait de cette même douceur et de cette même douleur...

Oui, je serai partial alors que l’on méconnaît trop le seul cinéaste au monde qui soit encore le Griffith de son pays – Rekava [La ligne du destin] est au Sri Lanka le film fondateur que Naissance d’une nation fut aux Etats-Unis. Aujourd’hui, avec Prasanna Vithanage, Vimukhti Jayasundara et Asoka Handagama, le Sri Lanka nous envoie non pas des « fils », ni des « héritiers », mais je dirais plutôt des « neveux »... Qu’on en juge sur le cas de La traversée du rêve [A Letter of Fire], le cinquième long métrage de Asoka Handagama.

Nul doute que certains vont se récrier devant le nouveau film d’Asoka comme on le fit devant certains mélodrames de celui qui n’était pas encore reconnu et inscrit au répertoire sous le nom de Douglas Sirk... La traversée du rêve est un film impoli : ne tourne-t-il pas le dos à tous les clichés, à tous les modèles que certains attendent, exigent même, de ces contrées cinématographiques en voie de développement d’où il nous parvient ? La traversée du rêve est un film impoli et barbare : sa barbarie, le film la doit d’abord au choc d’une histoire qui se déroule dans la très haute bourgeoisie, dans l’opulence urbaine d’une société dont on avait pris l’habitude de nous montrer que les classes déshéritées, la pauvreté rurale... Certains de ses personnages ne sont guère plus que des fantoches frivoles. Mais Sirk n’écrivait-il pas aussi sur du vent ?

La traversée du rêve est aussi un film décadent, qui ravive quelque part en moi de vieux souvenirs de lecture de Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Villiers de l’Isle Adam, sans que je puisse en dire plus. C’est un film vociférant, le tympan se voile souvent et soudainement : on ne perçoit plus alors les vibrations émotionnelles qu’en sourdine. Et puis le voile se déchire, hurlant : on est à vif, irrité oui... Vous voyez à quel point nous sommes loin de ce « world cinema » policé qui ne sait plus vivre dangereusement !

A l’image de son créateur, La traversée du rêve est un film ambivalent qui se retourne sur lui-même, un film naïf qui pourtant, curieusement, sait rire de sa naïveté, un film irréel qui, telle la figure du père, son personnage central et absent, finit par s’inscrire dans la pierre. Un film presque trop long, ce n’est pas loin d’être vrai, une musique parfois contestable et trop abondante, j’en conviens. Et vous pourrez être, comme je le suis, ambivalent à son égard, saisi par la nature extrême, excessive, de ce film de feu... Un film irrévérencieux, mais d’une telle élégance et d’une telle force dans sa façon de tirer sa révérence.

Au fond, est-ce que je suis si partial ?...


Paris, juin 2005

Fãs de O Bandido da Luz Vermelha se surpreenderão (ou surpreenderiam, vai depender do grau de interesse e curiosidade) com Cinq et la peau, que entre outros méritos não menos invulgares aponta para uma relação inusitada do cinema do Sganzerla com o de Lino Brocka.

(por sinal...)

O Mac-Mahon apresenta...

Almas em Chamas (Henry King, 1949)
Anáguas a Bordo (Blake Edwards, 1959)
Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
Armadilha a Sangue Frio (Joseph Losey, 1960)
Assassinato S.A. (Burt Balaban & Stuart Rosenberg, 1960)
O Assassino Público nº 1 (Don Siegel, 1957)
Audazes e Malditos (John Ford, 1960)
Beijos que Não se Esquecem (Walter Lang, 1959)
Bem no Meu Coração (Stanley Donen, 1954)
Boneca de Carne (Elia Kazan, 1956)
Brotinho Indócil (Vincente Minnelli, 1958)
Casa, Comida e Carinho (Charles Walters, 1950)
Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955)
Colinas da Ira (Robert Aldrich, 1959)
Os Corruptos (Fritz Lang, 1953)
De Folga para Amar (Blake Edwards, 1958)
A Descarada (Raoul Walsh, 1956)
O Diabo Feito Mulher (Fritz Lang, 1952)
Dizem que é Amor (Blake Edwards, 1960)
Dizem que é Pecado (Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Duelo de Paixões (Henry King, 1955)
Duelo de Titãs (John Sturges, 1959)
Elas Querem é Casar (Charles Walters, 1959)
Encontro com a Morte (Joseph Losey, 1959)
A Encruzilhada dos Destinos (George Cukor, 1956)
Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks, 1960)
Esse Homem é Meu (Raoul Walsh, 1956)
Esther e o Rei (Raoul Walsh, 1960)
Um Estranho no Paraíso (Vincente Minnelli, 1955)
Famintas de Amor (Robert Wise, 1957)
A Fera do Forte Bravo (John Sturges, 1953)
Frontier Rangers (Jacques Tourneur, 1959)
A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
Fúria no Alasca (Henry Hathaway, 1960)
Gata em Teto de Zinco Quente (Richard Brooks, 1958)
O Gaúcho (Jacques Tourneur, 1952)
Hércules na Conquista da Atlântida (Vittorio Cottafavi, 1961)
Homem sem Rumo (King Vidor, 1955)
Honra a um Homem Mau (Robert Wise, 1956)
Irmão Contra Irmão (Robert Parrish & John Sturges, 1958)
Jejum de Amor (Richard Quine, 1955)
Julie (Andrew L. Stone, 1956)
O Maior Espetáculo da Terra (Cecil B. DeMille, 1952)
Meus Dois Carinhos (George Sidney, 1957)
Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960)
O Moço da Filadélfia (Vincent Sherman, 1959)
O Monstro de Londres (Joseph Losey, 1954)
Mortos que Caminham (Samuel Fuller, 1962)
O Mundo é das Mulheres (Jean Negulesco, 1954)
Nas Garras da Ambição (Raoul Walsh, 1955)
Nasce uma Estrela (George Cukor, 1954)
A Nave da Revolta (Edward Dmytryk, 1954)
No Labirinto do Vício (John Frankenheimer, 1957)
O Nono Mandamento (Richard Quine, 1960)
Nunca aos Domingos (Jules Dassin, 1960)
Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
Paixões Desenfreadas (Mark Robson, 1960)
Palavras ao Vento (Douglas Sirk, 1956)
A Passagem da Noite (James Neilson & Anthony Mann, 1957)
Um Pecado em Cada Alma (Rudolph Maté, 1955)
Pelo Sangue de Nossos Irmãos (Jacques Tourneur, 1956)
O Preço de um Homem (Anthony Mann, 1953)
Prisioneiros da Mongólia (Robert Wise, 1953)
Procura-se uma Estrela (Stanley Donen, 1953)
Punido pelo Próprio Sangue (John Sturges, 1956)
A Quadrilha Maldita (André De Toth, 1959)
Qual Será o Nosso Amanhã? (Raoul Walsh, 1955)
Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
Raposas do Espaço (Dick Powell, 1958)
Rapsódia (Charles Vidor, 1954)
Recrutas e Enxutas (Raoul Walsh, 1959)
Região do Ódio (Anthony Mann, 1954)
O Rei dos Facínoras (Budd Boetticher, 1960)
O Rio das Almas Perdidas (Otto Preminger, 1954)
Um Rosto na Multidão (Elia Kazan, 1957)
Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960)
Sete Homens e um Destino (John Sturges, 1960)
O Sétimo Pecado (Ronald Neame & Vincente Minnelli, 1957)
Sindicato de Vigaristas (Charles F. Haas, 1959)
Suplício de uma Alma (Fritz Lang, 1956)
O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)
Terra dos Faraós (Howard Hawks, 1955)
Terra Maravilhosa (Robert Parrish, 1959)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Testemunha de Acusação (Billy Wilder, 1957)
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang, 1959)
Travessuras de Casados (Edmund Goulding, 1952)
A Última Caçada (Richard Brooks, 1956)
O Vale das Paixões (Henry King, 1959)
A Verdade Dói (John Guillermin, 1958)
A Vergonha de Ser Profana (John Farrow, 1957)
Uma Viúva em Trinidad (Vincent Sherman, 1952)
Viva Las Vegas (Roy Rowland, 1956)

PRÉSENTATION DE BLAKE EDWARDS

par Pierre RISSIENT

S'il est une chose qui ne trompe pas c'est le poids d'un homme. Nous ne nommerons pas les cinéastes qui sont aujourd'hui encore défendus et dont la rencontre aurait dû enlever toute illusion à ceux qui s'en faisaient sur leurs films. Il suffit par contre de rencontrer Blake Edwards, et plus que de l'écouter, l'entendre (De même il faut voir les films, non les regarder) pour être certain que lui fait le poids. Lui consacrer un numéro spécial ne nous paraît pas un pari sur l'avenir. Days of Wine and Roses que nous attendons avec impatience suit Strickly for Pleasure et Breakfast at Tiffany's, et sera suivi d'autres films où se dégagera de mieux en mieux l'étonnante force vitale de Blake Edwards.

Car Blake Edwards est avant tout un cinéaste vivant. Il sait découvrir le mouvement qui anime deux êtres l'un vers l'autre. Son expérience personnelle à ce jour est la compréhension de la naissance et de la vie de l'amour. Il sait nous faire voir et percevoir l'amour à la fois à son origine, au moment de la rencontre de deux êtres, et dans son mouvement, sous les formes que lui donnent les conditions de leurs rapports - à tous niveaux. D'où la gravité de l'émotion qui nous saisit devant des scènes comme nous en avons très peu vues, aussi vivantes qu'un organisme. La scène entière est un organisme vivant, à coeur ouvert. On en voit à nu battre le coeur - et à la fois nous sentons et percevons les battements du nôtre - la vie soudain est en nous, et en même temps une connaissance complète nous est donnée de l'élan vital.

S'il est donc un cinéaste qui touche et découvre en nous la vie la plus organique, cette vie qui est la matière et l'expression même de son travail, c'est bien Blake Edwards dont l'attention n'est pas torpide comme celle de la plupart des cinéastes, mais au contraire alerte et active - d'où cette sensation de vie. Elle est l'une des rares qui peuvent être de longue durée, à la fois à l'intérieur d'une scène et sur la totalité d'un film. Blake Edwards ne peut être que l'auteur de films personnels aux contacts vitaux avec lui. La chaleur de certaines scènes prouve enfin que sa sensibilité, loin de l'enfermer en lui-même, est au contraire amicale, réactive à la réalité et aux événements du monde.

Il faut aborder le travail de Blake Edwards avec autant d'honnêteté et d'humilité que lui-même: sans mémoire donc, éveillé, réceptif à la plus grande émotion possible et ouvert à la possibilité d'une connaissance réelle et complète des êtres et des choses. De là sans doute que l'ambition de Blake Edwards est totalement incommunicable, sinon dans son origine et son mouvement, et non dans des thèmes ou un style.

Les témoignages que nous avons réunis sur Blake Edwards convergent tous. Il n'y a aucune raison pour qu'un acteur ou un opérateur connaisse moins bien la réalité du cinéma qu'un cinéphile, critique ou apprenti critique.

Présence du Cinéma continuera cette politique de témoignages et interviews de tout metteur en scène, scénariste, producteur, acteur, opérateur, décorateur, monteur, musicien, qui s'adresse aux forces vives du public. Un film n'est pas fait pour son auteur seul, mais pour son auteur et le public - étant de plus entendu que le contact doit être total entre l'auteur et le public, tous deux appartenant à la même cellule vivante.

Le succès public (ainsi que professionel) de Breakfast at Tiffany's nous paraît un plus sûr garant du talent de Blake Edwards, que le désastre de Vanina Vanini de celui de Rossellini.

In the ’50s, he successfully promoted such underrated Americans as Joseph Losey, Jules Dassin and Anthony Mann — favoring filmmakers who are “humanist,” who don’t “use any tricks,” who “only use a camera to be close as possible to the perception of a scene.”