Galáxias, constelações...

PREMINGER AUJOURD'HUI

par Jacques Lourcelles


Au sein même de l'originalité spécifique à leur œuvre, la plupart des grands cinéastes ont dégagé et mis en application un précepte, une loi, un principe qui valent pour leurs films mais aussi, à des degrés divers, pour tous les films, y compris ceux qui paraissent a priori les plus éloignés des leurs.

Le suspense hitchcockien ne concerne pas seulement les films du maître mais à peu près tous les films quand ils ont quelque qualité. Chaque scène, dans un vrai film, fait attendre la suivante avec une sorte d'anxiété qui peut exister dans les sujets et les intrigues les plus paisibles et qui est indissociable du plaisir cinématographique.

Quand Dreyer, décrivant la façon dont il a organisé le décor d'une cuisine dans Ordet, parle de choix et d'épuration - notamment dans les accessoires -, cette notion de dépouillement vaut bien entendu pour la plupart des grands films qui, sans elle, perdraient toute chance d'avoir un sens, une figure propre. Suspense et dépouillement peuvent être, ailleurs que chez Hitchcock ou Dreyer, moins spectaculaires ; ils n'y sont pas moins présents.

Chez Preminger, au travers de la variété des sujets et des points de vue (variété qui l'a, un temps, privé du statut d'auteur, mais de cela les grands cinéastes se remettent beaucoup mieux en général que les petits), on décèle une lente, une tenace et constamment secrète recherche de la beauté. On pourrait même définir en Preminger le parfait dandy du cinéma, si la multiplicité de ses curiosités, passant vraiment au premier plan de son oeuvre à partir de 1954-1955, n'avait fini par donner de lui, comme une image dominante, celle d'un grand reporter, d'un romancier de la réalité, attaché surtout aux vastes sujets, aux drames et aux épopées du monde contemporain. Mais il vit dans cette variété à la fois une condition indispensable et un obstacle terriblement favorable en définitive au surgissement de la beauté qu'il recherchait.

Après avoir décrit des héroïnes rongées par leurs démons intimes et négateurs, il passa - avec d'ailleurs pas mal de sinuosités, revenant ça et là à ses premières amours, inversant les rôles et montrant, à l'occasion, des hommes d'âge mûr ravagés par les mêmes démons -, il passa aux héros positifs qu'une énergie mieux dominée amène souvent au bord du gouffre mais empêche d'y tomber. Il pensait que de cette variété seule pourrait naître à la fin une unité, non pas superficielle et fugace, mais interne, organique et pour ainsi dire inévitable qui serait, elle, dépositaire de la beauté de l'œuvre. Par ailleurs, cette variété, seule également, pourrait venir au bout du péché le plus inavoué des dandys, l'ennui, cet ennui toujours redouté et toujours combattu.

Preminger appartient à cette race d'artiste qu'on ne voit guère traiter deux fois le même sujet, dans cette lutte constante qu'il mena contre la mémoire, ses pesanteurs, sa rigidité, ses répétitions, ses menaces d'impuissance, refusant obstinément de se souvenir de ses films après qu'il les avait faits. Cela ne l'empêcha pas d'être fidèle, une fois pour toutes, à un style né de la Fox dans les années quarante et qu'il mit à l'épreuve justement, tout au long de sa carrière, par la diversité des sujets qu'il illustra : amples mouvements d'appareil à l'élégance sans égale, montage invisible, utilisation réaliste et authentique du décor, plans longs comme si chacun d'eux devaient s'étendre à la durée torale du film. Grâce à ce style enveloppant qui fait d'eux, à parts égales, des démiurges et des proies, Preminger révéla, encore plus que par les prestiges de la dramaturgie, la double nature de ses personnages : présents au monde, qu'ils veulent modifier en quelque point par l'effet d'une volonté qui ne leur laisse pas de répit ; absents du monde, ou tellement distants de lui que c'est comme s'ils n'en faisaient plus partie, ayant découvert à la fin qu'il n'y a pas de victoire possible, sauf en un retrait fulgurant dans la mort ou dans l'éternité.

Selon qu'on sera sensible à la présence ou à l'absence de ces personnages, les films de Preminger paraîtront des romans psychologiques solidement ancrés dans leur réalisme documentaire et analytique ou bien des poèmes vertigineux, presque fantastiques, abandonnés progressivement aux puissances délétères de la nuit et de l'autodestruction.

Dans les deux cas, la beauté aura surgi, non pas épisodiquement, à l'improviste, mais toujours comme la conséquence inévitable d'un contrôle forcené sur la matière, contrôle commençant à la production du film et finissant à sa présentation publicitaire sur les affiches et dans les salles (à cet égard le logo, à la Matisse, de Such Good Friends est aussi premingérien que les premiers plans et le début du commentaire off de Laura).

Faisant partie intégrante de cette beauté, il y a l'étrange respect de l'auteur pour ses créatures. Décrites dans les tréfonds de leur intimité, elles ne nous auront jamais semblé familières ; fascinantes, elles ne nous aurontjamais été proches. La distance qui nous sépare d'elles mesure le dandysme secret de Preminger : il contrôle tout, mais crée des personnages qui sont le contraire de marionnettes ; il les examine sous tous les angles pour les rendre finalement insaisissables.

Aujourd'hui où le cinéma américain a presque intégralement sombré dans une trivialité qui le rend étranger à toute recherche esthétique, le dandysme a gagné en évidence ce qu'il a perdu en secret. Et ce dandysme se révèle in fine comme une composante, infinitésimale ou basique, de tous les grands films.

Num simples deslocamento lateral, numa discreta correção da câmera, o domínio total, o gênio absoluto da dramaturgia espacial
(diferença entre Scorsese e Cimino: Scorsese movimenta a câmera, Cimino movimenta o espaço).

"Reading" films became fashionable thirty years ago, nonetheless, when semiotics declared that everything is a sign signifying something it itself is not. Everything, thus defined, acquired eluctability. In compensation semiology turned to genres, conventions and ideologies, to systems of signs, to "language."

To this tendency one of the founders of historicism, Benedetto Croce, said no a century ago. True language or "poetry," he said (meaning Art in general), has no signs. A sign is a sign because it stands for something other than itself; but poetry stands only for itself. Signs are found in prose-the impoverished pseudo language of convention, the language of science.

Tag Gallagher

The Last Temptation of the First Rambo

Once it has become impossible to separate a film from the mass phenomenon it has become, once its celluloid hero has become an all purpose emblem, there are advantages to seeing it again on television namely that the small screen hails it for no more than it is. Rid of its aura, it becomes once more what it started out as: sounds and images among other sounds and images. It can happen even that the film loses nothing in this modest recycling.

Under the impact of the recent offspring, Rambos II and III, we can still keep enough wits about us to find again in Rambo I (director Ted Kotcheff) its initial qualities. How did John Rambo, the Vietnam hero, become a maddened beast, the films asks. How did Rambo, the film, degenerate into sillier and sillier sequels, is to ask the same question. How does it come about that it’s probably no longer possible to have any following through of ideas is yet again the same question, asked this time of cinema as a whole. It applies both to Rambo and Rocky, that’s to say to Stallone, who went from great to grotesque in each of them. These days, moneyspinners get sold down the line at the first opportunity. Before being a vengeful brute, Rambo was a hunted animal legitimately on the defensive. Rambo in fact doesn’t exist and if he starts out so sweet and sensitive it’s because at the time (1983) America hadn’t yet made its peace with its war and Jane Fonda hadn’t yet made her apologies to the veterans. When America had finished with its Vietnam mourning, Rambo gained in biceps what he had definitely lost in neurons. The series has no inherent logic: it’s an opinion poll in progress.

This doesn’t stop the telly-vision of the first Rambo from being one of the nicest things. Everything is clear in this film with its qualities of primitive American cinema, with the action set at the centre of the picture and the motivations at the centre of the dialogue. Everything is clear because the only not-so-clear thing (the still recent Vietnam war) is only mentioned at the end of the film, when the weeping Rambo is about to give himself up. In the meantime, everything that happens takes the form of a trauma, as conveyed by the over-disparaged ‘acting’ of the actor Sylvester Stallone.

Rambo isn’t just a film about someone who has almost lost the power of speech, it is fundamentally a silent film. Silent about all the big questions whose formulations it delays to the utmost. Silent about buried causes and final outcomes, silent in the face of violence and nature. We should be grateful to Stallone for this film’s reinvention of an acting style where the face is as wide-eyed and expressive as a semaphor. This makes him like the actors in the early westerns, dumbstruck, startled and twitching at the slightest thing in the midst of hostile nature.

If Rambo were a western, Rambo would be an Indian. Not the vanquished Indian of De Mille’s films but the angry Indian who has returned to challenge his former conquerors now conquered by Vietnam. This western section is the best part of the film, and the most significant. Rambo has no need of a script because Rambo is its script, its memory that is. The recent memory of the Vietnam trauma, the ancient memory of the Indian genocide, quite simply the memory of the American people insofar as they are not too forget that they too are a warrior people. It is when they encounter Rambo (a shade roughly) that the forces of order of a small American town learn how to fight again, thanks to the war which he tells them is his alone. This is Rambo’s sacrifice, this is his Christ-like dimension. The suffering for him, the consciousness-raising for others. In this sense Rambo is a true Christ and his last temptation’ (that of only being a man like other men) coincides with the ‘first blood’ (his blood, shed at the start out of sheer malice). Now there’s someone who at least can save the world, instead of enduring the snobbish torments of contemporary individualism, like his future little brother out of Scorsese.

This is the real reason why so many have identified with his masochistic bodybuilding physique. All those for whom individualism is still a luxury recognise themselves in redeeming heroes, and they are never too particular about the ultimate nature of what is redeemed. For these earnest heroes who make them laugh redeem them from one thing at least: boredom.

Serge Daney

28 October 1988

La guerre n'est pas finie

Enfant de la classe ouvrière, enseignant dans les quartiers défavorisés, cinéphile autodidacte, Jean-Claude Brisseau est un personnage atypique dans le cinéma français. Alors que sort le lyrique Les Savates du bon Dieu et que la Cinémathèque lui organise une rétrospective, rencontre avec un cinéaste attachant qui se définit comme chrétien, marxiste et freudien.

Jean-Claude Brisseau :­ Aucune séquence des Savates du bon Dieu n'est traitée de façon réaliste, le traitement est délibérément non réaliste. Aucun de mes films n'est réaliste, en tout cas naturaliste, y compris De bruit et de fureur, qui renvoyait pourtant à une certaine réalité sociale : tous mes films comportent une zone d'ombre. En entreprenant ce film, j'avais une conscience aiguë du risque que je prenais en optant pour un parti pris d'hétérogénéité absolue. J'aime renvoyer à la réalité sociale, d'une part en mélangeant les genres, d'autre part en insérant des éléments surréalistes. Dans Les Savates..., la narration est plus proche des Pieds Nickelés revus par Aladin que de celle d'un film social ­ ce qui ne s'était jamais fait, c'est pour ça que ça m'intéressait. Et j'avais conscience que c'était d'un risque total. Parce que je pouvais dérouter le spectateur, mais aussi parce qu'il y avait un risque réel avec ce type d'équilibrage de louper complètement son coup au moment du tournage.

Comment avez-vous conçu ce mélange des genres ?

Au début, le film a l'air d'être sérieux ­ encore que quand le gamin sort sa hache, j'ai tendance à me marrer, il y a déjà un côté dérisoire, même si le spectateur n'est pas censé trop s'en apercevoir. Au bout de vingt minutes arrive le personnage délirant de Maguette, un roi africain tout droit sorti de la lampe d'Aladin. Puis, après la séquence de la salle de classe, au lieu de montrer des cambriolages à la Bonnie & Clyde, je bifurque vers des scènes intimistes entre les deux personnages centraux. Il y a un côté conte qui s'articule sur le mélange des genres. Je cumulais d'autant plus les risques que le film comporte à peu près cent séquences différentes et, à elles seules, les deux scènes de l'émeute et de la fusillade dans le bar m'ont pris deux semaines de tournage. Il me restait donc seulement quarante jours pour tourner toutes les autres, dans des lieux différents, avec des acteurs jeunes et peu chevronnés. Que le public soit suffisamment dérouté pour ne pas pouvoir mettre une étiquette sur le film, c'était un des buts, mais il fallait que je fasse attention au risque réel de rejet total de sa part. J'ai envie de savoir jusqu'où on peut aller sans se couper complètement du public.

On a l'impression que vous mélangez de plus en plus les éléments de réalité sociale et les sorties vers l'imaginaire ou le conte fantastique. Dans De bruit et de fureur, les deux choses étaient plus strictement séparées.

De bruit et de fureur était déjà construit comme ça. Le film avait l'air très sérieux pour toute une partie du public mais moi, issu de ces milieux-là, j'ai envie de me marrer quand le personnage de Bruno Cremer tire à la carabine dans son appartement. Ou quand il se bagarre avec les petits voyous et sort sa serpette : la serpette est l'arme favorite de ces gens-là, parce qu'on peut la trimbaler avec soi comme un outil innocent et plus maniable qu'une hache. Voilà le genre de scènes que j'aime, celles où on peut passer du rire aux choses graves, puis aux éléments poétiques ou oniriques. On retrouve ces éléments chez Shakespeare, sans me comparer à lui, et le personnage de Maguette pourrait sortir de La Tempête.

Vous êtes-vous mis dans vos films ?

Non, même si le personnage de Fred dans Les Savates... est proche de moi : c'est un naïf et un con, et je me sens un peu comme ça. En revanche, j'y mets des situations que j'ai vécues et des personnages que je connais. De bruit et de fureur était inspiré par mes élèves de l'époque, mais atténué dans la violence, pour que le film ne devienne pas insoutenable. Inconsciemment, De bruit et de fureur était aussi inspiré par des personnages de mon enfance, certains issus de ma propre famille. Quand la Cinémathèque m'a demandé de choisir quelques films à côté de la rétrospective des miens, je me suis aperçu que je choisissais des films de ma formation cinéphilique qui avaient tous l'air d'être réalistes, tout en échappant au réalisme. Si vous prenez La Guerre est finie de Resnais, le film a l'air de parler de la réalité politique de l'époque, et ce n'est pourtant pas ça qui est filmé. Dans mes propres films, le sujet n'est jamais le naturalisme mais un certain type de rapports avec la réalité. A chaque film, j'essaie de trouver une manière nouvelle d'aborder ces rapports complexes avec la réalité.

Etes-vous conscient de tordre tellement les codes de représentation admis par le public que vous risquez parfois de flirter avec le rire involontaire ?

Bien sûr. Dans Céline, lors des vingt premières minutes, il y a une guérison de paralytique, une lévitation, une fille qui sort de son corps, une tentative de guérison d'un mongolien, pas moins. J'ai essayé de traiter tout ça en ne versant pas dans l'ésotérisme et sans souligner mes intentions, mais j'étais bien conscient que je risquais le rejet par le rire involontaire. Je fais du cinéma justement pour ces risques-là. Devant un de mes films, le spectateur doit toujours se demander s'il est en train d'en faire la lecture correcte et s'il a bien le droit de rigoler après que le film a commencé sur un registre grave. A la première projection de De bruit et de fureur, des jeunes gens se marraient ouvertement et moi j'étais plutôt de leur côté. Alors que des spectateurs plus sérieux leur demandaient de quel droit ils osaient se moquer de choses pareilles. Provoquer un sentiment de culpabilité chez le spectateur face à son propre rire m'intéresse beaucoup. Dans Les Savates..., je ne livre pas les clés du film au spectateur, on ne sait pas si le film penche du côté des Pieds Nickelés ou de Bonnie & Clyde.

Les Savates... peut-il être lu comme l'itinéraire initiatique d'un personnage vers la lucidité, notamment amoureuse ?

Bien sûr, c'est un roman d'apprentissage de la lucidité. Même si la fin est très ambiguë, car Fred se fait rouler par les deux femmes et tourne en rond comme un gamin, preuve qu'il n'est pas si lucide que ça. Lui, comme tout le monde, vit dans une espèce d'imagerie dont il est incapable de se défaire totalement. J'aime beaucoup jouer avec l'imagerie parce que ça permet de se faire comprendre plus vite, d'accélérer la narration.

Dans tous vos films, les hommes sont aveugles ou aveuglés, alors que les femmes détiennent le savoir, la connaissance d'un autre côté du miroir.

Les femmes et aussi les enfants, parfois. J'ai projeté mon côté naïf sur Fred. J'ai demandé à Stanislas Merhar de copier ses regards sur ceux de Gary Cooper dans Sergent York d'Howard Hawks. Dans L'Ange noir (1994), tout est construit sur l'illusion et le factice, y compris un certain nombre de choses sociales et politiques. C'est la tragédie dans un monde factice et privé de transcendance, entièrement manipulé par des femmes. Pour moi, les femmes sont liées à une connaissance d'autrui et de la réalité plus forte que celle des hommes. Mais elles portent aussi une part de mystère et de pouvoir de manipulation. Ce sont des thèmes qu'on retrouve chez le Bergman des années 50, moi je le fais spontanément, probablement parce que je me mets à la place de tous les personnages masculins de mes films, mais sans m'y projeter en tant que personne.

Pourquoi tenez-vous autant à travailler l'imagerie, en particulier érotique, et les clichés ?

Parce qu'on vit tous dans cette imagerie ou ces clichés. Freud a bien montré qu'on retrouve les mêmes symboles chez tous les individus. C'est donc à partir d'images centrales que se constitue notre inconscient. J'ai toujours été frappé par les malades en pleine crise de démence qui ont un sentiment de réalité plus fort quand ils voient des monstres sortir des murs que face à la réalité elle-même. Je crois que pour entrer dans la réalité, il faut commencer par en douter. Car elle est toujours perçue à partir de notre inconscient, qui est constitué d'images fortes qui nous permettent de communiquer.

Comment avez-vous conçu l'équilibre du film entre ses différents courants ?

L'équilibrage d'un film est toujours quelque chose d'assez délicat. C'est pour ça que j'essaie de préparer tout à l'avance très minutieusement, sur le choix des comédiens et des décors, sur toutes les séquences du film. Si mes films étaient plus simples, s'ils étaient construits sur moins de tonalités différentes, je me soucierais moins de tous les détails. Mais l'équilibre de mes films tient à des détails, c'est une affaire de cuisine qui résulte d'un dosage précis, pour que la sauce prenne. De ce point de vue, le remake de Psychose par Gus Van Sant est une mine d'or cinéphilique. Moi, j'ai appris le cinéma en regardant Psychose d'Hitchcock une centaine de fois. Voilà pour la première fois un film qui est à 95 % le remake d'un autre : comment se fait-il que l'un soit fort et l'autre pas ? Alors que la construction est exactement la même. Tout tient d'abord au choix des comédiens : Anne Heche joue moderne, genre "Je n'en ai rien à secouer de voler." Résultat, on s'en fout, aucune identification, aucun intérêt pour elle. Pareil pour Julianne Moore avec son sac à dos et Viggo Mortensen, rien à secouer de ces gens ! L'autre erreur absolue étant de montrer Norman Bates en train de se masturber, il n'a donc plus aucune raison de la tuer, le symbole phallique du couteau n'a plus de raison d'être, c'est d'une connerie totale ! Toutes ces petites choses-là amènent une rupture dans la fascination, ce qui prouve que la réussite d'un film ne tient qu'à des détails, qu'un ingrédient loupé ou mal dosé peut faire tomber un film. Et que la perfection de la construction ne suffit même pas. Le casting est tout aussi essentiel : La Mort aux trousses ne peut pas fonctionner si on remplace Cary Grant par James Stewart ou Woody Allen ; il n'y a plus de film ! Et plus vous naviguez dans l'émotion ou la fascination, ou l'érotisme, plus les éléments sont durs à manier.

Les Savates... traite aussi de la réalité politique et sociale. Mais vous avez le souci constant de ne pas être trop didactique.

Oui, mais pas seulement. J'ai aussi le souci de ne pas entrer dans les modes, le film doit pouvoir être revu dans vingt ou trente ans sans être marqué par la mode de l'époque. Dans le domaine du politique et du social, j'essaie d'aller au fond des choses, vers ce qui subsistera toujours et partout. Pour De bruit et de fureur, le scénario écrit à la fin des années 70 est toujours aussi actuel, parce que j'avais cherché à ce que le film ne soit pas rivé aux signes extérieurs les plus superficiels. Les Savates... est aussi l'histoire d'une prise de conscience du monde économique et politique que nous sommes en train de vivre.

Vous continuez de considérer que le prolétariat ne peut se libérer que par l'éducation et la culture.

Oui, même si de ce côté-là, on est plutôt dans une phase de régression que de progression. Parce que, pour qu'il y ait apprentissage réel, ce que vous êtes en train d'apprendre doit vous renvoyer à quelque chose de vrai et de vécu. Pour éviter le dogmatisme de l'enseignement, il est nécessaire de faire découvrir la vérité humaine présente dans les textes littéraires comme dans les mathématiques. Mais cet exercice de découverte demande un minimum de concentration, et le désordre n'est certainement pas une aide pour la classe ouvrière. Moi qui viens d'un milieu extrêmement modeste, l'école et la culture m'ont permis d'accéder à mon rêve de cinéma et de changer de milieu social. Sans maîtrise du langage, rien n'est possible ­ ni dans la vie affective ni dans la vie professionnelle. Quand des gens payent pour pleurer à Autant en emporte le vent, ce n'est pas par masochisme mais pour éprouver une émotion qui va les aider à vivre la souffrance, c'est de l'ordre de la sublimation fondamentale. Et cette sublimation est impossible sans accès à la culture. Comme la vie en société repose sur une certaine répression des pulsions qui déclenche un mal-vivre, on ne s'en échappe qu'en sublimant par les arts qui savent réveiller la souffrance tout en la berçant. C'est de ça que parle Baudelaire dans La Musique.

D'un point de vue politique, on a l'impression que vous êtes vous-même clivé entre pulsions libertaires et ordre de type républicain.

Sans cet ordre-là, il n'y a pas de civilisation possible, c'est le retour assuré à la loi de la jungle et à l'esclavage pour les plus défavorisés, sans parler des nouveaux types de fascisme qui verront alors le jour. Ce clivage est évident chez moi car tous mes films parlent du rapport à la loi. Et je déteste le discours moralisateur qui consiste à dire que les gens bien insérés dans la société sont bons et les autres mauvais. Moi, je fais le choix raisonné de la société, mais je me refuse à dénier les problèmes que ce choix implique, et en particulier celui de la transgression. Si des gens commettent le mal, pour employer un terme délibérément simpliste, c'est bien qu'ils y trouvent du plaisir. Dans mes films, j'essaie donc de dépasser mes positions de citoyen en colère en affrontant le problème de la transgression des interdits. Je me refuse à être bêtement moraliste.

Vous considérez-vous comme un cinéaste mystique ?

Que j'aie des préoccupations mystiques, c'est évident. D'autant que j'ai eu une éducation catholique que je ne regrette pas du tout. Je suis chrétien, marxiste, en ce qui concerne l'analyse de la société, et freudien. Marx et Freud considèrent qu'il y a un inconscient social, que l'analyse ne doit pas s'arrêter à la conscience qu'on a de soi-même. Je relisais par hasard la première partie du Manifeste du parti communiste : ça s'applique exactement, mot pour mot, à ce qui est en train de se passer aujourd'hui dans le monde. Tous mes films sont le reflet de mes interrogations sur le sens de la vie. Mais je n'utiliserai jamais le cinéma comme un tract politique, même si mon discours dans la vie peut s'en approcher. Quand je fais un film, j'essaie de prendre de la distance avec mon propre discours.

En tant qu'ancien enseignant en banlieue, comment réagissez-vous au terme de "sauvageons" ?

L'état de déliquescence armée de certains quartiers est assez inquiétant. Mais il ne faut pas aborder par des formules simplistes une réalité extrêmement complexe. Chevènement a au moins le mérite d'aborder cette réalité. Mais il vaudrait mieux aborder franchement la délinquance, qui est une sorte de point aveugle du monde politique qui a tendance à s'enfouir la tête dans le sable face à ces questions de la fonction de l'école et de la délinquance, y compris la gauche. Le terme de "sauvageons" face à la réalité de la délinquance résonne comme une mauvaise plaisanterie. C'est un terme qui révèle l'embarras du politique. Dans certaines zones de non-droit, il est aujourd'hui impossible d'être autre chose que délinquant, ce qui révèle à la fois la faillite de l'Education nationale et l'état de la société. Car l'école est le reflet de toutes les contradictions de la société et d'un malaise social profond. Il n'y a pas de solutions simples à ces problèmes extrêmement complexes, mais la première solution serait sûrement de commencer par désarmer les banlieues. Ce que je ne supporte pas, c'est la lâcheté des politiques face à ces problèmes. Le pire, c'est de ne rien faire, comme si les problèmes n'existaient pas : c'est insupportable.

Ce qui est beau, justement, chez Pialat et Cimino, c'est qu'ils ne sont pas des idéologues. Pialat enregistre le présent des choses, ici et maintenant, là où l'idéologue renvoie le monde à ce qu'il "doit être", selon une conception ou une autre. L'idéologue, l'utopiste ou l'idéaliste d'ailleurs, je veux dire celui pour qui les choses ne vont pas de soi. Cimino ou Pialat filment un ordre naturel, on pourrait même parler de "milieu naturel" pour Cimino, de biotope, au sens où il observerait comme un naturaliste les choses sentimentales, sociales ou politiques qui signent le comportement des êtres sans jamais faire valoir son point de vue omniscient.

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Histoire et Histoire

Renoir, tout en enregistrant cet "inconciable", à la manière du naturaliste qu'il est, n'en pointait pas moins, avec un regard politique acéré, que cet inconciliable était aussi le fait de la culture, de l'idéologie, et plus seulement d'une sorte d'état de nature ou du simple fonctionnement d'un biotope. C'est sans doute ce qui le différencie de deux autres "naturalistes" (même si ce terme est tout à fait relatif concernant Cimino, du moins en ce qui concerne la forme) pour qui l'Histoire a davantage valeur de vérité fondamentale et intemporelle (dans La Porte du Paradis par exemple, au delà de la précision historique, c'est un état qui confine au mythe, à l'intemporel, au "toujours" du monde ou de l'Amérique). Quant à Pialat, l'Histoire n'est pas son propos. Chez Renoir, il me semble que ce n'est pas juste l'Histoire, mais bien cette Histoire à un instant, non une Histoire particulière dans l'éternel retour d'une Histoire plus vaste.

La pesanteur, la grâce et le cinéma

par Alain Bergala

De Passion et de Nouvelle Vague, on pourrait commencer par dire que ce sont deux films où Godard a éprouvé le besoin impérieux d’une grande grue, comme dans les films d’Hollywood ou comme Rossellini dans deux plans de Voyage en Italie - film qu’Alain Delon et Dimiziana Giordano étaient censés regarder à la télévision dans le scénario de Nouvelle Vague. Par un besoin d’élévation, pour que le film quitte de temps en temps la hauteur et l’échelle des affaires humaines pour s’élever à un point de vue qui ne soit plus celui des personnages, encore moins celui d’une maîtrise surplombante du cinéaste. Mais pour rendre compte dans le même plan des passions humaines et de la majesté d’une grande demeure au bord du lac, depuis le point de vue non humain des plus hautes branches de ces arbres qui assistent impassibles et bienveillants depuis des siècles à cette minuscule, énigmatique et touchante agitation, comme dans un tableau de Poussin. Mais aussi par un besoin de chercher la grâce dans le mouvement descendant de la caméra, comme dans le dernier mouvement de grue sur le tableau du Greco dans Passion. Dans ces deux films, Godard, qui avait demandé à Isabelle Huppert de lire La Pesanteur et la grâce en guise d’exercice spirituel pour se préparer à jouer son rôle de vierge militante syndicale dans Passion, reprend à son compte la phrase de Simone Weil : « La pesanteur fait descendre, l’aile fait monter : quelle aile à la deuxième puissance peut faire descendre sans pesanteur ». Godard parle pour sa part, dans le scénario de Nouvelle Vague du « fluide des mouvements sociaux et mondains, transmis par le mouvement de la caméra, qui fait surgir comme solide la liaison amoureuse, un peu comme si de la musique faisait naître de la sculpture ». La musique, d’ailleurs, guidera souvent les mouvements d’élévation et de descente de la caméra sur une prairie au bord du lac ou une reconstitution dans le plus grand studio du Billancourt de l’époque de L’Entrée des croisés à Constantinople de Delacroix, pour délester cette lourde machinerie de toute allégeance à l’univers de la fiction, pour en faire un instrument de « révélation », mot où Godard lit à la fois « rêver » et « élever ».

Pour conjurer la pesanteur, Godard construit ces deux films sur des séquences en miroir (Passion) ou des séquences réversibles (Nouvelle Vague). Chaque séquence éloigne tout risque de compacité en revenant ailleurs et autrement dans le film. Dans Passion, les scènes de l’usine rejouent les scènes du studio de cinéma, et vice-versa. Isabelle Huppert déplace une petite lampe d’intérieur pendant qu’un machiniste opère le même mouvement avec un arc électrique de plusieurs centaines de kilos, devenu soudain aussi léger que la première par la grâce à la deuxième puissance du raccord descendant. Dans Nouvelle Vague, toutes les scènes de la première moitié du film reviendront sous une forme inversée dans la deuxième : elle à sa place à lui, et lui à sa place à elle. « Ce sont les mêmes scènes, écrivait Godard dans son scénario, mais à l’envers, de l’autre côté du miroir », du côté où les formes sont libérées de la pesanteur et de l’inertie de ce qui doit consister pour exister sous forme unique. Il a toujours su que c’est la représentation du mouvement qui condamne irrémédiablement à la pesanteur et la pornographie les scènes d’amour physique au cinéma et expérimente dans ces deux films la même voie pour y échapper, celle du tableau vivant : ce sont les deux scènes d’amour immobiles de Nouvelle Vague, où les acteurs deviennent leurs propres sculptures, c’est le tableau de la Vierge du Greco dans Passion qui devient la métaphore immobile de la première scène d’amour physique d’Isabelle. Toujours le dédoublement et le miroir pour alléger ce monde par sa métaphore visible et immobile, hors du présent de la fiction. Un texte collé sur le cahier de tournage de Nouvelle Vague disait : « Le monde ne se rappelle à nous que par sa disparition. Qu’est-ce que nous aurions à faire ici, nous les vivants, sinon, non de vivre, mais de mimer la résurrection ? ». Le cinéma non plus comme représentation, mais comme résurrection du monde.

L’emploi de stars venues d’ici - Isabelle Huppert, Alain Delon, Michel Piccoli - ou d’ailleurs - Hanna Schygulla du cinéma de Fassbinder, Domiziana Giordano de celui de Tarkovski - fait partie de cette interrogation. La star est-elle un agent d’élévation ou de pesanteur pour le film ? Dans ces deux films Godard essaie de travailler cette question au corps et à la voix des stars dont il a toujours su attendre patiemment qu’elles redeviennent disponibles et libres pour « être et avoir été », pour « être d’avoir été » sans la pesanteur de leur image et les exigences de leur carrière. « S’il n’y avait pas eu Alain Delon, dit-il de Nouvelle Vague, il n’y aurait pas pu avoir du temps pour filmer un ruisseau à égalité. Il faut l’étoile, mais l’étoile c’est quelque chose qui vient de loin, dont nous ne percevons la lumière qu’en retard (...) Et tout à coup, on peut faire un plan de cheval qui est aussi beau que celui de Delon ou de Domiziana. » On pourrait dire la même chose d’un plan d’Isabelle Huppert et d’une machine d’usine, d’un paysage du bord de la rivière ou d’une Vierge du Greco. Ou de l’odalisque d’Ingres et d’un plan du dos de celle qui va devenir la « star » de la trilogie dont Passion est le premier volet (suivi de Prénom Carmen et Je vous salue Marie) : Myriam Roussel, à qui Jerzy demande de « faire l’étoile » dans la piscine du studio.

E como disse um camarada de outras bandas: "Não há uma crise de assuntos. Apenas uma crise na exteriorização das ideias. Não é à toa que acho que o travelling é uma arte em extinção..."

Who was Stavros Tornes?

He died on the 26th of July at sunset. He was the greatest filmmaker of Greece. Pasolini resurrected. One had to catch his films in the concealed corners of obscure festivals. And now?

This man died. Artists also die, even the great ones. And Stavros Tornes the name of this man - a Greek, we see him herein his 1982 film “Balamos” alive, more frantic than the crazy horse he is confronting –, this man died.

Every death is a scandal, but his was inadmissable. Stavros Tornes did not have the right to die. He allowed himself to. He probably had his reasons, but he should have remained eternal. And the strange thing is, he could have. Stavros Tornes was a filmmaker. A word which today sounds like an insult, a curse refering to frauds. This era definitely belongs to television (so much the better), and makers of video films, TV films and any kind of clips, are usurping the meaning of cinema.

He was a film - maker. He was nothing but this. Poet, philosopher, prophet. But poet in cinema, prophet of images / messages for the planet.

He was todays greatest filmmaker. He died in anonymity by choice, conscious of being an animal on the way of extinction, the survivor of a finished era where the words art and cinema, artist and filmmaker were not yet Vulgar words.

He was young; 56 is childhood for a filmmaker; but to be the greatest and yet unknown is exhausting. It exhausts quickly and certainly, even if one has chosen to remain unknown to be able to continue to make films.

Every minute Stavros Tornes was aging one hour. Tormented by the agony of the cinema, he was dying for desire - LOVE - of resurrecting it, be it at the cost of his life. To give life to the woman cinema, and to die.

To exhaust his body by feeding on anything - a poor man's philosophy. Without asceticisms or other crap. Without an alibi. Whithout second thoughts.

Excluded, marginal, road companion of all "SQUATTERS" of a post-industrial society, of all vagabonds of the urban delirium. A friend of the animals because he was one of them, well yes, an anomality, a mineral, a landscape all by himself, he passed through this half a century too quickly to be noticed and too slowly for people to realize he was moving at all. Too intense to be loved.

His films are but his own. Unless you see them (we are waiting to see an important retrospective at the film library, real projections in one or two cinema's, articles, dedications, traces), it is impossible to describe them or talk about them.

Is he a Pasolini more Pasolinian than Pasolini, a Straub less dogmatic, a Murnau of the present?

Stavros Tornes died last Tuesday, a 26th of July, nine o'clock at night. For the past year, he was engaged in a battle with the bureaucrates of the Greek Cinema Center in Athens about a budget of four million drachmas for his film. He knew it would be his last. He knew he was going to die (cancer, refusal of hospital etc.), he simply wanted to use his last energy for this Robinson Crusoe which will never be seen.

Four million drachmas is about 200.000 french francs, twenty old lousy million french francs, the average cost of his films.

Greek "filmmakers" the others, taking turns, receive fifty, sixty million, at least. It often takes them up to five years to direct, emphasis, "films" worth twenty Stavros Tornes.

Stavros makes a masterpiece within a year while others spend half a decade piecing together their monuments of academicism. Papatakis, alone, perhaps (he loves, admires Tornes and tries to organize a retrospective) escapes this horde of drachma-eaters who killed old Stavros a bit earlier.

The very day of his death, a few hours before the end, the Center announced that it would finally grant the four million for Robinson Crusoe.

They didn't know. Today, perhaps they are sorry. Time will judge.

Stavros Tornes co-directed his first film "Theraicos Orthos" with Kostas Sfikas in Greece.

We are back in 1967. He has already been working as an actor, a technician, doing odd jobs. He will continue to survive like this in Italy, appearing majestically in Fellini's "City of Women", being Rosi's assistant, earning just enough to stay alive and get around.

STUDENTI, ADDIO ANATOLIA, COATTI (his first long-length film dazzles the audience and is perceived as a comet in the Toulon/Hyeres festival in the mid 70's), Eksopragmatiko, so many titles, at present, only the promise of ever so many marvels in the future.

So many Italien marvels, stolen on from the street, from dispair, from misfortune.

Louis SKORECKI

La forêt d’émeraude

(...) Commençant comme un film d’aventures traditionnel ou un western fordien, Boorman, avec la sèche ironie qui lui est propre, ne cesse de faire bifurquer son récit faussement linéaire et se démarque du modèle classique du film d’aventures. Son film est une visite guidée du royaume des films qui ne sont plus possibles: celui du père qui ne vit que pour retrouver son fils, l’émotion des retrouvailles, les rites initiatiques indiens et leur cosmogonie, l’hésitation entre la vie sauvage et le retour au bercail civilisé…

Serge Daney

Iosseliani, dans sa maigreur, sa distinction, a toujours eu quelque chose d'un autre grand burlesque, le Portugais João César Monteiro. Des deux clodos célestes, Monteiro était le dur, l'acerbe. Iosseliani, c'est le doux.

PEUR ET COMMERCE

PAR PASCAL BONITZER

II n'y a peut-être que deux sortes de cinéma, celui qui poisse et celui qui ne poisse pas. Le cinéma de Godard ne poisse pas, ne colle pas. II faudrait étudier les plans de ciel dans les films de Godard. lnvinciblement la caméra revient vers le ciel, le bleu du ciel, comme vers un élément naturel. Dans Sauve qui peut (la vie) elle en part, décrit une courbe légère avant d'atterrir en douceur. Le ciel est vide, à peine rayé de fins stratus, il est l' élément premier, la page d ' écriture, la légèreté et la liberté. Le bleu et le vide. Godard n'aime pas plus les ciels chargés que les scénarios écrits, les atmosphères travaillées. Ce n'est pas de la caméra-stylo, mais de la caméra-pinceau. Pas de récit, des gestes, des mouvements, au sens musical du mot aussi bien. Quatre mouvements : 1) la vie, 2) la peur, 3) le commerce, 4) la musique. Chacun de ces éléments décrit un ensemble, un entrelacs de mouvements. Le film est fait de fuites, de déplacements et de stases, d'arrêts et de redéparts. Les personnages ne cessent de bouger, de transhumer, toujours entre deux trains, deux lieux, deux corps, deux projets. De même l'image s'arrête, ne s'arrête pas vraiment, va s'arrêter, repart. Le sujet du film, c'est le mouvement, les mouvements.

C'est pourquoi les émotions sont mises au deuxième plan, et comme interdites par le film. lnterdites, pas absentes : loin de là. Une violence extrême de sentiments passe dans Sauve qui peut. La brutalité, la mechanceté, la cruauté, voire des formes élaborées de sadisme y règnent. Nathalie Baye frappe Jacques Dutronc (dit Paul Godard) et inversement. Dutronc-Godard jette ses cadeaux, des tee-shirts de couleur, au visage de sa fille, l'un après l'autre. lsabelle Huppert se fait déculotter et fesser par des macs, pour avoir tenté de déjouer leur racket. Mais Godard préfère montrer des mouvements qu'exprimer des émotions. Le mouvement précède et dépasse l'émotion. Ainsi Dutronc-Godard se jette-t-il, en ce ralenti saccadé - mouvement criblé de micro-arrêts sur image - qui fait désormais signature, sur Nathalie Baye, à travers la table de leur cuisine. II explique ensuite : « On ne peut se toucher qu'en se tapant dessus ». L 'élan, en l'occurrence l'élan amoureux, est donc figure littéralement par un geste, un mouvement, une action. Le sentiment ne s'exprime pas, il s'agit. Que le résultat soit catastrophique ou équivoque, c'est une autre question, ou plutôt, c'est une autre face de la question. Qui choisit le mouvement, en effet, est forcément dans l'équivoque.

Horreur de la fixation, de la fixation émotionnelle ou sentimentale comme la fixation territoriale : de ce point de vue, Godard est l'anti-Pialat. Sur le quai de la gare de Nyon, deux motards demandent inlassablement à une fille de « choisir ». lnlassablement, elle refuse de choisir (choisir quoi ? on ne sait : sans doute entre les deux motards, mais ce peut être autre chose). Elle est frappée. Les coups font voler sa tête de droite et de gauche, ce qui permet encore ces saccades, micro-arrêts qui mettent le mouvement cinématographique comme à distance de lui-même. Elle a du sang sur la bouche, mais obstinément, farouchement elle répète qu'elle ne veut pas choisir . Le deuxième mouvement du film, « la peur », c'est peut-être la peur de choisir. De même Godard-Dutronc ne veut-il pas choisir entre1 'hôtel où il a ses quartiers (hotel de luxe, lieu de passages par excellence) et la maison où il pourrait habiter avec Nathalie Baye. Elle non plus ne veut pas choisir. A lsabelle qui lui demande si ça lui fait de la peine que Paul décide de rester six mois de plus dans son quatre étoiles, elle dit que oui, mais ajoute que ça la ferait sans doute chier qu'il vienne habiter avec elle. Elle et lsabelle sont également en mouvement, elle sur sa bicyclette, dans la montagne, lsabelle en marche, de passe en passe, dans la rue, dans les couloirs d 'hôtels, entre Genève et Nyon.

Tous ces mouvements sont linéaires, en va-et-vient, en navette, entre deux morts. Le refus de choisir suppose un tel mouvement. II en exclut simultanément un autre, le mouvement de retour . II n'y a que du présent, pas de passé, pas d'avenir. Dutronc-Godard, renversé par une voiture, sans doute agonisant, prononce ces mots, étendu sur le bitume, la face tournée vers le ciel : « Je ne suis pas en train de mourir puisque je ne vois pas ma vie défiler devant mes yeux ». Rien ne revient. II n 'y a donc aucune forme de salut, ni de paix. La mort est mate, ne conclut rien, n'arrête rien : pas plus la voiture qui tue que l'ex-femme, que la fille de l'accidenté. Elles passent le long d'un orchestre posté dans la rue et s'éloignent. La musique ne s'arrête pas. Aucune pitié, aucun amour, aucun regret, n'arrêteront une seconde le mouvement du monde sur ce mort : voila la seule certitude.

II n 'y a, en effet, aucune communauté, aucune communication diffuse, indifférente, familière, dans ce film ou les êtres, pour se toucher, doivent se jeter durement les uns contre les autres. Il n'y a que des solitudes, des atomes, des monades, qui se croisent et parfois s'entrechoquent dans la nuit. Le troisième mouvement du film, « Le Commerce », rend compte de cette loi. Le terme de commerce signifie à la fois les affaires et la fréquentation, éventuellement charnelle. La prostitution conjoint les deux et en donne du même coup la vérité. Les êtres ne bougent et ne se rencontrent qu'au gré de la circulation de l'argent. Radicalement seuls, monadiques, ils ne sont pas libres pour autant. Personne ne l'est, sentencie le mac punisseur et pédagogue pour l'édification d'lsabelle, et il le lui fait répéter, en énumérant comiquement une série indéfinie de professions. La prostitution met le lien social, mais aussi le lien sexuel, à nu. « Ne te fatigue pas » dit Dutronc-Godard à lsabelle qui feint professionnellement d ' éprouver du plaisir .

C'est pourquoi ce film ou les réalités sexuelles jouent un si grand rôle est si radicalement non-érotique. II ne laisse aucune place au moindre trouble, au moindre tremble du trait. «Ne te fatigue pas » : surtout pas d'illusion, pas de mirage, pas de rêve. « Petit fripon, dit un personnage de Sade, il faut que je me venge de l'illusion que tu me fais ». Godard est plus radical que Sade, ses personnages ne se font aucune illusion. lIs ne se « vengent » pas. L 'absurdité comique et vaguement macabre de leurs fantaisies sexuelles est sans justification ni dénégation. « Nous vivons une grande époque historique ou l'acte sexuel se transforme definitivement en gestes ridicules », dit un personnage de Kundera. Les personnages de Godard vont au bout de ce ridicule, avec une froide détermination. On rit à la grande séquence de la partie carrée, mais quelque chose glace le rire, on rit d'un rire gelé, le ridicule est absorbé par l'étrange, par un comique supérieur. Roland Amstutz, d'abord odieux, brutal, fascisant, prend peu à peu une bizarre grandeur, jusqu ' à ce spendide gros plan qui révèle à lsabelle, selon ce qu ' elle dit en voix off, sur « cette face d'ivoire », le sombre orgueil, la terreur abjecte, et l'enfer d'un désespoir sans limite (sans doute une citation du même Kundera, mais je n'ai pas retrouvé la source).

Si cette séquence de partie carrée constitue le morceau de bravoure du film, elle en est aussi le coeur. Tous les mouvements que décrit Sauve qui peut semblent se résumer, ou trouver leur point d'équilibre, dans la machine sadienne de mouvement perpétuel inventée par le PDG au rouge à lèvres. II s'agit d'une transposition de la machine cinématographique et le personnage s'exprime comme un metteur en scène «bon pour l'image, voyons le son... »). Le sombre orgueil, la terreur abjecte et le désespoir sont ceux du maître, mais aussi bien de l'artiste que du maître politique ou économique. Ce visage bouffi, empreint de fatigue et d'abjection, est le visage emblématique du maître moderne, du patron. On pense un peu à un film de Mizoguchi dans cette séquence, à l'homme d'affaires suant de Cion Bayashi, à qui la délicieuse Ayako Wakao tranche la langue. Mais ici pas besoin de castration, elle est déjà sur lui et depuis longtemps. Cette « face d'ivoire » est une tête de mort.

La machine de mouvement perpétuel, image et son, que le personnage invente, est à la fois mise en scène (et montage) cinématographique, et machine capitaliste. Godard est sensible, on le sait, à la notion de chaîne, à la multiplicité des usages du mot chaîne, qui désigne en premier lieu la condition fondamentale énoncée par le mac fesseur d'lsabelle - « personne n'est libre » -, puis toutes les formes possibles de cette condition: la structure du travail (à la chaîne), celle du capital (chaîne de magasins, etc.), mais aussi bien la génétique (chaîne ADN), la biochimie, etc., enfin la forme générale de cette non-liberté de principe : le caractère segmentaire et en droit indéfini de la série et la contiguïté de ses membres.

Personne n'est libre mais on peut agencer différemment les éléments, deux à deux, entre eux. Ainsi lsabelle, attendant dans un couloir d'hôtel pour une passe, rencontre-t-elle une improbable camarade d'école primaire, Marie-Luce. « Je connais des gens qui cherchent des gens », lui dit celle-ci, et lsabelle : « Oui, ça m'intéresse ». La scène n'est pas seulement d'un humour savoureux, elle possède un caractère inquiétant, angoissant, qui est le fond de l'art godardien. Plus tard lsabelle rencontrera « les gens » en question, un type dans une salle de montage, comme par hasard. La combine proposée restera obscure, on pourra imaginer n'importe quel trafic (lsabelle est censée toucher cinq mille dollars pour ne « rien» faire, comme si elle était déstinée à incarner quelque Kaplan dans des hôtels de New York), l'essentiel est la notion de montage, d'agencement, à la limite sans aucun sens.

Par ce film Godard est et reste le cinéaste le plus résolument moderne. Personne ne peut comme lui rendre compte de la terreur des grandes métropoles modernes. Si le sujet de Sauve qui peut est le mouvement, son objet est cette terreur anonyme, multiforme, sans visage. Le mac punisseur n'a pas de visage. Le visage du PDG au rouge à levres est celui d'une terreur abjecte. La terreur n'a pas de visage, el!e ne vient d'aucun pouvoir défini. Le terrorisme moderne est sans visage parce que, à la limite, sans cause. Même si le film ne parle pas du terrorisme, il se situe à ce niveau de violence sans cause. C'est peut-être ce que signifie, entre autres, le titre du film, peu explicite (moins explicite que l'ironie de Tout va bien, par exemple, à laquelle il semble répondre du tac au tac - après l'époque de « tout va bien », celle de « sauve qui peut »). Sauve qui peut évoque la fuite et la peur. Mais aussi, peut-être, une sorte de programme politique à 1' usage d'aujourd'hui : après la confiance envers les micro-collectifs de la génération de 68, la postulation d'une individuation (pour utiliser ce terme deleuzo-guattarien) et d'un éparpillement généralisés. La vie, la sauve qui peut, là où il se trouve être. Peu d'oeuvres aujourd'hui sont aussi désespérées et peu ont à ce point tenté de définir (à bon entendeur) quelle forme de salut était encore possible. On ne saurait aller plus loin. P.B.

Cahiers du Cinéma n° 316, 1980

From: Tag Gallagher

http://movies.groups.yahoo.com/group/a_film_by/message/40414

A new film by Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Quei loro incontri ("Those encounters of theirs"), had its world premier a few days ago in competition at the Venice Film Festival. The movie's dialogue consists of the last five dialogues of Cesare Pavese's Dialoghi con Leucò ("Dialogues with Leuco"). The Straubs did not show up for their press conference; instead they sent a bunch of their actors who left Pisa at 4 a.m. to be there. Festival director Marco Müller announced Danièle was ill and that Straub had sent a statement, which one of the actresses read:

Three messages
Jean-Marie Straub

First) It’s come too soon for our death - too late for our life.
Anyway, I thank Marco Müoller for his courage. But what do I expect from it? Nothing. Nothing at all? Yes, a small revenge. A revenge “against the intrigues of the court,” as is said in The Golden Coach. Against so many ruffians.
Why Pavese? Because he wrote: “Communist doesn’t mean just wanting to be. We’re too ignorant in this country. We need communists who aren’t ignorant, who don’t spoil the name.” Or again: “If once it was enough to have a bonfire to make it rain, or to burn a vagabond on one to save a harvest, how many owners’ houses need to be burnt down, how many owners killed in the streets and squares, before the world turns just and we have our words to say?”
Pavese has the bastard say: “The other day I passed by the Mora. The pine tree by the gate’s not there anymore.” Replies Nuto: “The bookkeeper had it cut down -- Nicoletto, that ignorant man. He had it cut down because the tramps would stop in its shade and beg, you understand…”
Again Nuto, elsewhere: “With the living he makes, I can't hold it against him. If it were useful, the first need is for the government to burn money and anyone who defends it.”
Best wishes.

Second) Besides I wouldn’t be able to be festive in a festival where there are so many public and private police looking for a terrorist - I am the terrorist, and I tell you, paraphrasing Franco Fortini: so long as there’s American imperialistic capitalism, there’ll never be enough terrorists in the world.

Third) I have been: 1. at the Venice Festival (as journalist) in 1954, I chose to write on three films: Sancho Dayu - El Rio y la Muerte - Rear Window. No prizes!
2. At the Festival (short films) in 1953 with my first film Machorka-Muff (‘62): no prize.
3. At the Festival in ‘66 with Nichtversöhnt (Not Reconciled, 1965). Projection paid for by Godard!
4. At the Festival with Chronicle of Anna Magdalena Bach !
5. At Venice for retrospective in 1975 (wanted by Gambetti) of all our films up to Moses and Aron (included), 1974.
At the Festival of Cinematographic Art with Quei loro incontri for A Roaring Lion.

Marco then closed the Press Conference without any of the actors getting a chance to say a word. (Straub's quotes from Pavese are from Pavese's La luna e i falò [The moon and the bonfires], which the Straubs filmed in 1979 as part of Dalla nube alla resistenza [From the cloud to the Resistance].)

2) This caused a furor in the Italian press and at the festival. Virtually unreported outside of Italy. Nontheless the jury (headed by Catherine Deneuve, probably inspired by Paolo Branco) wanted to give a special Roaring Lion to the Straubs. But one jury member, American Cameron Crowe objected because of 9/11 and consented to the award on his understanding that the Festival would "distance" itself from Straub's "anti-American" message. (Apparently it's anti-American to oppose imperialism.)

3) The award was given -- for "innovation in language" (in essence, for their lives' work), but the announcement of "distance" was not made -- thank goodness! We have nothing to fear from the world being filled with "terrorists" such as Straub defines himself -- people making movies like Straub. But we have everything to fear from neo-McCarthyism like Crowe's, that seeks to hinge an artist award on an endorsement of imperialism.

Hands over the City (Criterion Collection, October 2006)

SPECIAL EDITION DOUBLE-DISC SET:

* New, restored high-definition digital transfer
* Neapolitan Diary (1992), Francesco Rosi's feature-length sequel to Hands over the City
* New video interviews with Rosi, film critic Tullio Kezich, and filmmaker Jean-Pierre Gorin
* Video discussion with Rosi, co-writer Raffaele La Capria, and film critic Michel Ciment
* New and improved English subtitle translation
* Plus: A booklet featuring a new essay by film critic Stuart Klawans and a 2003 interview with Rosi

"Rosi wants to dissipate the smoke that exists in those back rooms," Gorin says. "It's the cinema of claustrophobia."

Lembrando que Lardeau quase escreveu um livro sobre Cimino para a editora dos Cahiers

Nagisa Oshima, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, estos tres cineastas imprimieron su huella en el cine de los años setenta y es probable que esta década pase a la historia del cine como la suya. Gishiki, Porcile, Die dritte Generation, Deutschland im Herbst, Oshima, Pasolini, Fassbinder: los tres proceden de países que han engendrado el fascismo y perdido la guerra. Los tres son cineastas de la no reconciliación, del rechazo del olvido. Los tres han llevado a la pantalla el desgarro interno de las familias, la rebelión de los hijos contra los padres y la imposibilidad de estos padres de mantenerse en su papel después de tantas atrocidades cometidas en su nombre durante la guerra. Los tres critican tenazmente en su obra la negación del pasado, base sobre que la Alemania, Japon o Italia reconstruyeron su industria e instauraron los principios democráticos de gobierno. Los tres han visto en esta negación, en el hipócrita silenciamiento del pasado, el fracaso de la democracia venidera, el escollo en el que ésta habría de tropezar, incluso antes de su restablecimiento: la mayoría se somete dócilmente a las reglas de la democracia, porque le han dicho que ése es el camino del bien, igual que anteriormente se había sometido ciegamente a la caprichosa voluntad de un déspota. En ambos casos, el poder es exterior, trascendente y arbitrario. Oshima, Pasolini, Fassbinder, los tres han visto, en esta aceptación dócil del orden dominante, al mismo tiempo una amenaza permanente para la democracia y una promesa tácita de retorno, si no del fascismo propiamente dicho, al menos de una sociedad totalitaria.

Mamma Roma, Seishun Zankoku Monogatari, Liebe ist kälter als der Tod, Götter der Pest, las obras de Fassbinder, de Pier Paolo Pasolini y de Nagisa Oshima comienzan igualmente con la descripción de los bajos fondos. Ya sea la miseria de la prostitución, ya la ira y la desesperación del proxeneta, la soledad del trabajador inmigrante griego, turco o italino en Alemania, coreano en Japón, procedente de Friuli en los suburbios de Roma, los tres han criticado la sociedad, han expressado su rebelión fuera de los caminos trillados de la lucha de clases, no según el esquema clásico del proletariado contra la burguesía, sino a partir de la marginación, de las minorías, de los rechazados y de los excluidos de la sociedad - del lumpenproletariat -, y han denunciado una sociedad cuya cohesión radicaba en el rechazo, en el odio exacerbado al Otro, en cuanto éste era distinto por su origen, du conducta o su sexualidad.

Los tres son cineastas del deseo, a la vez como pulsión, como energía y como determinación, contra el que viene a romper, a encallar, cualquier norma social. Los tres han visto en el deseo un doble límite a la sociedad, a la vez como expresión radical de la subjetividad y como violencia natural, como fuerza destructora, como potencia aniquiladora de la sociedad que ésta ha de reprimir para poderse desarrollar. Oshima, Pasolini, Fassbinder, los tres han filmado el deseo en su relación con la norma, en su carácter irreductible frente a esa norma - como potencia de la negación (El imperio de los sentidos, Desesperación). Los tres han articulado el fascismo con el deseo, han visto en él una forma específica, patológica, de la perversión de la ley. El fascismo es consecuencia de la negación del deseo, de que se reniegue de él por pánico, de su retorno en forma negativa, mortífera, totalmente vuelta hacia la destrucción del Otro y, a través del Otro, de uno mismo.

Para Griffith, Vidor, Ford o más recientemente Cimino, la Historia es resultado de la lucha en defensa de unos ideales y de trayectorias individuales. Para Eisenstein, para Brecht, para Lang y, más recientemente, para Jean-Marie Straub, es fruto de la lucha de clases, de un enfrentamiento de masas. Para Vertov, para Rossellini, y tambiém para Jean-Luc Godard, es consecuencia de un conflicto entre una incomunicación, un malentendido fundamental entre los seres humanos, y una comunicación generalizada, planetaria. Para Nagisa Oshima, para Pier Paolo Pasolini, para Rainer Werner Fassbinder, nace de um rechazo del Otro, de una tendencia de la sociedad a organizarse en castas y de un agujero abierto en este sistema por la energía incontrolada del deseo, lugar geométrico del sujeto. Nagisa Oshima, Pier Paolo Pasolini y Rainer Werner Fassbinder encarnan en el cine el último proyecto original, coherente, consecuente y logrado de una visión de la Historia, el último intento de un cine que cuestiona la sociedad.

Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder

Dodes'kaden

Par Louis SKORECKI — 4 septembre 2003 à 00:50
CinéCinéma Classic, 18 h 05.

Comparer Dodes'kaden à tout ce que le cinéma a produit, chefs-d'oeuvre et navets, depuis son invention par Auguste et Louis Lumière, c'est le genre de choses qui n'est pas pour nous déplaire. Pour ceux qui ont la chance de n'avoir pas encore vu Dodes'kaden, on dira juste que c'est à la fois ce qui anticipe la fin du cinéma et ce qui la rend dérisoire, ce qui rend dérisoire l'existence même du cinéma. Dire que Dodes'kaden est le dernier film de «cinéma», ça nous fait une belle jambe. Dire que c'est le dernier film à englober le monde, ça ne nous avance pas plus.

Ça nous ferait même plutôt reculer. Ce qui fonde l'existence même de Dodes'kaden, qui vaut bien mieux qu'un simple film de Kurosawa, et bien plus que la figure dérisoire de ce petit maître de l'entropie, c'est la remise en question, non pas du «cinéma», mais de l'«homme». L'existence de l'«homme» est-elle encore possible et à quel prix ?

Dodes'kaden ne s'occupe que de ça, ce qui survit d'humain dans l'homme et, à défaut, ce qui reste de l'homme dans le sous-homme. Sous-homme, dit Dieu à l'oreille de Kurosawa, c'est mieux que rien. Quel Dieu ? murmure le vent à l'oreille du vieux Kurosawa. Quels dieux lui soufflent d'en finir avec la vie devant l'insuccès (financier, artistique, public) de ce film d'outre-tombe ? Disons, pour donner une idée du dialogue entre Kurosawa et ses démons (ses dieux, si l'on préfère), qu'il s'agit d'histoires, de bribes d'histoires, de paraboles. Dans deux des dernières grandes religions, le bouddhisme zen chinois et le judaïsme transcendantal des grands maîtres hassidiques du XIXe siècle, celui qui fait suite aux illuminations de charretier du Baal Schem Tov, ce sont les histoires qui comptent avant tout. La variante d'une histoire zen (l'une des plus connues) trouve sa place dans un épisode de Dodes'kaden. C'est celle du voleur et du volé.


Dodes' kaden (2)

Par Louis SKORECKI — 8 septembre 2003 à 00:53
CinéCinéma Classic, 22 h 10.

Dans toute histoire, il y a un voleur et un volé. Le problème, ce n'est pas de savoir qui est le voleur et qui est le volé (même si c'est parfois plus compliqué qu'on ne l'imagine), c'est d'abord de savoir en quoi consiste précisément le vol. Les mystiques passent leur vie à élucider de telles questions, des questions qui intéressent malheureusement assez peu les cinéastes, et encore moins les scénaristes. Kurosawa s'est laissé gagner sur le tard par l'ivresse intellectuelle et sensuelle de ce genre de questions existentielles. Dommage qu'il ne leur ait consacré qu'un seul film, Dodes' kaden, à la fois son plus grand film et l'un des deux ou trois sommets de l'art cinématographique du XXe siècle. Dodes' kaden parle de ce très court instant entre la naissance et la mort qu'on se risque parfois maladroitement à appeler «la vie». La vie, en tant qu'elle se résume à quelques flashes de couleur, quelques émotions fortes, une ou deux histoires d'amour. La vie en tant qu'on ne cesse de buter dessus, en tant qu'on ne s'en remet pas, en tant qu'on en meurt. Pas mal comme scénario, non ?

On ne fera qu'effleurer ici la surface de ce film gigantesque, torturé, suicidé, apaisé. D'autres mots ne cesseront de ne pas avoir raison de ce film. Tôt ou tard, le film se venge des mots. Pour en finir provisoirement avec ce qui ne cesse pas de ne pas finir, il faut bien qu'on dise quelque chose de cette histoire du voleur et du volé. Dans l'un des fragments de ce recueil de nouvelles cinématographiques (plutôt de mauvaises nouvelles, d'ailleurs), un vieil homme se fait voler. Plus discret que lui, plus transparent, on ne fait pas. La police ramène le voleur et demande au vieil homme s'il le reconnaît. «Mais vous vous êtes trompé, dit le vieillard, cet homme est mon ami, vous avez arrêté un homme à qui je venais de donner de l'argent. Il n'a rien volé du tout.» L'homme est relâché. Il pleure. Pleure-t-il avant ou après avoir été relâché, c'est toute la question.

(A suivre)


Dodes'kaden (3)

Par Louis SKORECKI — 12 septembre 2003 à 00:57
CinéCinéma Classic, 16 h 50.

Dans toute histoire, il y a un homme et une femme. Même si la femme est une chienne, même si elle a des couilles, ça ne change rien. Dodes'kaden est un film qui parle de l'homme en tant qu'il fait encore partie du monde, du monde animal, du monde végétal, et même du monde minéral. Faire partie du monde, ce n'est pas mal, surtout à une époque où être au monde se conçoit si mal. Quand il y a trop de choses autour de toi, dit en substance le vieux Kurosawa, c'est comme s'il n'y avait rien. Mais quand il n'y a rien du tout, la comédie de la vie (la tragédie, si l'on préfère) peut commencer. «Quand on fera danser les couillons, faisait dire Pagnol à l'un de ses personnages, tu ne seras pas à l'orchestre.» On rit autant chez Kurosawa que chez Pagnol, mais c'est nettement plus trivial.

Si un mot devait résumer Dodes'kaden, ce serait précisément «trivialité». Ces grilles de fer forgé qu'un père et son fils, réduits à la mendicité, imaginent autour d'une maison idéale, une maison de rêve, elles sont vraiment en fer. Les larmes que le vieil amoureux ne sait plus comment verser quand sa femme se décide enfin à revenir, ce sont de vraies larmes. Les deux hommes qui échangent leurs femmes, sans même s'en apercevoir, ils les échangent pour de bon. Le crétin qui joue au petit train (do-des-ka-den, c'est le bruit de la locomotive qu'il imagine dans sa tête tout au long du film), il y joue vraiment. Il la conduit pour de bon, sa locomotive. On ne l'appelle pas «le train fou» pour rien. Il n'est pas bête, il voit bien qu'elle n'est pas là, la loco, au moment précis où il voit bien qu'elle est là. Au spectateur de décider si elle est pour de vrai, ou non. Et le reste ? Toutes ces histoires éclatées, ça raconte quoi ? L'homme qui a des tics, ça rime à quoi ? Ces hommes perdus qui ne cessent de mordre dans le réel sans avoir peur de se mordre les doigts, on en fait quoi ? Où est le fruit du réel ? Et où sont les pépins ?.

Louis SKORECKI

Salvatore Giuliano

Michel Ciment


With Salvatore Giuliano (1961), Francesco Rosi developed the style and method that would make him, during the sixties and seventies, the greatest political filmmaker of his time. If Sergei Eisenstein could be considered the master of political cinema in the first half of the twentieth century, Rosi, in a way his peer, offers a totally different approach to the realities of power. Joseph Goebbels, allegedly an admirer of the Russian director’s films, would have been unable to endorse Rosi’s analytical conclusions. Eisenstein uses the tools of propaganda, playing chiefly on emotion and a Manichean view of the world. Rosi, though able to provoke deeply sensitive reactions from his spectators, always manages to make them think by tracking down and exposing the lies that obscure the inquiries and the scandals of our societies. His filmography can be viewed as a vast panorama of the historical past of his country, as well as its present.

Influenced by both Italian neorealism and the American crime-film tradition (from Jules Dassin to Elia Kazan), Rosi had worked as an assistant director with such filmmakers as Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, and Mario Monicelli before striking out on his own as writer and director with two films, La sfida (The Challenge, 1958) and I magliari (1959), the first situated in Naples and the second among Italian immigrant cloth sellers in Hamburg. Having mastered his craft, Rosi inaugurated with Salvatore Giuliano a new kind of realism that, while strongly influenced by neorealism, went beyond its immediate model by examining such issues as power and the relationships between the law and lawbreakers, while also shedding light on the causes and consequences that determine the ways in which society functions.

Salvatore Giuliano is set in the mezzogiorno, that southern part of Italy (including Sicily) that has been left on its own to struggle with poverty and exploitation. It is this region that dominates most of the director’s work, from Le mani sulla città (Hands Over the City, 1963) to Il caso Mattei (The Mattei Affair, 1972) and Cadaveri eccellenti (Illustrious Corpses, 1976). Salvatore Giuliano was initially entitled Sicilia 1943-–1960, a title that reveals the director’s intention to create a portrait of the island, complete with its contradictions and its historical evolution. Salvatore Giuliano, the Sicilian bandit whose name was to become the final title of the film, is present only as a corpse in a courtyard in Castelvetrano, or on a slab in a morgue, or even as a figure in a white shirt running up and down the rocky slopes of the Sicilian mountains. By using the name of a more or less absent man as the title of his work, Rosi found an immediate way to stress his rejection of character identification and, even more strongly, of the hero worship that generally characterizes the storylines of the biopic.

Rosi scales back dramatization and achieves the effect of alienation through his unorthodox treatment of the storyline. Shaking up the chronological order, the director juxtaposes disparate narrative blocks, thus creating a back-and-forth movement in time that sheds light on the causes and effects. In the first part of the film, Giuliano’s death (the discovery of his body at Castelvetrano in July 1950; the police report; the anguish on his mother’s face as she identifies the body on the altar at the morgue) serves as the film’s present tense. But the surrounding scenes (Palermo in 1945 and the Sicilian separatist movement; Giuliano’s partisans, the pisciotti, attacking the armed forces; the roundups organized by the military among the inhabitants in the village of Montelepre; the massacre of the communists on May 1, 1947, at Portella della Ginestra) are not treated as flashbacks (as in Citizen Kane, for instance) but rather as fragments of a mosaic that bit by bit reveal their meaning. In the second part of the film, the events at Viterbo—where the pisciotti and their leader, Gaspare Pisciotta, Giuliano’s right-hand man, were put on trial—become the film’s present while allowing the director to clarify other preceding events, such as the betrayal of Giuliano by Pisciotta or the removal of the bandit’s body by the carabinieri. The final sequence is a flash forward that takes us to 1960 and the assassination of a Mafioso implicated in Giuliano’s death. Rosi concludes the film with a scene reminiscent of the film’s opening—another man left for dead by an unseen shooter.

The political and philosophical decisions involved in this type of structure also evolved from an ethical decision by Francesco Rosi, who refused to invent or imagine events of which he had no knowledge. His method, which included exhaustive research into documents (trial minutes, photographs, testimony, newspaper articles) followed by on-site verification, led him to include his doubts, his questions, and even the inevitable gaps in his investigation in the narrative structure. Although shot at least ten years after the events in question (a necessary separation in time can also be found in Rosi’s other docudramas, Il caso Mattei and 1974’s Lucky Luciano), Salvatore Giuliano still ran up against the law of silence in the collusions between the Mafia, the legal system, political parties, the army, the police, and the bandits. But it is precisely these uncertainties that give the film its complexity and its aura of mystery. Asking questions rather than providing answers, Salvatore Giuliano was able to reach far beyond the usual boundaries of political cinema, which all too often simply seeks to reassure its audiences.

The impact of Salvatore Giuliano and the authenticity of its images have led some to see it as a documentary. But if Rosi made a documented film, what he shows us is the result of a patient and inspired reconstruction. There has never been a film that aimed more strongly at destroying romantic illusions, at deflating the very spirit of the epic, while at the same time offering more beauty, more potential to inspire a kind of epic passion in the viewer that at any moment can carry political awareness into a new dimension. A Neapolitan by birth, Rosi brings together the two cultural tendencies of his native city: rationalism inherited from the philosophy of the Enlightenment, and an emotional drive that turn towards death and tragedy. His filmmaking brings about a fusion of the realism of the Rossellini of such films as Paisà (1946) and the formal splendor of the Visconti of La terra trema (1948). From this we can conclude the following: Truth is beauty; Beauty is truth.

In Salvatore Giuliano, Rosi used only two professional actors, Frank Wolff (Gaspare Pisciotta) and Salvo Randone (President of the Court of Assize). The remainder of the cast was gathered from the Sicilian population. By asking the Sicilian natives to relive traumatic moments of their own history, the director was thus able to create psychodramas of overwhelming emotional impact: Giuliano’s mother wailing over his body; the procession, complete with horses and flags, across the valley of Portella della Ginestra as gunshots ring out from the surrounding hills; the roundup in Montelepre, with mothers and wives demanding that the army give them back their men; the pisciotti, imprisoned behind bars in the courthouse, standing with pride against the bourgeois system of justice.

By analyzing a specific situation in minute detail, Rosi, through the depth of his approach, was able to give his film a universal quality. In Salvatore Giuliano one can in fact witness the opposition between the north and the south, the disinherited—those left behind in the economic development—pitted against the impersonal power of Rome as manifested in the legal system, the army, and the police. One also sees how the outcasts of the earth are manipulated and deceived by the local powers-that-be, whether Mafia or landowners. No wonder then that from the moment they appeared in the early sixties, Salvatore Giuliano and Rosi’s next film, Hands Over the City, became immediate references for fellow filmmakers such as Elio Petri and Gillo Pontecorvo, whose The Battle of Algiers was co-written by Franco Solinas, one of Rosi’s screenwriters for Salvatore Giuliano. The latter film was also a strong influence on Brazilian Cinema Novo directors such as Glauber Rocha (Black God, White Devil [Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964]) and Ruy Guerra (The Guns, [Os Fuzis, 1964]), as well as on the Hungarian Miklos Jancso (The Round Up, [Szegénylegények, 1965]) or the Greek Theo Angelopoulos (The Reconstruction, [Anaparastasis, 1970]).

Salvatore Giuliano can be seen as the cast from which Rosi struck all of his subsequent films, all of them reflections on power and death, all of them chapters in the history of twentieth-century Italy, all of them acts of courage and fountains of beauty, the work of a man, a poet, and a citizen.

JEAN-PIERRE GORIN ON L'ENFANCE NUE

Pialat: "All modesty aside, L'Enfance nue (69) was done under Lumière's influence. As I was shooting L'Enfance nue I was thinking Baby Has a Snack." It's right there with the first shot, a union march through the streets of a mining town. It takes its time. No rushing through it. No hunger to reach a drama within the scene, to tag it to someone or something. But there's some meticulous carbon dating taking place (the clothes, the style they confer and how much it s-p-e-l-l-s 1969). The first shot turns sequence. We understand very fast that the set up we enter is not going to be hijacked by the constraints of plot. Whatever it is, it is going to follow its own groove, bang out its own tempo. No drama to reach for or, to be more precise, life as drama. The setup as drama. Thank you, Mr. Lumière. A footnote: Lumière filmed his workers coming out of the factory. Pialat looks at them almost a century later, parading down Main Street, a little older, with less spring in their step, more ghosts of struggles past. At any rate, L'Enfance nue speaks of class, as in "working."

The first shot again, but the soundtrack this time. Mixed in the collective brouhaha of the union march (and at a level that fluctuates between prominent and receding/barely audible) are the voices of an older couple and two young boys. An intimate story. The two older voices: it's about love, and children, and adoption. The two younger voices: it's about questions. What we don't know yet is that later on, more than halfway through the film, we will be witness to this conversation. The two boys seated across from the old couple in a kitchen, the woman, smiling, seated on the man's lap; the boys smiling, too, across the table; the whole room filled with patches of yellow and blue, falling somewhere between Courbet and Cézanne. Yes, never forget that Pialat started as a painter. But to go back to the soundtrack, the intimacy of a couple's story weaved sonically in and out of the collective noise of the march. Two things to say about that: the word "class" yet again (in France voice is class), but also the word "maneuver." A tension between the collective and the personal, the unease of not quite getting it as we fail to decipher the words. What's important here is Pialat's choice to work the material. Yes, the Lumière moment of the union march, but Pialat's will to not leave it at that. And the way he proceeds by tagging the image with the intimacy of this voiceover, with a story, a sound as inchoate, as rambling, as the march itself. This folding of life onto life. Lumière on the soundtrack, too. Pialat as a painter who never forgets to be a filmmaker, who never forgets to work out the material beyond itself so to speak, to get some aesthetic surplus value out of it. Not too different from Godard in that respect, but achieving it by opposite means. Where Godard wrenches out, Pialat stirs in. Godard hits and runs or steals. Pialat accumulates and saturates. A footnote: Pialat claimed Lumière as a father, but who could he claim as a son? Another great saturator like Belá Tarr in Satantango?

Let's stay in this kitchen for a while. On the wall, there's this swat of yellow, aggressive enough to make the retina squirm (if not "scream," as Pialat would have it). But that's the least of it. It's patterns all around. On the old woman's kitchen frock, on the tablecloth, on the curtains. And it's the same baroque accumulation in every room we'll visit. The minimal simplicity of this working-class home, where the drama of the foster child, Francois, is at loggerheads with the visual complexity of the patterns that fill and mold the space. A simple story, simply told and awkwardly played, in an amazingly, almost maddeningly, texturally busy space. What is Pialat doing? There is, of course, the anthropologist at work. A monograph on working-class taste, with its "and · and · and" fractured aesthetic (a "this pattern plus this pattern" accumulation where each element is savored for itself and vies for its own and where the whole and its aesthetics never operate by blending). But more important, there is someone who wants the retina to work anew every time. The film is entirely in this directorial gesture that forces the eye into a constant deciphering of patterns and thus imbues the space with a constant unfamiliarity. A Pialat scene in L'Enfance nue always puts the viewer through the same paces: we enter a space that is so texturally busy that it gains a surreal foreignness; we are given time to get familiar with it (the fact that life is the drama and that the scenes drone at the pace of life is a condition of this gift of time); and then we move again. We are made to experience what is at the core of the foster child's life: unfamiliarity/deciphering/displacement/unfamiliarity again. For Pialat, visual strategy derives from and contributes to drama. The pleasure of Pialat's film is, among other things, to see a director who never falls prey to the decorative, to see someone for whom visual strategy never collapses into the mournfulness of eye candy. A footnote: The radical difference between 400 Blows and L'Enfance nue? We are looking at Truffaut's imp. But we are seeing through the eyes of Pialat's.

Let's stay with the footnote for a moment. Because we are looking at the world as François does, we have little time to spoon too much saccharine onto him. L'Enfance nue is astonishingly devoid of sentimentality. We are with François in the world and just as eccentric to it as he is (in effect, the character spends more of his film life at the edge of the screen than at its center). Thus the fact that the pathos of Pialat's film is all the zig and the zag of disconnection and thwarted emotions. It has at its core an instability, a muted, latent violence, a skittish oscillation between love and emotional flight. And because we visually experience the world as François does, the only familiarity we gain is a familiarity with the fits of violence that punctuate his life. Pialat's problem is to get us there, not to provide judgment about it. To give us the normality of it and the nakedness of François's response. To throw light on a life molded by institutional fiat. The film gains its poignancy by eschewing all the trite and true paths to poignancy. Footnote: If Lumière enters the psychological realm, do we call him D.W. Griffith?

The kitchen scene, yet again. The old couple and the two boys. Nobody has been sent over by central casting. The nonpro, the amateur is, welcome here, in all his or her sumptuous awkwardness. The only rule seems to be authenticity. The shapes and looks of bodies and faces, the accents and tones are perfect on both sides of the age divide. And, yes, yet again, a strong sense of class fuses the whole thing together. But what's most interesting is the way Pialat makes it function, working off the awkwardness of these bodies and the unsettled delivery of these voices. The space he creates is a space where documentary and fiction mingle. And one gets a strong sense of how we got there. This old couple was listened to, patiently and carefully. And then they were asked gently to go through it again for the camera. And a setup was offered to anchor the scene: the woman sitting on the man's lap with the boys across the table. A spatial fictionalization of a documentary moment. And the scene will hit the right note with its very precarious staginess. There is with Pialat the sense that things are always cooked to order, that the scene is the result of some words just pronounced in front of the director, some gestures made just a day or so ago that have been collated in a visual setup of disarming simplicity. And it is in this simple setup that the transmutation of the real into the fictional happens, the subject turning actor of his or her own life (or some elements of it) onscreen. Thus this very peculiar feel of a Pialat scene, almost like watching a butterfly unfolding out of the chrysalis. One gets the sense that things have been rehearsed but rehearsed just enough not to get stale. Or more adequately said, that the director is intimately persuaded that it would be ridiculous to ask this old couple or these boys to "fall into character." It's simply (and here's where the heavy lifting comes in) a matter of providing adequate framing to flows of emotions all the more intense that they are not mimicked, that they are delivered by awkward gestures and voices that feel so completely authentic for always sounding as if they stood an inch to the left or the right of their own emotion. In L'Enfance nue, because nothing is strictly said and the ill fit between emotions and their expression is constantly explored, the body plays as crucial a role as in any Cassavetes film. Another footnote: A man who explores the potential of the amateur with such zeal and pleasure in his first film can only become addicted to it. It could not but make for stormy relationships with the pros he encountered later in life. Pialat's shoots were famous for their tension and the epic tussles he got into with his stars. He did well by them and managed to give them back some rough edges. A third footnote (thrown in as a contemporary signpost): Mystic River as cultivating an antithetical politics of acting.

Insist on the fact that poignancy is achieved and taken away in the same gesture. In Pialat's film, one doesn't rush onto the beach to see the sea à la 400 Blows, one is a voiceover that writes from the reformatory to a couple of aging foster parents. A perennial in-betweener hoping to be freed by Christmas. There is a ferocious cinematographic intelligence behind the conclusive inconclusiveness of L'Enfance nue, its refusal to submit to the pathetic of the fictional, and its incessant oscillation between fiction and documentary. An intelligence that likes to articulate drama more than it cares to illustrate it, and one that revels in triangulating its subject matter to do so. To talk about Pialat's realism, as some are fond to do, is only half of it. What's important is how much maneuvering gets into it, how Pialat circles around the material and multiplies the angles of attack. That's where its currency and its modernity lie.