2011

a última do ano

Crítico brasileiro é uma coisa engraçada: tenta atribuir a correntes artísticas coisas que até a neurociência revela de maneira mais eficaz (memórias de longa duração explícita/implícita, curto prazo, memórias extintas/esquecidas -> diencéfalo, hipocampo, córtex entorrinal e córtex parietal associativo -> estriado, neocórtex, vias reflexivas; amígdala, cerebelo -> neuroplasticidade etc. etc.).

Por que qualquer leitor deveria ver o último Coutinho se, de acordo com o que se escreve sobre o filme, ele pode ter a mesma experiência numa aula de neurofisiologia?

Aonde se fala do filme?

De que forma se pensa o filme?

De que filme, afinal, tratam?

Nem com cem bilhões de neurônios parecem capazes de escrever algo minimamente pertinente.

Falou.

Pintor, não te ocupes
em ser moderno.
É a única coisa que,
infelizmente,
não importa o que fizeres,
não poderás evitar de ser.

Tudo isso teve fim com a falsa explosão cartesiana e escatológica de Dubuffet. Mas os críticos ditirâmbicos da velha arte moderna continuam e continuarão ainda por muito tempo prostáticos e alegres com a feiúra sentada em seus joelhos. Não se fatigarão dela.

Os críticos da velha arte moderna foram sobretudo enganados e corneados pelo "moderno" mesmo. De fato, nada envelheceu mais depressa e pior do que aquilo tudo que num momento eles qualificaram de "moderno".

A introdução da feiúra na arte moderna começou com a adolescente ingenuidade romântica de Rimbaud, quando disse: "a beleza sentou-se em meus joelhos e estou fatigado dela". Foi por essas palavras cifradas que os críticos ditirâmbicos - exageradamente negativistas, e odiando o classicismo como todo rato de esgoto que se respeita - descobriram a agitação biológica da feiúra e seus inconfessáveis atrativos... Começaram a se maravilhar com uma nova beleza, que diziam "não-convencional", e ao lado da qual a beleza clássica tornava-se de repente sinônimo de frivolidade.

Todos os equívocos eram possíveis, inclusive o dos objetos selvagens, feios como os pecados mortais (que eles são, em realidade). Para ficarem em uníssono com os críticos ditirâmbicos, os pintores passaram a fazer o feio. Quanto mais o faziam, mais eram modernos.

Melhores 2011

1. Phenomena
2. Phenomena
3. Phenomena
4. Phenomena
5. Phenomena
6. Phenomena
7. Phenomena
8. Phenomena
9. Profondo rosso/Opera
10. Tenebre/Stendhal
11. L'uccello/Gatto

menção especial: 12/10/11, Trauma

For better or worse, Cimino has in abundance the quality Scorsese largely lacks: idealism and the will to believe—a rare (unique?) quality in modern Hollywood cinema, with which the knowing pseudo-innocence of a Spielberg or a Lucas should never be confused. Scorsese’s intelligent skepticism produces a figure who fuses the western hero with the horror film monster in the context of urban film noir; Cimino’s idealism produces a lament for a figure contemporary civilization has rendered obsolete but to which is still attributed a nobility and purity. If Travis Bickle derives primarily from the Wayne of The Searchers (the hero as near-psychopath is not an invention of the 70s), Mike relates rather to the Wayne of Rio Bravo, in his moral infallibility, both its grandeur and its human disadvantages.

(...)

The parallel with Rio Bravo can be developed further. Both films are built upon the relationship between the strong, morally infallible hero and the weaker man whom he strives to save, both by example and direct intervention. In both, the director’s commitment to the strong character is scarcely in question; yet the films’ complexity arises partly from the way in which the weak character is used subtly to comment upon the strong one, consistently exposing the latter’s limitations. Hawks admitted that Rio Bravo was really Dean Martin’s film; a similar case can be made for suggesting that The Deer Hunter is really Christopher Walken’s, and Cimino might be taken as confirming this by having Walken appear first in the retrospective end credits, his image summoned up by the final toast “to Nick” and the intercut shots of Mike and Linda, the two people who loved him. This is not, of course, to suggest that the film endorses Nick’s capitulation to Vietnam, any more than Rio Bravo could be read as an endorsement of alcoholism. Yet the use of Nick to criticize Mike is consistent throughout the film. His sense of Mike’s archaism is introduced near the beginning (“I don’t think much about ‘one shot’ any more”); his sense of the presumption inherent in Mike’s attitude erupts in the Vietcong camp (“Who do you think you are—God?” in response to Mike’s abrupt decision that the only thing to do about Steven is to “forget him”). Finally, his suicide at the Russian Roulette table amounts to a demonstration to Mike of the irrelevance of “one shot” within a chaotic reality beyond the control of anybody.

2011

Georges Méliès faz 150 anos prostituído por um carcamano institucionalizado.

Neste importante dia para o cinema mundial, desejo que o sr. Martin Scorsese se foda.

Sacha Guitry com legendas para download (via Jesús).

Descobrimos imediatamente no cinema a realização concreta das intuições filosóficas que floresciam no final do século XIX. Ele projeta a duração nos limites planos do espaço. O que estou dizendo? Ele faz da duração uma dimensão do espaço, o que confere ao espaço uma nova e imensa significação de colaborador ativo, e não mais passivo do espírito.

Bien que notre travail sur le découpage ait consisté principalement à effacer toute trace d'intentions, d'expression, je peux dire par exemple ce que ma femme a éprouvé en dactylographiant le découpage sur des stencils, que ce serait simplement un film sur la mort. Mais ce sera aussi - j'espère que ce ne sera plus dedans alors, et pourtant encore dedans - un film sur un « homme libre », comme dirait Bernanos. Bach est pour moi l'un des derniers personnages de l'histoire de la culture allemande chez lequel il n'y a pas encore divorce entre ce qu'on appelle artiste et intellectuel; on ne trouve pas trace chez lui de romantisme - on sait ce qui est en partie sorti du romantisme allemand; il n'y a pas chez lui la moindre séparation entre l'intelligence, l'art et la vie, pas de conflit non plus entre la musique « profane » et « sacrée », chez lui tout était sur le même plan. Pour moi Bach c'est le contraire de Goethe.

Sur « Chronique d'Anna Magdalena Bach », par Jean-Marie Straub, Cahiers du Cinéma nº 193, setembro 1967, p. 58

Note ajoutée: L'histoire du cinéma est loin d'être achevée - à peine commencée en réalité. Trois domaines à mon avis devraient tenter les futurs historiens du cinéma. Je les indique brièvement: 1) le cinéma français d'avant-guerre: un cinéma qui a beaucoup demandé à des gens qui n'étaient pas exactement gens de cinéma, surtout gens de théâtre - acteurs, dramaturges - et qui, en conséquence, a beaucoup reçu d'eux; un cinéma dont les buts, les méthodes, l'esprit sont presque aussi différents de ceux du cinéma français d'après-guerre que s'il s'agissait de deux cinémas de nationalité différente. Avec le sourire (1936), film écrit par Louis Verneuil et mis en scène par Maurice Tourneur est, par son invention, sa vivacité, son cynisme, son expressivité à tous les niveaux (en particulier social et moral) un film typique de cette période, où le cinéma français fut peut-être le premier du monde. Bien mièvres et bien scolaires en tous cas nous paraissent aujourd'hui, à côté de ce film, les meilleures comédies américaines de l'époque. Il est sûr qu'il y a là tout un domaine à explorer et à recenser avec, comme on dit, « un regard neuf »; 2) le courant comique dans le cinéma italien des débuts du parlant à nos jours (de la clownerie pure à la plus virulente satire sociale) est un filon sans doute intéressant lui aussi; 3) le troisième domaine est peut-être le plus important: il s'agirait d'examiner, dans une perspective historique, le rôle de chacune des principales firmes américaines. Cette étude n'est pas à mener, comme certains le croient, d'une manière hostile à la notion d'auteur. Ses conclusions au contraire mettraient on ne peut mieux en valeur l'importance et le talent respectifs des grands du cinéma U.S.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 79

"Fiz um filme com sobretudos e chapéus, logo é uma produção do Val Lewton."

Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais.

Elie Faure, Ombres solides, « Introduction à la mystique du cinéma », 1934