2011

Deuxième note ajoutée: Les deux films de Festa Campanile révèlent de la part de leur auteur un ton original, indépendant des négligences qu'on peut çà et là y relever. Je voudrais mentionner un certain nombre d'autres cinéastes dont l'oeuvre a réussi également à avoir « un ton », en dépit des circonstances parfois décevantes, difficiles, de leur gestation. Il s'agit entre autres d'E.G. Ulmer, Hugo Fregonese, Stuart Heisler, Matarazzo, Paul Fejos, Ludwig, Ida Lupino, Ray Milland, C. Walters, P. Wendkos, Chenal, Maurice Tourneur, Jack Webb, Richard Wilson. Marginales et peu connues, il n'est pas hasardeux d'affirmer que les oeuvres de ces cinéastes ont fait fructifier le cinéma en profondeur. Elles sont analogues à ces livres dont parle Miller et qui constituent, dit-il, des « réservoirs secrets où vont puiser les auteurs moins doués qui savent comment séduire l'homme de la rue ». En tous cas, elles méritent le respect et qu'on les regarde à deux fois. On ne peut les ignorer si on est tant soit peu intéressé par le vrai cinéma. Bien entendu, la liste ci-dessus est loin d'être exhaustive.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 93-94

À côté de certains petits films français, espagnols, italiens, faits un peu à la va-comme-je-te-pousse mais fourmillant d'invention, le cinéma à la Scorsese m'apparaît au bout de dix minutes d'espérance presque toujours déçue comme un habit d'académicien bavard coupé chez le bon faiseur. Il y avait plus de poésie agissante dans deux plans de Ludwig, de Fuller, d'Ulmer, d'Ida Lupino, de Cottafavi ou d'Anthony Mann que dans toutes ces grandes machines célébrées par les médias, réjouis de retrouver chaque fois l'« art du XXe siècle » au niveau « Pognon-Pipole-Pub » sur lequel il n'y a rien d'autre à dire que « Pognon-Pipole-Pub », ce qui constitue le bonheur absolu de notre paradis terrestre.

Michel Mourlet, Avant-propos, L'écran éblouissant - Voyages en cinéphilie 1958-2010, Presses Universitaires de France, 2011, p. 16

Note ajoutée: L'histoire du cinéma est loin d'être achevée - à peine commencée en réalité. Trois domaines à mon avis devraient tenter les futurs historiens du cinéma. Je les indique brièvement: 1) le cinéma français d'avant-guerre: un cinéma qui a beaucoup demandé à des gens qui n'étaient pas exactement gens de cinéma, surtout gens de théâtre - acteurs, dramaturges - et qui, en conséquence, a beaucoup reçu d'eux; un cinéma dont les buts, les méthodes, l'esprit sont presque aussi différents de ceux du cinéma français d'après-guerre que s'il s'agissait de deux cinémas de nationalité différente. Avec le sourire (1936), film écrit par Louis Verneuil et mis en scène par Maurice Tourneur est, par son invention, sa vivacité, son cynisme, son expressivité à tous les niveaux (en particulier social et moral) un film typique de cette période, où le cinéma français fut peut-être le premier du monde. Bien mièvres et bien scolaires en tous cas nous paraissent aujourd'hui, à côté de ce film, les meilleures comédies américaines de l'époque. Il est sûr qu'il y a là tout un domaine à explorer et à recenser avec, comme on dit, « un regard neuf »; 2) le courant comique dans le cinéma italien des débuts du parlant à nos jours (de la clownerie pure à la plus virulente satire sociale) est un filon sans doute intéressant lui aussi; 3) le troisième domaine est peut-être le plus important: il s'agirait d'examiner, dans une perspective historique, le rôle de chacune des principales firmes américaines. Cette étude n'est pas à mener, comme certains le croient, d'une manière hostile à la notion d'auteur. Ses conclusions au contraire mettraient on ne peut mieux en valeur l'importance et le talent respectifs des grands du cinéma U.S.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 79


The pictorial splendor of Maurice Tourneur's films was complete in itself: sound and dialogue merely got in the way of the images.

William K. Everson

Descobrimos imediatamente no cinema a realização concreta das intuições filosóficas que floresciam no final do século XIX. Ele projeta a duração nos limites planos do espaço. O que estou dizendo? Ele faz da duração uma dimensão do espaço, o que confere ao espaço uma nova e imensa significação de colaborador ativo, e não mais passivo do espírito.

Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais.

Elie Faure, Ombres solides, « Introduction à la mystique du cinéma », 1934