quarta-feira, 31 de maio de 2006

Young Mr. Lincoln


The Criterion Collection is releasing John Ford's highly personal 1939 imagining of the early career of Abraham Lincoln in time for Presidents' Day, though the film itself — one of the highest accomplishments of American film, if not one of the best known — is a bit of a poisoned present. Ford's Lincoln, played by a 34-year-old Henry Fonda with a long, prosthetic nose and an unruly forelock, is not a saintly figure out of a children's civics lesson — or at least, he is that and something else, something quite darker and more difficult, at the same time.

At certain moments, particularly early in the picture, before Abe has discovered his vocation in the law, Ford shoots him with reverence and awe; the lighting seems to emanate from his figure, as in a Renaissance depiction of Christ. But at other moments, when Lincoln dons the dark suit and stovepipe hat that are his uniform as a young attorney, Ford films him like a bird of prey, hovering and hawklike. His figure is almost always the darkest element in the frame, as if he were drawing all the light into him, much as F. W. Murnau (one of Ford's masters, from the time he and the great German filmmaker were under contract at Fox) filmed his spindly vampire in "Nosferatu."

The internal contradictions in "Young Mr. Lincoln" were the subject of a pioneering, much reprinted study of the film that appeared in a 1970 special issue of Les Cahiers du Cinéma, which drew on neo-Marxist and psychoanalytical theory and helped set the style of much of the academic film criticism of the 70's. If, as Geoffrey O'Brien asserts in a fine essay included with the Criterion disc, the Cahiers analysis is by now "scarcely readable," many of its observations are still illuminating. Ford's Lincoln is a bit of a monster of pragmatism, who uses his deadly skill with language to (in the Freudian jargon of the period) "castrate" his opponents, as well as an incipient capitalist who may take on a case out of compassion and concern (two farm boys have been accused of killing a local bully) but unflinchingly pockets his fee, even though the money represents the entire savings of the boys' desperately poor family. (I've often wondered if Ford's simultaneously folksy and cunning Lincoln wasn't inspired by Will Rogers, an equally complex figure with whom Ford made several important films in the early 30's.)

Ford's dual vision of Lincoln leads him to one of the most extraordinary closing acts in American film. The film has two distinctly different climaxes — one cold, harshly lighted and a little bit frightening; the other emotionally charged and shot with brooding shadows — that play out sequentially, as if Ford were offering his audience a choice of which Lincoln to take home. For Ford, clearly, both Lincolns were true, and it is his ability to acknowledge and embrace such contradictions, and make brilliant visual poetry out of them, that sets Ford in the very front rank of American filmmakers.

Montana Belle (3)


par Louis SKORECKI

C'était hier. On parlait du procédé Trucolor (le moins true du monde), de Gauguin, de Portia Nelson, une chanteuse d'opérette, idéale pour Dwan. On parlait aussi du territoire Griffith, des filles innocentes, perdues, du jardin d'Eden. On disait que c'était fichu. On disait que Dwan filmait les yeux des filles perdues, comme personne. On disait qu'il filmait les yeux de loin, sans gros plan, comme si c'était de près. On disait que plus personne ne savait faire ça. On parlait des films de Jane Russell, du Sternberg si étrange, Macao, tourné la même année que Montana Belle, en 1952. On disait qu'elle traversait l'espace Dwan comme une reine, une amazone.

On annonçait les films à venir de Jane Russell, Les hommes préfèrent les blondes (Hawks), l'Ardente Gitane (Ray), et surtout The Revolt of Mamie Stover, le plus beau Walsh. On n'avait pas encore dit que Dwan, comme Walsh, c'était une sensualité sèche, un regard frontal, la belle et grande déception monochrome. Sauf que Dwan est un plus grand cinéaste que Walsh. Sauf qu'il est un des deux ou trois, là-bas, sur une plage hollywoodienne, une plage émeraude en Trucolor, à avoir inventé le cinéma. La caméra recule à peine, juste le temps de voir les yeux de lynx de la fille. Juste le temps de voir la cloison. Le cinéma est une histoire de cloison, rappelez-vous. Rappelez-vous Elle et lui. Leo McCarey savait. Allan Dwan savait. Jacques Tourneur, peut-être. Et basta.

terça-feira, 30 de maio de 2006

Montana Belle (2)

par Louis SKORECKI


C'était jeudi dernier. On parlait de la plage émeraude de Montana Belle, du procédé Trucolor, le moins true du monde, de ces cavaliers qui arrivent au loin comme dans Moonfleet. Ne pas oublier la chanson de Portia Nelson. Délicieuse, désuète, presque une chanteuse d'opérette. Chercher chez DRG un album de ballades, Love Songs for a Late Evening, enregistré en 1952, l'année du film. Allan Dwan était électricien à Hollywood, en 1908 ou 1909, avant de devenir réalisateur. Il riait beaucoup. Il est mort à cent ans. Cela suffit-il à faire de lui un grand cinéaste ? Bien sûr que non. Mais, quand il filme Jane Russell (dans le rôle de Belle Star), on est dans le territoire Griffith, celui des filles innocentes, des filles perdues du jardin d'Eden. On sait que c'est fichu. C'est si beau quand on sait que c'est l'aube du monde et que c'est déjà fichu. Dwan filme les yeux de ces filles-là, farouches, perdues, comme personne. Pas besoin de zoom ou de gros plan, il filme les yeux de loin, lui. Si loin, si près. Quand Jane Russell apparaît sur son cheval, ses yeux lancent des éclairs noirs, on sait que c'est fichu. Sans ses seins qui ont envoûté Howard Hughes, ses superbes seins de Macao (Sternberg, 1952, l'année de Montana Belle), elle traverse l'espace Dwan en reine, en amazone. Bientôt, elle sera dans Les hommes préfèrent les blondes (Hawks), l'Ardente Gitane (Ray) et The Revolt of Mamie Stover ­ le plus beau Walsh, ce n'est pas rien.

segunda-feira, 29 de maio de 2006




Alan Jones writes:

"Hi, Nick. Just back from Cannes where I picked up the MOTHER OF TEARS script. And you know something it’s actually very good. The credits on the screenplay read Jace Anderson, Dario Argento and Adam Gierasch in that order. I have no intention of revealing anything too major in the following synopsis so you don’t need to worry.

Set in modern-day Rome, it begins with the church grave of legendary occult fighter Oscar de la Vallee being unearthed by bulldozers. Chained to the coffin by crucifixes is an urn that is sent to Rome museum art restoration student Sarah Mandy (Sienna Miller in talks to play the part according to Cannes hype).

Unsealing the urn with her friend Giselle she finds a red satin robe encrusted with jewels, a golden dagger and three demonic terracotta figures. They all belong to the Mother of Tears (Mater Lachrymarum as per De Quincey, spelt Lachrimarum in the script) reborn through Giselle cutting her finger while opening up the urn. The three deformed demons spring to life and eviscerate Giselle, garrotting her with her own intestines, in a spectacular set piece clearly meant to rival the SUSPIRIA opening.

This puts Sarah on the run from occult forces through a panic-stricken Rome, awash in a rash of crime and suicides, to uncover the truth about her mysterious spiritual past, and face the cruellest Mother of all at the vast Palazzo Varelli. The story is full of marvellous moments (the Mother of Tears bleeds jewels that scorch the skin), outrageous gore (one character becomes a demonic buffet while still alive, someone gets chopped pieces, assorted deaths by medieval torture instruments) and terrific special effects (the Mother licking the tears off crying faces with a giant tongue, Sarah’s guardian angel appearing in powder blown from a compact).

It connects to SUSPIRIA and INFERNO in very intriguing ways – the Tanz Akademie students, ornate wall decorations revealing secret passages, and the pivotal clue “What you see doesn’t exist and what you can’t see is truth”. And there’s even a crazed PHENOMENA monkey too!

What really scares me about the picture is its sheer scale. Although it’s now an Italian Medusa and Myriad Pictures co-production (the latter American company made JEEPERS CREEPERS 2 and the current FACTORY GIRL – with Sienna Miller), it’s going to need a lot of money behind it. There’s an elaborate animated ancient text sequence for a start, not to mention the huge Cinecitta sets, and many (Sergio Stivalettii?) scenes that will require extensive CGI augmentation – psychic hallucinations, the demons, a flaming telephone cable stretching for miles, the number of extras involved from the covens of witches gathering in Rome to the ultimate orgy.

None of this is going to be cheap and it will all have to look as epic and gorgeous as the two prior films in the trilogy. Despite a rather formula narrative – every time Sarah is given vital information the informant is horrifically killed in the next scene – the set pieces are just incredible. My favourite being the MOT walking down a wall as her bejewelled robe casts primary colour reflections on her amassed worshippers. Oh dear, I’m getting quite excited about the MOTHER OF TEARS. All the material is definitely there, lets hope Dario can pull his long-awaited sequel off."

Bonjour tristesse (2)


par Louis SKORECKI

C'est le film qu'aurait fait Beigbeder s'il avait eu 30 ans en 1957. S'il faisait un film, il ferait un film comme ça. Il est très Sagan, Beigbeder. Un garçon fragile, un flambeur. Très fille aussi. Très garçon, comme Sagan. Il écrit gros, comme elle. Pas question de se fatiguer, ni de fatiguer le lecteur. La vie est courte. Frissons idiots, sentimentalité à fleur de peau, faux cynisme, c'est tout Sagan. Je l'aime beaucoup, Beigbeder. Vous le saviez ? On passe à autre chose, alors.

Le film est solaire et glacé, avez-vous remarqué ? Ah, je vous l'ai déjà dit. Jean Seberg est hystérique devant les caméras d'Otto Preminger, elle tremble. Ah, je l'ai dit aussi ? Mise en scène glaciale et solaire, photo glaçante de Georges Périnal. Ça aussi je l'ai déjà écrit ? Et David Niven en sosie anglais et hétéro de Daney, je ne l'ai pas écrit. Je l'ai écrit. Ah bon ? Lui se voyait en sosie de Dana Andrews, mais pas de Serge Reggiani, qui lui ressemblait plus. Je vous ai déjà dit que j'étais fou de Deborah Kerr ? Pour Elle et lui (McCarey, 1957), pour Thé et sympathie (Minnelli, 1956). Moins pour Michael Powell. Vous voyez, ce n'est pas le même papier que mercredi dernier. Mylène Demongeot, j'en ai parlé ? Ah oui. Et la musique d'Auric ? Pourquoi Beigbeder ? Vous insistez, c'est déplacé. Il est 1957, ce jeune homme. Il n'est plus si jeune ? Où sont mes lunettes, maman ? Beigbeder est très Sagan, c'est tout. Vous riez ? M'en fous, je l'aime.

sábado, 27 de maio de 2006

"En avant, jeunesse !" : la magnificence maladive de Costa


Quel beau titre que celui-là ! Emprunté au nom des jeunesses communistes cap-verdiennes, il couronne, avec un rien d'humour noir, le film désolé de cet auteur portugais situé, par sa radicalité, aux extrêmes confins de la planète cinéma. On ne voit jamais venir sans trembler un film de Pedro Costa dans la fatigue d'un grand festival international. Longs, exigeants, défiant les lois ordinaires du spectacle, ces films mettent à rude épreuve la patience des spectateurs d'aujourd'hui, moins rompus que ceux des années 1970 à remettre en question leurs attentes. Ceux qui traversent l'épreuve en sont néanmoins récompensés par le sentiment de la beauté qui s'en dégage.

En avant, jeunesse ! est donc par excellence le film hardcore de ce Festival de Cannes. Il poursuit une démarche entreprise par le cinéaste avec Ossos (1997), prolongée avec Dans la chambre de Vanda (2000) : filmer la population du bidonville à majorité cap-verdienne de Fontainhas, aux portes de Lisbonne, se tenir au plus près de ces anciens colonisés devenus dans la capitale des exclus de l'intérieur. Misère, drogue et violence y font des ravages. La question de la représentation cinématographique s'en trouve posée avec une acuité plus forte. Voilà dix ans que Costa s'y frotte et en nourrit son oeuvre, sous les auspices d'une magnificence maladive qui fait débat (esthétisation de la misère ou partage d'une dignité esthétique ?). Cette persévérance, avec ce qu'elle signifie d'engagement, force le respect.

Ce troisième volet peut être considéré comme un film de transition. Quittant les derniers réduits insalubres promis à la démolition de Fonthainas, Costa s'aventure avec quelques-uns de ses personnages dans les barres modernes où l'Etat a entrepris de les reloger.

On y retrouve la magnifique Vanda en mère de famille en proie aux affres d'une cure de désintoxication, on y découvre plus particulièrement l'un des derniers résistants du bidonville, prince des élégances du quart-monde, Ventura, qui donne du fil à retordre aux fonctionnaires qui voudraient l'emmurer vivant dans le grand clapier.

On y passe surtout des clairs obscurs du ghetto, où les morts-vivants se soutiennent dans une lumière de crypte, à la blancheur éclatante du nouveau quartier, qui semble les vitrifier dans la solitude de leur appartement modèle. Ici et là, la même lancinante absence de ciel, le même soleil noir de la mélancolie, rendus plus implacables encore par le contraste lumineux des murs du nouveau quartier. La lutte continue donc entre le système qui veut les voir disparaître et le cinéaste qui ne renonce pas à manifester leur révoltante présence au monde. Et en avant jeunesse !

Film portugais de Pedro Costa avec Ventura, Vanda Duarte, Beatriz Duarte, Gustavo Sumpta. (2 h 34.). En compétition.

Jacques Mandelbaum

Henry Bumstead, 91; Veteran Film Production Designer

By Dennis McLellan, Times Staff Writer

May 27, 2006

Henry Bumstead, the veteran Hollywood production designer who won Academy Awards for his work on "To Kill a Mockingbird" and "The Sting" and whose longtime association with actor-director Clint Eastwood kept him on the job into his 90s, has died. He was 91.

Bumstead, who reportedly had prostate cancer, died Wednesday in Pasadena, his family said.

In a nearly 70-year career that began when he was a draftsman in the art department at RKO in the late 1930s, Bumstead's first picture as an art director was the 1948 Paramount drama "Saigon," starring Alan Ladd.

Bumstead received his Academy Awards for his depiction of 1930s rural Alabama in director Robert Mulligan's 1962 drama "To Kill a Mockingbird" and for re-creating Depression-era Chicago in George Roy Hill's 1973 comedy-drama "The Sting."

He also received Oscar nominations for his work on Alfred Hitchcock's 1958 romantic thriller "Vertigo" and for Eastwood's 1992 western "Unforgiven."

Bumstead, who was affectionately known as Bummy, had more than 100 films to his credit, including "Come Back, Little Sheba," "Cinderfella," "The Great Waldo Pepper," "Slap Shot," "The Front Page," "Tell Them Willie Boy Is Here," Martin Scorsese's 1991 version of "Cape Fear," "Mystic River" and "Midnight in the Garden of Good and Evil."

Bumstead recently completed work on Eastwood's companion movies "Flags of Our Fathers" and "Red Sun, Black Sand," the last of a 13-film collaboration.

"Bummy was one of a kind," Eastwood said in a statement Friday. "He seamlessly bridged the gap between what I saw on the page and what I saw through the camera lens. He is a legend in his field and a cherished friend. We will all miss him terribly."

Bumstead once described his job as a production designer by saying, "In a nutshell, my job is to break down the script, find the best possible locations, make a budget and design the appropriate sets that correspond to the story."

For Eastwood's 2002 crime thriller "Blood Work," which was shot in and around Los Angeles and Long Beach, he built the elaborate interior of an old freighter with a flooded engine room.

"That was a big set, and I got to do some wonderful aging," Bumstead told The Times in 2002. "I'm a stickler for aging — the rust and the dirt. It was just a beautiful set."

The tall and bearish Bumstead was an unpretentious, down-to-earth survivor of the old Hollywood studio system.

"I love doing films," he said in a 2002 interview with the Dallas Morning News in which he made note of his career longevity and said, "I've never been laid off, I've never been fired and I've never looked for a job."

In the same interview, Bumstead added: "I wouldn't be working now at my age if it weren't for Clint Eastwood."

Their professional relationship began on the 1972 western "Joe Kidd," directed by John Sturges and starring Eastwood. That was followed by the Eastwood-directed 1973 western "High Plains Drifter."

While working on "Million Dollar Baby," Eastwood's Oscar-winning 2004 drama about a female boxer starring Eastwood and Hilary Swank, Bumstead learned that he had prostate cancer.

"Clint furnished me with a car and driver and a wheelchair," he told Daily Variety last year. "I went through radiation and chemotherapy, but I was still able to work for him."

"What really makes him invaluable is that he has a great reservoir of memory and technique of working with everybody from Hitchcock to [Billy] Wilder," Eastwood told Variety. "Of that era, he's the last man standing."

Lloyd Henry Bumstead was born in Ontario on March 17, 1915.

He received a scholarship to USC, where he briefly played football and studied architecture.

sexta-feira, 26 de maio de 2006

Resistance Is Futile

Almost 40 years after its release, Jean-Pierre Melville's devastating masterpiece about the French anti-Nazi movement makes its U.S. debut.

ARMY OF SHADOWS | Directed and written by Jean-Pierre Melville | With Lino Ventura, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Simone Signoret, Claude Mann, Paul Crauchet, Christian Barbier, and Serge Reggiani

By Jonathan Rosenbaum

AROUND 1971 JEAN-PIERRE MELVILLE SAID, “I sometimes read (I am thinking of the reviews after Le Samourai and Army of Shadows), ‘Melville is being Bressonian.’ I’m sorry, but it’s Bresson who has always been Melvillian.”

Melville’s assertion—echoed by critic Andre Bazin and allegedly by Robert Bresson himself—may seem startling. Melville is best known for his eight noir features, all of them stylish and artificial in a way that seems utterly foreign to the more physical and neorealistic surfaces of Bresson’s work. But these differences are ultimately superficial. What the two filmmakers have in common is much more important: the styles, themes, and philosophical positions of both can be traced directly to their experiences during World War II.

Bresson spent nine months in a German internment camp in 1940-’41, before the occupation of France, and his imprisonment is alluded to in one of his greatest films, A Man Escaped (1956). Melville, born Jean-Pierre Grumbach, joined the resistance in the early 40s—changing his Jewish surname to Cartier and then Melville in homage to Herman Melville—and three of his 13 features, all made after the war, deal with the German occupation. The Silence of the Sea, from 1948, was his first feature, and Leon Morin, Priest, from 1961, was his biggest commercial success. But Army of Shadows, from 1969, is his only film about the resistance. It’s now opening in the U.S. for the first time and playing here at the Music Box. (This English title is vastly superior to two earlier ones, Army in the Shadows and The Shadow Army, because, as critic J. Hoberman points out, the title’s meaning is literal—all the soldiers in this army are doomed.)

The works of Melville and Bresson both are full of despair, but Army of Shadows is devastating. I didn’t even want to admit at first that it’s a great film, but now I think it may be Melville’s best. Part of me has always resisted the macho stoicism of much of Melville’s work as well as the implied hysteria. I’ve also always preferred his black-and-white features to his more dandyish color ones, but here his use of color is so subdued I almost remember the film in black and white. Its two and a half hours chart the increasingly difficult decisions made by a middle-aged resistance leader named Gerbier (Lino Ventura) and his comrades and their ultimately futile consequences. Among other things, they have to decide whether to assassinate a noble and courageous fellow resistance member who’s been captured and tortured by the gestapo—they don’t know whether she’s been broken or not but want to be sure she won’t be. Torture comes up throughout the film, though Melville refuses to show any of it; instead he focuses on some of the results, which are grisly enough.

Army of Shadows is based on a novel of the same title by Joseph Kessel (also the author of the source novel for Luis Buñuel’s very different Belle de Jour), which Melville first read in 1943 and which is said to be far more optimistic than the film. Like other features of his, it suggests that the extreme solitude of most of its characters can be explained by secret wounds—also a theme of one of his favorite movies, which he reportedly saw dozens of times, The Asphalt Jungle. It’s tempting to speculate on the biographical basis for this focus. Unlike Bresson, who kept much of his life concealed from public scrutiny, Melville was something of an exhibitionist who projected an invented persona—another way of hiding. (A record of this persona is the novelist Parvulesco in Jean-Luc Godard’s Breathless, which Melville played and acknowledged was himself.)

Melville’s oeuvre teems with subtexts, and the primary one in Army of Shadows may well be the Holocaust. The deepest psychic wound of some Jews who survived the Holocaust is the guilt over being spared while so many others were not, and, with the possible exception of Shoah (1985), this film seems to embody that metaphysical defeatism more than any other I can think of. The director of Shoah, Claude Lanzmann (also the editor of Les Temps Modernes, the magazine founded in 1945 by Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir), grew up in the shadow of existentialism—as did Melville, who moved in some of the same circles. (Juliette Greco, the official chanteuse of the existentialists, was a friend of Melville’s and starred in his third feature.) The existentialists accepted the necessity of making difficult choices, and that necessity is what makes this evocation of the Holocaust vastly superior to Schindler’s List, which comforts rather than disturbs. That necessity also explains why so much of the suspense in Army of Shadows, as in the best movies of Hitchcock, is inflected by moral conflict.

I had trouble reconciling the realism of Army of Shadows with the mannerism of Melville’s noirs. But then I came across a review Dave Kehr wrote for the Reader in 1982 of The Silence of the Sea and Bob le Flambeur (1955), Melville’s first noir: “Much of Melville’s work hangs on a paradox: in silent self-containment there is certainty, strength, and integrity, but also a kind of death; when the silence is broken—as it must be broken—life and emotion enter, only to destroy completely. Melville’s films are about the violation of closed worlds, a violation both necessary and fatal.” Whether or not Kehr saw Army of Shadows before writing this, he perfectly captures what binds Melville’s noirs to his films about the war.

Kehr’s terms are abstract and metaphysical, but part of what’s so devastating about Army of Shadows is how physically we respond to the terrible decisions faced by the resistance fighters. In the case of one fighter, the previously mentioned noble and courageous one, powerfully played by Simone Signoret, we witness one of the worst. Signoret’s character has kept her underground activities a secret even from her husband and her daughter, and though Gerbier advises her to stop carrying a photograph of her daughter, we discover that she hasn’t when the gestapo officers find it and threaten to force her daughter into prostitution if she doesn’t talk. In Kehr’s terms, the mother’s photo becomes a necessary and fatal violation of the closed world of the resistance.

Full Metal Jacket

by Bill Krohn

First movement: At a Marine boot camp on Parris Island, a squad of young recruits are brutalized by Sergeant Hartman, a horrifyingly funny drill instructor whose face and voice so dominate the film’s first section that only two other characters are permitted to develop a semblance of psychological individuality: a wiseass named Joker and a dumb farmboy named Pyle, whose propensity for screwing up makes him the main target for Hartman’s brutality, and that of his own comrades, until he goes mad and shoots his persecutor in the latrine.

Second movement: Cut to Da Nang, where Joker and a gung ho newcomer named Rafter Man have drawn easy duty as correspondents for the Army newspaper Stars and Stripes, and suddenly the tension of the first part dissipates, the structure of the film loosens to the point of entropy and the narrative is set adrift, as if we were watching outtakes from a film whose story we haven’t completely understood. We follow Joker and Rafter Man from the placid corruption of Da Nang, broken only by a curiously anemic sequence showing the let Offensive, to the countryside around Hue, where they join a seasoned combat unit called the "Lusthogs" for an assault on Hue, overrun by the Vietcong. The drifting, fragmentary, anti-dramatic feeling of these sequences is heightened in the aftermath of the assault, when a television crew films the characters speaking in choreographed succession like actors in a bad Broadway play about Vietnam, then addressing the camera directly in interviews that recall a famous episode of TV’s M*A*S*H.

It is only during the last minutes of the film that a sense of narrative progression returns: as the Lusthogs patrol the streets of Hue, they find themselves pinned down by an invisible sniper who turns out, when Joker penetrates her stronghold, to be a teenage girl. Cut down by Rafter Man’s bullets, the sniper is slow to die, and only Joker is willing to put her out of her misery with a bullet through the head. Afterward, we see American soldiers marching at night silhouetted against a fiery landscape, singing the "Mickey Mouse Club" theme song, while Joker, barely distinguished from the horde by the last of a sparse series of laconic voiceovers, informs us that he is no longer afraid.

Is Full Metal Jacket an antiwar film, as the critics have assumed, or is it, in the words of an indignant Samuel Fuller, "a recruiting film"? Fuller’s reaction did more to point up the slippery quality of Full Metal Jacket for me than all the raves predicated on the notion that Stanley Kubrick had made another Paths of Glory (1957). Since that film and Spartacus (1960), Kubrick has rejected messages in order to purify his art, and Full Metal Jacket (1987), which returns thirty years later to the booby-trapped terrain of the war film, is part of that ongoing process, as we can see by comparing the director’s shooting script with the film he finally made. Two scenes were eliminated which would have made the drill instructor a monster: one where he nearly drowns Pyle in a bowl of urine, and one where he orders a recruit who has cut his wrists to clean up the mess he’s made before reporting to the doctor. Instead, due in no small part to Lee Ermey’s mesmerizing performance, the character remains human-size, believable, by turns outrageous and sympathetic, and seductive.

So it’s not difficult to understand Fuller’s rage at the way Hartman is portrayed, or his distrust of any film that includes a scene like the one where the recruits, transformed by many sufferings into proud members of the Corps, parade to the strains of the "Marine Corps Hymn," while Hartman’s voice tells them they are now part of an indestructible brotherhood. It was just such a scene that the producer of Merrill’s Marauders (1962) tacked onto Fuller’s film to turn it into the kind of war film described by Roland Barthes in a famous essay In Mythologies:

"Take the Army; show without disguise its chiefs as martinets, its discipline as narrow-minded and unfair, and into this stupid tyranny immerse an average human being, fallible but likeable, the archetype of the spectator. And then, at the last moment, turn over the magical hat, and pull out of it the image of an army, flags flying, triumphant, bewitching, to which, like Sganarelle’s wife, one cannot but be faithful although beaten."

In fact, that is a perfect description of what happens in Full Metal Jacket until Pyle shoots Hartman. Then another kind of film begins, and by the time the image of the triumphant army returns at the end, the conventions of the (anti)war film have been transformed into something else altogether.

The best answer I have seen to the perennial critical quarrel about whether Kubrick is a humanist is Gilles Deleuze’s observation that all of Kubrick’s films portray the world as a brain, one fated to malfunction from both internal and external causes. This surprising insight will at least permit us to do justice to the strangeness of Full Metal Jacket, where the little world of the training camp on Parris Island is portrayed as a brain made up of human cells thinking and feeling as one, until its functioning is wrecked first from within, when a single cell, Pyle, begins ruthlessly carrying out the directives of the death instinct that programs the organ as a whole, and then from without by the Tet Offensive, the external representation of the same force. A double movement is described by the rigorously plotted movements of Kubrick’s camera: in the first section, as the camera follows the constant parading of the recruits and their instructor, and movement is almost exclusively from the interior of the screen out, while in the second section, beginning with the striking dolly forward on the miniskirted ass of a Da Nang whore, camera movements into the screen, toward the vanishing point, predominate; but the film’s two parts describe a single movement with a single endpoint–the encounter with a fellow human being whose face, in Hartman’s memorable phrase, has become a "war face," the face of death.

What is new in Full Metal Jacket is that, for the first time in Kubrick’s cinema (although A Clockwork Orange [1971] attempts something similar with its self-effacing boustrophedon structure), the narrative itself begins to malfunction, after Pyle has turned his rifle on Hartman and then on himself, as if eliminating the antagonists whose repeated confrontations made a story possible has condemned the film to wander into regions bordering dangerously on nonsense, until a new antagonist erupts in the encounter with the sniper, which permits the filmmaker to start turning the screw of suspense again, imparting a linear and dramatic coherence in time to arrest the fatal drift.

Kubrick told Newsweek that he wants to "explode the narrative structure of film," and in Full Metal Jacket the first casualty of the explosion is the conventional notion of character. For Full Metal Jacket is a film without a hero; its sole protagonist is a group-mind whose formation is shown in the boot camp scenes, most of which portray the process of indoctrination, with little reference to combat training per se. Then, in the second section, we follow scattered pieces of the group-mind as they are set adrift in a world where scene follows scene with no apparent dramatic or thematic necessity, so that even Joker, the protagonist whose acts and motives were starkly delineated by the constricting circumstances of boot camp, seems to withdraw from us, becoming a cipher as the film unfolds – mainly thanks to the unsparing labor of purification, by which Kubrick during the year-long shoot stripped away the elements in his own script that made Joker someone with whom the audience could identify: his voiceovers reduced finally to four or five; the instinctive revulsion that impels him, in a scene that was either cut or never filmed, to kill an Arvin colonel who is murdering prisoners during the helicopter ride from Da Nang to Hue; and his death and burial, which would have concluded the film on an elegiac note – replaced here by the group-shot of soldiers singing the Mousketeer anthem that was originally planned for an earlier scene, after the assault on Hue.

The effect is subtle and at times paradoxical: for example, the mute, expressionless faces in the film’s opening sequence, a montage of close-ups of recruits getting their first Marine Corps haircut, seem emotionally much closer to us than the faces in the montage of TV interviews, which distance the characters at the very moment they are being permitted, for the first time, to "express" themselves – with all the method acting, mock hesitations and other signals of sincerity on the part of the actors that "expression" implies. In the second section of Full Metal Jacket, we meet a whole new cast of highly individualistic characters who are imbued with the full range of human emotions, but cut loose from their narrative moorings they appear as opaque fragments of a larger whole, their acts legible only as behaviors (to borrow a term from the science of operant conditioning) in which are embedded, in a kind of horrible monotony, the traits – racism, misogyny, machismo, homicidal mania – that govern the group-mind, even in its malfunctioning; although this does not prevent us from feeling momentary sympathy for each of the characters. Sympathy, in fact, is necessary if we are to read the subtle, often nearly imperceptible gestures and expressions in which the drama of the group is played out.

One striking effect of Kubrick’s narrative experiments in Full Metal Jacket was to force many critics to reconsider their adulation of Platoon [1987], because Kubrick has eliminated every scene or action that might have served as a handhold for the spectator in search of easy edification, choosing instead to construct his film as a parody of all edifying and unifying fictions. It’s impossible to watch the last scene, where Joker, made fearless, is swallowed up by the marching throng, without thinking of Stone’s proclaimed intention of bringing Americans together and healing the nation’s wounds, to which the only proper reply is Alex’s last line in A Clockwork Orange: "I was cured, all right!"

I would also argue that the alienation effects that Kubrick uses in the Vietnam section of his film are a superior form of realism to Platoon’s scorched-earth naturalism, which is largely based on effects of déjà vu: Stone, who was there, has portrayed it in images copied from TV coverage of the war and myriad other war films, so that the shock of discovering a new reality Is mediated by images that are believable because they are already familiar– as in Salvador [1986], where the photojournalist played by John Savage says not that he wants to take a picture that shows the reality of war, but that he wants to "take one like Capa." Kubrick’s formal strategy in Full Metal Jacket – which encompasses every element of his film, and not just the narrative choices I’ve focused on in this brief description – is to create moments of utter strangeness that have the shock of fresh perception. His motto could be that of the seventeenth-century haiku poet Basho: "I do not seek to follow in the footsteps of the men of old. I seek the thing they sought."

Deleuze discusses Kubrick in the second volume of Cinema, his comprehensive classification of film images and signs, initially as signing him to one of the two stylistic camps into which he divides modern cinema, the cinema of the body (for example, Godard, Cassavetes) and the cinema of the brain (for example, Resnals, Kubrick). Deleuze’s description of what is specifically modern in Resnais and Kubrick – as opposed to Eisenstein, who uses a classical model of the brain structured by processes of integration and differentiation – is based on philosopher of Science Gilbert Simondon’s speculation that "the properties of living matter are manifested as the maintenance... of certain topological properties, much more than of pure energetic or structural properties," which leads Simondon to propose a non-Euclidian model of living organisms where "the functions of integration and differentiation are a function of a meta-stable asymmetry between an absolute interiority and exteriority"

Deleuze makes a few adjustments to this speculative model – which seems to be equally applicable to organisms and their parts – when he proposes his own post-classical model of the brain. For example, by "absolute interiority and exteriority" Simondon means simply the organism and its environment, in contrast to the relative relationships of interiority and exteriority which hold between systems of the organism, where the bloodstream may be exterior with respect to a gland that emits secretions into it, and interior with respect to the intestinal walls. Reinterpreted by Deleuze, these topological absolutes become "an inside more profound than any interior milieu, and an outside more distant than any exterior milieu," both of which are identified with death in the section on Resnais and Kubrick and, in the conclusion to the volume, with "the unevocable in Welles, the undecidable in Resnais, the inexplicable in Robbe-Grillet, the incommensurable in Godard, the unreconcilable in the Straubs, the impossible in Marguerite Duras, the irrational in Syberberg."

Deleuze’s poetic rewriting of Simondon turns out to have many applications: in fact, as that diversified roster of modern filmmakers suggests, Deleuze intends it to be more widely applicable than he first indicates: by the end of the book he is proposing his new model of the brain, which also includes "the irrational cut" and "the black screen," as a model for all the global structures – mainly variations on the series – used in modern films. The new brain model is the "no sign" of modern cinema, just as the spiral was the no sign of classical cinema, based on the classical model of the brain structured by processes of integration and differentiation. Deleuze even says in an interview about the book that the biology of the brain, and not linguistics or psycho analysis, will furnish the criteria for a new film aesthetics: "The value of all cinema depends on the cerebral circuits It establishes... the richness, complexity and general tenor of its arrangements, of its connections, conjunctions, circuits and short-circuits."

So the cinema of the brain is not just one type of film in Deleuze’s taxonomy of modern cinema – it represents the whole terrain to be mapped. This means that the films of Resnais and Kubrick, which take this new organic model as their subject, are exemplary. By dispersing its narrative and making classical narrative one element in a structure that implements another logic, Full Metal Jacket, like any modern film, is exploring the cerebral processes that found the new aesthetic of l’image-temps; but by portraying as parts of a brain the stock characters of a genre that could stand for all of classical cinema ("A film is like a battlefield" – Samuel Fuller, 1965), and having them act out the breakdown of semimotor connections that give rise to "pure optical and aural situations," Kubrick is staging, in a peculiarly literal way, an allegory of modern cinema.

I don’t want to leave the impression, in concluding, that Kubrick is without masters. He had one, Max Ophuls, who is as present in Full Metal Jacket as he is in an obvious pastiche like Lolita. Hartman’s first appearance, for example, visually duplicates the opening sequence of Lola Montes [1955], with Peter Ustinov’s ringmaster spieling to the backward-tracking camera as he advances past a line of acrobats standing at attention. William Karl Guerin, in a book on Ophuls, has taught us to be suspicious of this Mephistophellan figure and his twin, the Master of Ceremonies in La Ronde [1950], who subject the other characters and the spectator alike to the seductive rigors of a mise en scène designed to illustrate "a sinister conception of man." Traditionally, critics have tended to identify these director surrogates with Ophuls, and Kubrick, who revises his predecessor by killing off Hartman in the middle of the film, might agree with them, but all the ambiguities of Full Metal Jacket are already deployed in Ophuls’ late films, where, as Guerin has shown, a single close-up (Simone Signoret in La Ronde, Martine Carol faint and perspiring before her final leap in Lola Montes) is sufficient to derail the Master of Ceremonies’ infernal machine. In Full Metal Jacket the close-up of Pyle, insane, signals the imminent death of Kubrick’s Master of Ceremonies, which liberates images and characters from the machine of the narrative; and when the narrative begins to function again during the assault on Hue, the close-up of the young sniper shatters the spell, leaving us with those concluding images of the marauding horde, which recalls the Dionysian mobs at of Le Masque and the end of La Maison Tellier episode in Le Plaisir (1951): images of a world without a master of ceremonies.


Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavera. New York: Hill and Wang, 1972, p. 41.

Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, pp. 205–206.

Gilbert Simondon, L’lndividu et sa genese physico-biologique, Paris: P.U.F., 1964, p. 261.

Deleuze, Pourparlers: 1972–1990, ParIs: Minuit, 1990, pp. 85–86.

William Karl Guerin, Max Ophuls, Paris: Cahiers du Cinema, 1988.

Le Mépris (2)

TCM, 13 h 50

par Louis SKORECKI

Ce que je pense de Godard n'est pas important, il s'agit de Brisseau. Pourquoi Brisseau ? Il est vivant, cela devrait suffire. Non, ça ne suffit pas. Expliquer, toujours expliquer. J'écris mes chroniques à l'avance, voilà. Au moment où paraîtra ce texte, il aura été écrit depuis longtemps. Oui, je suis en avance. Au moment où vous me lirez, si je ne me trompe pas (il m'arrive de marcher à côté de mes chaussures, et même d'oublier que je n'en ai pas), le nouveau Brisseau, les Anges exterminateurs, aura déjà été projeté à Cannes. Il aura été aimé, détesté, décortiqué, démoli. Aujourd'hui, si je ne me trompe pas, vous penserez savoir tout ce qu'il faut savoir de Brisseau. Enfin, c'est ce que vous penserez. Vous aurez tort.

Je pense que rien n'a été dit sur Brisseau. Rien de ce que je vais vous dire. Bresson, Tourneur, Godard, vous y êtes ? Vous voulez des titres, des références. Pickpocket ? Le Diable probablement ? Leopard Man ? I Walked With a Zombie ? Vous ne voyez pas le rapport. Les Anges exterminateurs tient dans ces cinq films, qu'il excède évidemment, et même diablement. Vous ne voyez toujours pas. Et si je vous dis le Mépris ? Ça y est. Vous y êtes. On l'a dit ? Vous l'avez déjà lu ? Je ne suis pas le premier à le dire ? Vous avez tout faux. J'écris ce texte le 27 avril, trois semaines avant l'ouverture du Festival de Cannes. Vous ne me croyez pas ? Tant pis.

quinta-feira, 25 de maio de 2006

Se os textos do Michel Mourlet ou a crítica de Jean-Pierre Oudart para O Iluminado fossem disponibilizados da mesma forma que os artigos do Truffaut dos anos 50 (isso para ficar apenas no leque bastante amplo aberto pela produção de crítica cinematográfica na França), certamente não viveríamos num ambiente crítico tão pobre.


Barry Lindon (sic) (S. Kubrick)

[Nota bene: Avec une belle régularité, tout au long de l’article, le titre du film est orthographié «Barry Lindon». Lire en fait «Barry Lyndon»...]

Il y a toujours eu une profonde moralité, à la fois mercantile et humaniste, du cinéma hollywoodien, selon laquelle une fiction ne doit jamais travailler à perte, qu'elle doit être, de quelque manière, édifiante. On s'en aperçoit aujourd'hui, avec le film catastrophe, où le gâchis d'argent, de décors, de talents, est compensé par un gain inouï, inestimable: face à l'apocalypse déchaînée sur l'écran, il se pense obscurément, du côté des spectateurs, quelque chose comme « nous ne sommes qu’un ». Unanimisme du spectacle hollywoodien, exigence d'un assentiment profond, moral, sentimental, à des idéaux collectifs dont la fiction doit (c'est sa règle, sa loi) assurer au spectateur le bonheur de la rencontre.

En apparence, Barry Lyndon est fidèle à cette grande norme hollywoodienne. Sa fiction, qui se déploie en une vaste fresque historique, peut passer pour porter une moralité - l'ascension et la chute d'un arriviste - comme support d'une méditation pessimiste, distante et hautaine, sur les grandes valeurs du monde. De quoi faire crédit à Kubrick d'être un grand auteur crépusculaire, et son film un testament, un recueil de pensées sur le monde: un beau cadeau pour les spectateurs, et les critiques, en fin de compte.

Or, c'est un film qui se dérobe de toutes les manières possibles. D'abord, visiblement, par un excès d'hétérogénéité dans sa forme, contraire au réalisme hollywoodien: les tableaux, les plans, ne cadrent pas les uns avec les autres, les uns par excès de picturalité, les autres par excès de vérité archéologique.

Ces distorsions ne sont pas décoratives, en tout cas n'ont rien à voir avec le décoratisme hollywoodien, qui est toujours utilisé soit dans le sens de magnifier, scéniquement, les personnages, soit d'enrichir les fonds de notations historiques, de personnages secondaires, à leur avantage, à celui de cette glorieuse figure féodale qu'est la star.

Visiblement, dans Barry Lyndon, le luxe des plans ne sert pas les personnages, ne les encadre pas dans une posture glorieuse. Leur richesse tendrait plutôt à accentuer le peu (ou le moins) de gloire de cette histoire, à marquer d'un accent de dérision les personnages et leurs actions. Mais surtout, l'excès de vérité archéologique, l'hyperréalisme des scènes de genre (le parler, le maquillage, les manières d'époque), loin de leur donner l'accent de la désuétude et le charme de l'imagerie rétro (la jouissance des maîtres d'un autre temps), les affecte d'un coefficient d'étrangeté (ethnographique): celui de séquences sociales, de rites, de codes dont le sens serait perdu. De valeur nulle, donc, pour le spectateur, au regard du pouvoir de l'Imagerie rétro d'évoquer au passé la jouissance des maîtres, et d'être au présent le signe de leur gloire, voire son message: pour autant que la mode rétro, en tant que valeur sociale, a bien le sens, aujourd'hui, d'une promesse - celle de la perpétuation d'un plus - de - jouir, marquée symboliquement par une resacralisation des valeurs de luxe de la bourgeoisie.evenir lui-même un aristocrate, en pure perte.

L'étrangeté de l'histoire tient moins à cette thématique de la carte truquée, de la mésalliance et de la mauvaise fortune, qu'au fait que le film se déroule sous le signe du trucage, de l'étrange, du semblant, pour s'achever sur la non-reconnaissance, la mutilation, la folie, et que son écriture, l'angle d'attaque et la ligne de fuite de chaque séquence, la tournure du récit font surgir des situations un supplément de frayeur.

L'irruption des masques effrayants et grotesques, de la violence, de la mort, la prise du personnage dans un réseau de machines sociales infernales et de procédures où il se perd sans le savoir, se font aussi dans des opérations d'écriture à fond perdu, d'un catastrophisme secret: la parade militaire, la rencontre avec le chevalier, la mort de l'enfant, la signature, déroutent par l'indécidabilité du sens du rictus de l'officier, du masque poudreux, du visage martien, et pour finir, d'un acte juridique transi par la folie. Il ne s'agit pas d'opérations registrables par le spectateur dans les termes d'un gain de connotation, de recul critique par rapport aux personnages, ou de dérision par rapport au mélodrame, et à la scène hollywoodienne, mais de sursauts d'ironie qui touchent le spectateur au vif de sa conviction: qu'à défaut d'une moralité de situations (compromise par la vacuité psychologique des personnages), il peut compter sur une moralité du récit, sur une juridiction de son sens, qui fait défaut aussi.

Chaque fois qu'il y va de la rencontre (de la tuchè), les masques s'imposent comme figures de non-sens, chaque fois que le récit en vient au moment de proférer sa moralité, la platitude des images, du commentaire off, la dérobe.

Jean-Pierre OUDART

Cahiers du Cinéma, n° 271, novembre 1976. Pages 62-63.

Montana Belle


par Louis SKORECKI

Certains films font appel à l'intelligence du spectateur. Ils peuvent l'anéantir en deux secondes. Tu regardes la plage émeraude de Montana Belle, tu t'étourdis de la photo délavée de l'obscur Jack Marta, du procédé Trucolor, le moins true du monde, le moins vrai. Tu vois ce groupe de cavaliers qui arrivent au loin, tu sais que Gauguin aurait filmé comme ça. Comment tu le sais? Tu le sais. Ne me dis pas que tu ne connais pas Dwan? Tu n'as aucune excuse après la superbe rétrospective à la Cinémathèque, avec le beau livre illustré, explicatif et tout. J'ai connu Dwan à Hollywood, en 1963. J'ai eu cette chance. Il est mort à 100 ans, ou presque. Il est l'égal de Griffith, de Walsh. Il est meilleur que Hawks. Tu ne me crois pas? M'en fous. Sors de ma chronique. Ce papier n'est pas pour toi.

Dwan a commencé comme électricien. Il tirait les câbles, des trucs comme ça. C'était les années 10. Oui, oui, 1910. Un matin, le metteur en scène n'est pas venu. Malade. «Qui veut diriger le film?» a crié quelqu'un. «Alors, qui se décide?» Le jeune Dwan a dit : «Moi, je veux bien.» C'était ça, cinéaste. Juste contremaître, chef de travaux, régisseur. Dix ans plus tard, en 1921, le petit Dwan dirigeait Barrymore dans Robin des bois. Triomphe muet. «Un connard m'a planté une flèche dans le cul, disait Dwan en riant. Personne ne savait tirer à l'arc sur ce film à la con

quarta-feira, 24 de maio de 2006

Passage: John Ford’s Young Mr. Lincoln


by Tag Gallagher

Bonjour tristesse


par Louis SKORECKI

C'est le film que ferait le jeune Beigbeder s'il faisait un film. Il ne serait pas aussi beau, mais ce ne serait pas de sa faute. Pas de sa faute ? Ça y est, vous êtes largués. Ce n'est pas que Beigbeder n'ait pas le talent de Sagan (ou le génie de Preminger), c'est une question de date. Bonjour tristesse, chef-d'oeuvre solaire et glacé, illuminé par la présence glacée, glaçante, de la sublime Jean Seberg, hystérisée par la direction glaciale et solaire d'Otto Preminger, et par le Technicolor glaçant de Georges Périnal, a été tourné en 1957.

1957 ? Non, ça ne vous dit rien. Faut-il vous rappeler qu'entre 1955 (la trahison télé d'oncle Alfred) et 1959 (Rio Bravo, où Hawks prend congé), le cinéma, en tant que c'est encore du cinéma, se fait la paire. Un art d'usine aussi beau, ce n'est pas donné à vie. La vie, vous connaissez ? Décidément, je ne m'en sortirai pas. Heureusement que le papier est en deux parties. J'ai encore cinq ou six jours pour potasser. Pour parler de David Niven, le sosie hétéro de Daney (lui se voyait mieux en Dana Andrews, ou en Serge Reggiani), de Deborah Kerr (Elle et Lui), de Mylène Demongeot, de la musique cristalline de Georges Auric. Et de Frédéric Beigbeder, bien sûr. Vous vous demandez ce qu'il vient faire ici. N'insistez pas, je ne dirai rien.

terça-feira, 23 de maio de 2006

Brisseau gagne en appel au cinéma son procès perdu

par Antoine De Baecque

L'événement du week end cannois a été la présentation, par Jean-Claude Brisseau, de son nouveau film "Les Anges exterminateurs", qui met en "fiction", de manière tout à fait autobiographique, les essais érotiques avec de jeunes comédiennes pour lesquels il a été condamné récemment pour harcèlement sexuel. C'était un film attendu, puisque Brisseau a donc défrayé la chronique judiciaire et que son procès puis sa condamnation, cet hiver, ont été suivis de près. Ne soyons cependant pas hypocrite: l'affaire Brisseau fut surtout un procès fait au cinéma français d’auteur, celui qui prend des risques, et voudrait sortir des sentiers battus, notamment dans le domaine du sexe. A Brisseau, on a demandé des comptes, comme pour lui faire payer les prétendues mœurs du cinéma français, son “droit de cuissage”. Car chacun le sait bien, et s’en rengorge en ricanant grassement: pour tourner dans un film, une jeune actrice, jolie, va évidemment “devoir coucher”! Comme si la vie privée du cinéma français, et ses modes de création, étaient passés au peigne fin de la morale sexuelle. Mais de quel droit juge-t-on ainsi le cinéma d’auteur, et celui de Brisseau en particulier, au nom d’un cliché si commode et racoleur? On lui a fait procès au nom de pratiques dévoyées de certains castings de chairs fraîches. Mais les juges se sont prononcés sur le cinéma de Jean-Claude Brisseau d'une façon déplacée, car ils ont non seulement jugé un homme et son rapport à la sexualité mais surtout une manière de faire du cinéma. Or, ils n’y connaissaient rien, n’ont jamais cherché à visionner les repérages de Brisseau ni même ses films. Ce qui semble proprement incroyable. Tout au long de l’instruction, le cinéma en général et ses films en particulier, ont semblé aux juges et aux gendarmes un “alibi” pour Brisseau: un moyen facile de rencontrer des jeunes femmes crédules. L’auteur de "Noce blanche", de "Choses secrètes", n’est pas un maquignon, pas davantage qu’un amateur de chair fraîche ou un pervers en mal de filles faciles. C’est un cinéaste important. Il ne vit que pour le cinéma, pas pour se branler devant ses images. L’affaire Brisseau révèle en fait notre époque, celle d’une réaction morale. Il semblerait qu’en France, le sexe n’est pas jugé de la même manière qu’en Europe. Ici, 25% des gens en prison le sont pour délit sexuel; ailleurs, cette part ne représente que 5% maximum. Cet aspect ultra répressif témoigne d’un ordre moral terrible: on fait un sort au sexuel qui est de l’ordre de l’idéologie, comme si l’on devait justifier tout acte sexuel sur sa dignité humaine. L’actrice qui fait des essais érotiques est ainsi conduite à se sentir coupable, presque d’avoir agi comme une prostituée pour obtenir un rôle que, finalement, elle n’a pas eu. C’est très déstabilisant. Le recours, pour elle, consiste à dire à la justice que le metteur en scène l’a manipulée et harcelée sexuellement, raisonnement qui entre dans une logique de repentance et de répression. Or, chez Brisseau, si les actrices sont le matériau du cinéaste, qu'il filme, qu'il choisit, qu'il écarte parfois, c'est pour les amener à l’émoi sexuel où il veut les montrer à l'écran: il transforme leur plaisir en une forme de cinéma, y trouvant de la grâce et de la beauté, élaborant une fiction à partir de ces corps désirants et jouissants. C’est l’ensemble de ce travail cinématographique que, dans l’affaire Brisseau, les juges ont refusé de considérer. "Les Anges exterminateurs", qui se focalise explicitement sur ces essais sexuels, et les confessions qu'ils entraînent, est donc la démonstration par la beauté et l'émotion du cinéma que Jean-Claude Brisseau est 1/ un grand cinéaste; 2/ un innocent fondamental; 3/ un homme dont la seule perversion est de vivre son cinéma comme perpétuellement coupable. Je ne crois donc pas une seconde à la vérité des accusations dont il a fait l'objet quand je vois "Les Anges exterminateurs", film admirable et pleinement convaincant: la manière même dont il filme les jeunes femmes, leurs confessions, et évidemment leurs ébats sexuels, voire leur détresse quasi permanente, est d'une telle justesse, d'une telle finesse, d'une telle émotion, qu'il est pour moi, c'est mon intime conviction, aux antipodes d'un harceleur, d'un violeur, d'un homme agressant une femme. Et je n'étais pas le seul, samedi dans la nuit, lors de la projection de la Quinzaine: dix minutes d'applaudissements, spectateurs tous debouts, ont salué Jean-Claude Brisseau et son équipe des "Anges exterminateurs", à la fois comblés, soulagés et gênés de tant d'honneur. Comme si ce film, plaidoierie pour l'honnêteté d'un homme, illustration d'une méthode authentique de cinéma et de mise en scène, était la seule réponse à apporter à sa condamnation. Une sorte d'appel en forme de film: Jean-Claude Brisseau a été sauvé et blanchi par son cinéma.

segunda-feira, 22 de maio de 2006

Finalmente em DVD...


"Par quel étrange paradoxe Le Caïman, qui est moins personnel que Je suis un autarcique (1976), moins drôle que Sogni d'Oro (1981), moins virtuose que Palombella Rossa (1989), moins émouvant que Journal intime (1993) ou moins romanesque que La Chambre du fils (2001), se révèle-t-il le film le plus fort réalisé à ce jour par Nanni Moretti ? La réponse à cette question tient, par-delà les nombreux fils que le film entremêle avec maestria, au défi fondamental qu'il relève et remporte : montrer pourquoi l'Italie, ce pays à tous égards béni des Dieux, produit régulièrement une toxine apparentée de près ou de loin au fascisme. Davantage qu'au match personnel et tant attendu Moretti-Berlusconi, c'est bien à cette question collective que Le Caïman (sorti en salles lundi 22 mai) s'affronte, avec un génie qui le range parmi les rares oeuvres de cinéma parvenant à donner corps à cet ineffable qu'on nomme l'âme nationale."

In the Mood for Love

ARTE, 20H40

par Louis SKORECKI

Les films tiennent moins la route que les concepts. In the Mood for Love vaut moins que les chansons d'amour sur lesquelles il se fonde, ce mièvre refrain d'images (ils se ratent toujours, c'est ça?). Disons que c'est moins bien que Pretty Woman ou Frankie and Johnny du crooner d'images Gary Marshall. Côté concept, le programme Wong Kar-waï n'est rien d'autre que le monde envisagé comme un jeu de Lego, avec le côté laqué des briques en guise de rouge aux joues. Les personnages sont des briques, OK?

Certains jours de pluie, on appelle ça le système Haribo, du nom des petits crocos à croquer aux couleurs synthétiques, dont l'aspect importe plus que le goût. Un Haribo, une femme de synthèse, une star synthétique. On a les stars qu'on mérite, musique Haribo comprise. In the Mood for Love s'éclaire par le bas, niveau petit cul moulé dans une jupe étroite, qui passe à peine dans des couloirs plus étroits encore, plus anorexiques. Quand le couloir est plus serré que les fesses qui s'y pressent, par où pénètre le regard du spectateur? Pour ceux qui s'intéressent à la généalogie Wong Kar-waï plutôt qu'aux préliminaires du film, chercher chez les nouveaux maniéristes (Bruno Dumont, Ozon, Tarentino), disciples sous-doués du grand Michael Powell. Voir mais ne pas toucher, c'est ce que dit Wong Kar-waï à ceux qui se touchent rien qu'à y penser, sur un boléro de Nat King Cole. Sinistre.

domingo, 21 de maio de 2006

Quando nada parecia poder superar a genial dublagem de Laranja Mecânica, eis que surge...

Nelson Pereira dos Santos + Stanley Kubrick = Homer Simpson dublando Scatman Crothers

Agora posso morrer e ir pro Overlook Hotel.

Obrigado mais uma vez, SBT.

"Ratam... Ratam... Ratam... Ratam... Ratam... RATAM... RATAM... RATAM... RATAM... RATAM... RATAM... RATAM... RATAM..."

sábado, 20 de maio de 2006

"Je n'avais aucune envie de consacrer tout le film à Berlusconi"

Propos recueillis par Jacques Mandelbaum

Cinq ans se sont écoulés depuis la sortie de La Chambre du fils. Tout ce temps a-t-il été consacré à la préparation du Caïman ?

D'abord, j'ai eu du mal à trouver un sujet après ce film qui avait été très important pour moi, et je ne savais pas bien ce que je voulais faire. Puis j'ai commencé à penser à un documentaire, sous forme de journal intime, consacré à Berlusconi, dans lequel j'aurais mêlé des entretiens à des archives pour tenter de comprendre le phénomène.

Finalement, j'ai eu beaucoup de mal à trouver le fil directeur du film, et puis c'est à ce moment aussi, en 2002, juste après la victoire de Berlusconi, qu'ont commencé les "rondes citoyennes" dans le pays, un mouvement totalement indépendant des partis, qui réfléchissait à la situation politique italienne, et auxquelles on m'a demandé de participer. Je me suis beaucoup impliqué dans le mouvement, tout en poursuivant également mon activité de producteur. Tout ça m'a donc pris pas mal de temps.

Qu'est-ce qui, au juste, vous a décidé à mettre Berlusconi au centre du film ?

Le personnage principal du Caïman, c'est quand même Bruno, le producteur. Je n'avais aucune envie de consacrer tout le film à Berlusconi. Mais c'est vrai que je trouvais tout à fait incroyable que nul d'entre nous n'ait essayé de faire une fiction sur le personnage.

Mon idée, avec Le Caïman, était donc de l'aborder d'une manière qui ne soit pas frontale.

Quel sentiment vous inspire la réussite de ce personnage sur la scène politique italienne ?

Un sentiment de profonde incrédulité. Comment voulez-vous croire que, dans une démocratie, on permette à une personne de détenir la majorité des médias du pays, sans parler de ses autres affaires, de faire passer grâce à cela pour sympathiques des idées en réalité violentes et agressives, de tétaniser le centre gauche au point qu'il n'a jamais fait passer de loi contre le conflit d'intérêts, de devenir en dépit de tout président du conseil, de mettre sous sa coupe toute la coalition du centre droit italien, de professer publiquement des opinions anticonstitutionnelles et de faire élire comme députés ses propres avocats pour qu'ils votent des lois l'exemptant des actes d'accusation dont il est l'objet. Beaucoup d'incrédulité.

Au regard du résultat très serré des élections, comment expliquez-vous que tant d'Italiens accordent encore leur confiance, en toute connaissance de cause, à Silvio Berlusconi ?

On dit, en plaisantant à moitié, que c'est précisément parce qu'ils savent ce qu'il en est qu'ils votent pour lui. Mais il faut rappeler, plus sérieusement, que son parti, Forza Italia, a perdu beaucoup de voix par rapport aux élections de 2001, même s'il reste le premier parti du pays. D'un autre côté, sa campagne électorale, très agressive, a été habilement menée et finalement payante. Elle a très certainement convaincu les indécis de voter en sa faveur.

La première raison que vous avancez, sous couvert de plaisanterie, est proprement terrifiante. N'est-elle pas finalement le vrai sujet de votre film : montrer comment Berlusconi est un pur produit de l'Italie ?

Bruno, le personnage principal du film, a effectivement voté pour Berlusconi, comme beaucoup de gens dans ce pays. Le désastre de sa situation sentimentale a évidemment quelque chose à voir avec le désastre de la société et de la politique italiennes.

Pour aller toujours dans ce sens, il y a aussi dans Le Caïman cette curieuse prolifération des figures qui incarnent Berlusconi selon les divers registres mis en scène par le film, depuis vous-même qui interprétez son personnage en tant qu'acteur jusqu'au vrai Berlusconi qui apparaît dans des images d'archives, en passant par d'autres états encore...

Ces divers états ont aussi une fonction dramaturgique : il y a le Berlusconi imaginé par le producteur qui lit le scénario, il y a celui qui pourrait prendre le visage de l'acteur Michele Placido qui se retire finalement du film, il y a le vrai Berlusconi qui apparaît au Parlement européen dans une sortie mémorable, et il y a moi qui l'interprète finalement dans le film, à ce moment précis où le tournage du film de Teresa, la jeune réalisatrice, et le mien se confondent complètement.

Que signifie, au juste, votre désir d'interpréter ce rôle-là ?

D'abord, surprendre un peu le spectateur, parce que le cinéma, ça doit être aussi cela. Mais aussi, plus fondamentalement, essayer par cet effet de surprise de faire prendre conscience au spectateur de la gravité et de la nuisance des propos et de l'idéologie de Berlusconi, qui, quand ils sortent de sa bouche ou même de celle de ses imitateurs, ne provoquent plus aucune indignation en Italie. Jouer en fait sur le décalage entre ce que les gens connaissent de moi et le personnage, ainsi que le discours, que j'incarne dans le film.

Vous croyez donc au pouvoir d'intervention du cinéma ?

Je crois que si un réalisateur pense qu'il va changer ce qu'il y a dans la tête des gens, il s'engage sur un chemin étroit qui le conduira inéluctablement à faire un mauvais film, une de ces fictions de droite ou de gauche empêchées par leur propre idéologie. La force du cinéma consiste plutôt à suggérer, à travers des personnages et une histoire, que l'ordre du monde n'est pas immuable, qu'on peut toujours changer quelque chose à la réalité.

La date de sortie du film en Italie n'en était pas moins programmée pour tomber en pleine campagne électorale...

La date de sortie était prévue depuis un an pour mars 2006. Durant cette année, on a eu à de nombreuses reprises le risque d'élections anticipées, et il est évident que la sortie du film, dans ces conditions, n'aurait pas été avancée pour autant parce qu'il n'était pas terminé. Non, c'est plutôt une question de hasard de calendrier.

Simplement, quand on s'est aperçu que les deux dates étaient si proches, à quinze jours d'intervalle, je n'avais pas non plus de raison particulière de différer la sortie, ça aurait été absurde.

Ce film n'était pas fait, de toute façon, pour déplacer une voix, je l'ai dit et je le pense vraiment. Il était fait pour émouvoir et pour surprendre. Les temps du cinéma et de la politique sont deux choses foncièrement différentes.

On a dit dans les journaux italiens que le film anti-Bush de Michael Moore avait contribué, par un effet boomerang, à la réélection de George Bush. C'est d'une absurdité profonde.

Comment votre propre film a-t-il été reçu en Italie, en termes de critique et de fréquentation ?

Il a évidemment défrayé la chronique avant même d'être vu par quiconque. Tout le monde s'inquiétait des effets du film sur la campagne électorale. Ce n'est pas sérieux. Comment voulez-vous qu'un film que les gens voient une fois ait une influence déterminante sur une opinion qui se forge sur le long terme ? C'est plutôt sur l'influence continue de la télévision berlusconienne sur les téléspectateurs-électeurs italiens qu'il faudrait sérieusement s'interroger. Le film lui-même a été bien accueilli, il est sorti sur trois cent quatre-vingt-dix copies et a attiré plus d'un million et demi de spectateurs, ce qui pour moi est tout à fait bien.

Avez-vous, à un moment ou à un autre de la fabrication du film, subi des pressions ?

Aucune, pour la simple et bonne raison que je n'ai pas voulu soumettre le projet à la RAI, comme je le fais ordinairement. Ça me semblait plus juste de le faire ainsi. Le film est donc coproduit par une société française, Bac Films, dont l'apport financier a été déterminant. Je pense qu'il est important de souligner, à ce sujet, que jamais Teresa, la réalisatrice débutante du Caïman dans mon film, ne serait parvenue dans la réalité à le faire.


Il y a 28 ans, un premier film en compétition

En 1978, un jeune cinéaste gauchiste, n'ayant jusqu'alors tourné qu'en super-8, est sélectionné ; Ecce Bombo est une satire sur la jeunesse romaine désenchantée après les soubresauts de 68. Nanni Moretti devient l'emblème du renouveau italien. Il obtient le Lion d'or à Venise en 1981 pour Sogni d'oro, réflexion désopilante sur la nécessité de défendre le cinéma des dangers qui menacent l'art et l'Italie.

Nanni Moretti revient à Cannes en 1994 pour Journal intime. Balade à Rome sur une Vespa, film de moraliste, décliné à la première personne, sur la joie de vivre d'un "splendide quadragénaire", rescapé d'une maladie, amoureux du cinéma, du football, du mambo.

Présent en 1996, mais comme acteur, pour La Seconda Volta, de Mimmo Calopresti, où il interprète un universitaire blessé par les Brigades rouges, Nanni Moretti revient en compétition comme réalisateur en 1998 pour Aprile, nouveau film autobiographique sur la renaissance intime, la difficulté de faire un film, la naissance de son fils, la victoire de la gauche aux élections, mais aussi l'accession au pouvoir de Silvio Berlusconi.

C'est en 2001 qu'arrive la consécration : La Chambre du fils, retour à la fiction, récit d'un drame familial, radioscopie de la douleur d'un père et d'une mère brutalement confrontés à la mort accidentelle de leur fils, est accueilli triomphalement par le public. Il décroche la Palme d'or.

L'année suivante, Nanni Moretti engageait une fronde contre Berlusconi : "C'est un devoir, pour ne pas avoir honte, demain, de n'avoir rien fait."

sexta-feira, 19 de maio de 2006


MISSION TO MARS de Brian de Palma / 2000


"J'ai trouvé que cette histoire relatant l'évolution de la vie sur Terre, à partir d'éléments qui auraient dérivés de la planète Mars, en guise de graine originelle, était passionnante. Cela m'offrait l'opportunité de faire un film d'aventures spatiales bien plus réaliste que ce que l'on voit depuis quelque temps. L'un des films de mon enfance dont je me souviens, avait pour titre "Destination Lune" (film américain de science-fiction (1950) de Irving Pichel interprété par John Archer, Warner Anderson et Erin O'Brien-Moore) et il était très précis par rapport au thème du voyage dans l'espace. "2001" me semblait lui aussi très rationnel, très réaliste sur ce sujet, puisque sa rigueur allait jusqu'à respecter les lois de la physique. C'est dans un esprit similaire que je souhaitais aborder ce projet, mais également illustrer l'une des nombreuses théories liées à la planète Mars, à son histoire et à sa relation avec notre propre planète." (*1)

Dans la suite de l'entretien, le cinéaste Brian De Palma évoque ses choix artistiques concernant la fin du film et la "fameuse" rencontre, tant, à tort, décriée, moquée, huée (*2) : "Pour moi, c'était une question de foi. Si vous abordez un tel film sans y croire, vous ne pourrez pas éviter ce que vous venez d'évoquer. (le journaliste faisait référence aux propos de spectateurs et critiques qui parlaient de "sensiblerie" voire de "caricature" lors de l'arrivée du Martien) Il fallait privilégier l'idéal de pureté qui accompagne ces types lorsqu'ils partent dans l'espace. Je pense que c'est peut-être le seul challenge demeuré intègre pour l'humanité. Ces hommes sont héroïques, surentraînés, dédiés à leur cause. Ils accomplissent un acte dont ils ne pouvaient que rêver auparavant. Lorsqu'ils arrivent sur ces lieux où nous ne mettrons jamais les pieds, et découvrent des choses que nous ne verrons jamais, il en résulte pour eux une vision quasi-mystique. J'en ai discuté avec de nombreux astronautes qui ont pu me le confirmer. Si vous abordez tout cela comme certains critiques l'ont fait aux USA (malheureusement les critiques françaises, à l'exception notamment des revues Les Cahiers du cinéma, Positif et L'Ecran fantastique, ont également raillé cette fin pourtant admirable) vous en aurez une perception ridicule car cela ne fonctionnera pas pour vous. Je n'ai pas voulu faire de sensiblerie mais simplement mettre en évidence la façon d'être profondément authentique de ces gens. C'est une science pure."

Il n'est jamais très facile d'évoquer Mission to Mars sans penser aux critiques qui se sont déchaînées contre ce film. Brian De Palma fut accusé d'avoir pillé le film de Stanley Kubrick et d'avoir mis en scène une fin d'une mièvrerie sans précédent. D'autant que le film est considéré comme une commande pour son auteur sur lequel, il est exact, il est arrivé tardivement après le désistement du réalisateur Gore Verbinski. Autant écrire que même certains des plus ardents défenseurs du cinéaste n'ont que très moyennement apprécié cet opéra spatial. Présenté au Festival de Cannes hors-compétition, le film avait également déclenché de nombreux sarcasmes dans le public notamment lors de l'apparition de la Martienne. Quant aux critiques américaines et françaises, hormis les trois revues (et peut-être d'autres) citées précédemment, toutes ont fait de Mission to Mars le nanar de l'année couronné d'une citation aux Razzies Awards. Le public, par ailleurs, refroidi par l'accueil catastrophique du film, ne se précipita nullement dans les salles.

L'engagement de l'étude qui va suivre est de porter un regard objectif sur le film, avec un recul de cinq années, ce qui me semble nécessaire afin d'appréhender et de commenter à nouveau une œuvre tant décriée. Je n'ai nulle intention de convaincre les réfractaires, encore moins de proposer une succession de louanges dithyrambiques au film, ce qui nuirait considérablement à mon travail de commentaire et d'analyse. Mon objectif est de proposer une étude analytique se concentrant sur tous les thèmes abordés par le film et de le replacer au sein de l'œuvre de Brian De Palma. Car sous ses aspects purement commerciaux, se cache derrière Mission to Mars un authentique trésor d'une belle richesse cinématographique et thématique, qui ne s'entretient rien d'autre qu'avec des thèmes humanistes et universalistes, mais aussi et surtout, avec la plupart des obsessions de son auteur: les rêves de l'enfance et le réalisme du temps, la perte de l'être aimé, la loyauté et le dévouement, la métaphore cinématographique, l'imaginaire et les images de l'esprit. Car le film ne parle de rien d'autre que de deux thèmes universels: la concrétisation des rêves de l'enfance et la foi en l'amour.

Des rêves de l'enfance

N'y a-t-il rien de plus beau et de plus émouvant que de voir un enfant, un soir de Noël, ouvrir l'un de ses cadeaux et de contempler, brillant dans ses yeux, une émotion nouvelle qui lui donnera l'envie d'appréhender l'univers comme un tout. L'une des images, l'un des souvenirs qui hante l'esprit de Jim McConnell alors qu'il s'apprête à retrouver sa femme à l'autre bout de l'univers, est celle-ci. L'enfance, son premier jouet, une fusée spatiale, son premier songe de découverte, sa foi en son envie de devenir un astronaute et de parcourir le ciel, l'espace, les étoiles et de vivre, avec des émotions simples, le rêve de tout homme. Car, lorsque Brian De Palma, lors de la scène dans le planétarium, effectue un très long travelling arrière, il part des yeux remplis d'émotion des personnages pour s'achever sur les milliards d'étoiles qui parsèment l'espace.

Car tout le film se fonde sur cet esprit de découverte, sur les rêves de l'enfance. C'est une aventure humaine que nous décrit Mission to Mars, tout simplement, qui puise son origine dans l'imaginaire de l'enfance. A l'image de la petite fusée en plastique envoyée dans le ciel, le soir de la fête de départ du premier équipage pour Mars. Une illusion qui s'entretient avec des envies épanouies de parcourir un autre monde, une autre forme de vie humaine ou végétale, ce désir de pouvoir transcender les lois de l'imaginaire. Une illusion, une petite fusée qui en explosant laisse jaillir un feu d'artifices de couleurs, qui traduit ce que le cinéma de Brian De Palma a de plus allégorique. Mais dans le cas présent, cette ouverture spectacle, magique au sens le plus pur du terme, ne cache pas une histoire cynique. Elle explicite la beauté d'un instant où les rêves les plus enfouis des hommes vont enfin se concrétiser d'ici quelques heures. Car le cinéaste aime faire commencer ses films par des images illusoires, trompeuses ou des rêves et cauchemars (le jeu télévisé de Sisters, le rêve sexuel de Pulsions, la série Z de Blow Out, un autre tournage de série Z dans Body Double, un écran vidéo dans L'Esprit de Cain). Le cinéma de Brian De Palma s'entretient avec les rêves et les cauchemars, les illusions et les images, mais aussi et surtout avec l'interpénétration de ceux-ci dans une réalité bien concrète, parfaitement établie.

L'ouverture de Mission to Mars, une fête d'astronautes autour d'un barbecue, traduit toute l'idée autour de laquelle s'articule le film: la simplicité et la foi en une croyance. Le cinéaste a refusé de montrer l'entraînement des astronautes car il ne souhaitait pas faire une apologie. Il désirait simplement nous conter une histoire d'hommes qui vont être confrontés à leurs rêves, mais aussi au danger. C'est une aventure grandiose et humaine. Aussi, en un long plan séquence, le cinéaste nous dessine le portrait de plusieurs femmes et hommes qui discutent de leur vie quotidienne, de leurs aspirations et attentes, tout en conservant à l'esprit leur mission prochaine. La petite fusée qui symbolise l'enfance a explosé en plein ciel. A présent, ils sont tous confrontés à leur propres choix mais avec une excitation jouissive de partir, enfin.

Jim McConnell arrive en retard à cette soirée en l'honneur des partants de la première mission, car sa femme est décédée peu avant le départ. Cette dernière aussi s'était entraînée afin de s'envoler vers Mars. Jim arrive à la soirée et évoque sa souffrance, son rêve brisé de pouvoir conquérir Mars avec sa femme. La perte de l'être aimé est un autre thème récurrent de l'œuvre de Brian De Palma. Deux fois le film abordera cette obsession tragique du cinéaste, avec le suicide de Woody Blake afin de sauver ses amis alors que la sonde est en perdition. Deuxième déchirement après celui vécu par Jim McConnell. La mort précoce de la femme de Jim a mis des doutes dans sa foi. Il se refuse à partir, en même temps qu'il désire lui rendre hommage en accomplissant la mission. Cet homme blessé ne cessera de se vouer à son amour, et de retrouver par son deuil et tout au long du voyage, sa croyance en son idéal. Car il garde secret au plus profond de son âme, un espoir, celui de pouvoir la rejoindre à l'autre bout de l'univers. Tout son investissement, tout son courage, tous ses désirs de poursuivre cette épopée, se nourrissent de cette impénétrable foi en l'amour. L'innocence d'un enfant qui croit en ses rêves se concrétise à présent en une croyance qui permet à Jim de surmonter toutes les épreuves afin de s'unir pour toujours avec la femme aimée.

Le film se fonde sur l'imaginaire de l'enfance, car il ne cesse d'évoquer et d'invoquer l'accomplissement du rêve et de la foi à travers un regard qui se voue autant à l'inaccessible qu'à l'inimaginable. Ce qui peut apparaître comme terriblement naïf révèle en fait toute la sincérité de son auteur qui croît en la capacité de l'homme à transcender l'imperceptible en une connaissance, par la conscience, de l'imaginaire, en dépassant toutes les lois de la raison pour tendre vers la fable. Alors que le réalisme quasi documentaire du film s'entretient avant tout avec le rationalisme du monde des adultes, toute la dernière partie qui se déroule sur Mars, au sein de ce planétarium, est dédiée à la fable utopiste qui se fonde sur les croyances de l'enfance. Ce qu'il y a de sensible dans ce film, ce n'est nullement la caricature qu'ont pu évoquer la plupart des critiques. Bien au contraire, c'est l'existence de ses propres croyances. Tous ces astronautes, comme l'évoque le cinéaste, croient en leur mission car ils ont la foi de découvrir une beauté qui n'appartient pas aux lois de notre monde. Ils ont la conviction de pouvoir partir à la rencontre d'une nature différente, avec laquelle ils pourront nouer un contact. Le cinéaste opère une transition cinématographique qui rompt avec l'aspect réaliste de la mission dans le vaisseau, mais qui, au final, ne fait que créer ce que tous avaient pu imaginer. D'autant qu'il y a une identification avec la Martienne qui apparaît comme la mère de tous les hommes et propose de s'unir dans la foi de l'humanisme universaliste.

Entre la trace dessinée par le pied de Jim, au début du film, sur la terre et la rencontre avec la Martienne, il n'y a finalement qu'une seule et même croyance: laisser une marque de son passage afin de perpétuer, après avoir appris et créé, s'enchaînant sur une ellipse saisissante avec la vue du sol martien. Concrétisation d'un fantasme, d'une espérance.

De l'union et de la filiation

Mission to Mars se fonde sur un autre thème récurrent du cinéma de Brian De Palma: l'union et le transfert. Dans Pulsions, lorsque Kate Miller est assassinée dans l'ascenseur par "Bobby", la porte s'ouvre à un étage. La jeune prostituée interprétée par Nancy Allen découvre le corps gisant qui lui tend la main, afin qu'elle puisse l'attraper et la sauver. Cependant, le plus frappant dans cet instant est le regard des deux femmes qui se contemplent. Le cinéaste insiste sur les yeux de chacune d'entre-elles et nous comprenons à ce moment qu'il y a un transfert. La jeune femme est chargée par la victime de découvrir son meurtrier. Même constat dans Furie où Amy Irving est chargée de venger le fils de Kirk Douglas ou bien encore entre Jim Malone et Elliott Ness dans Les Incorruptibles. Dans l'œuvre de Brian De Palma, le transfert des volontés passe par l'union et la filiation. Dans Mission to Mars, plusieurs scènes reprennent ce schéma narratif. Si dans les films cités ci-dessus, le transfert se fait toujours des plus anciens vers les plus jeunes, celui-ci est différent dans Mission to Mars dans la mesure où il offre une autre dimension, ne se fondant nullement sur la parenté (filiation parent-enfant) mais sur l'union amoureuse, s'inscrivant dans la logique thématique du film.

• L'évocation du souvenir de la femme de Jim. Elle a chargé son mari, avant de mourir, de poursuivre son rêve par sa présence, sa mémoire. L'union n'est pas scindée et demeure à travers les pensées et la croyance.

• La première mission est décimée par le vortex (phénomène électromagnétique) et le transfert se fait par l'intermédiaire des informations fournies par les ordinateurs.

• Il y a une composition de l'union par la danse en apesanteur. Les corps en mouvement perpétuel se touchent, se croisent, évoluent dans un instant qui n'est pas soumis aux lois. Il y a une forme de libération des esprits et des corps dans un contexte réaliste et métaphorique. D'autant que c'est Terri et Woody qui s'adonnent à cette danse qui symbolise toute la beauté de ce couple, idéal aux yeux de Jim. Réalisme, car le cinéaste a filmé dans une centrifugeuse (à la différence de Stanley Kubrick qui a filmé en apesanteur) dans une situation qui le demande (la roue gravitationnelle) et métaphorique, car en ce court instant, les personnages substituent les difficultés du voyage à une nouvelle plongée dans leurs rêves. Il y a un oubli de la condition au profit de l'émotion humaine pure.

• Le suicide de Woody lors de son sauvetage avorté. Sa femme lui lance le câble de survie, mais celui-ci est trop court et l'astronaute ne peut le saisir. Il y a rupture dans l'union maritale, mais le cinéaste effectue un parallélisme avec l'état de Jim. Woody se sacrifie pour la vie de sa femme. Il y a un transfert de la foi. Woody et Terri qui offraient dans le vaisseau tout le calme et la plénitude face à l'omniprésence du danger (la pluie de météorites).

Dans le planétarium, la Martienne humanoïde demande à tous les protagonistes – et notamment à Jim - de se donner la main et de faire un cercle autour de la Terre. C'est une union humaniste et universaliste autour d'un absolu, d'un tout.

• La nouvelle union entre Jim et sa femme, alors qu'il est plongé dans ce liquide avant sa montée dans le vaisseau qui l'amènera vers sa femme. Il y a deux plans bouleversants, d'une absolue beauté par leur simplicité et leur nécessité: le levée du voile de mariée de la femme de Jim puis le contre-champ sur le regard de Jim qui comprend qu'il va la rejoindre pour l'éternité.

La perte de l'être aimé

Elle est une obsession majeure dans le cinéma de Brian De Palma. Depuis ses premiers films, Phantom of the Paradise (Winslow Leach ne pourra jamais aimer Phénix car, défiguré, il a dû pactiser avec Swan), Obsession (Courtland doit se résoudre à la mort de sa femme), Blow Out (Jack Terry ne pourra sauver Sally), la perte de l'être aimé hante l'œuvre du cinéaste. Dans Mission to Mars, le cinéaste en propose deux lectures:

• La première est celle de Jim qui a perdu sa femme peu avant le départ de la mission. A l'image de Courtland, il culpabilise mais ne sombre nullement dans l'obsession. L'optique résolument plus optimiste du cinéaste le conduit à transformer ce deuil en une foi. D'autant que Jim a la conviction intime de pouvoir la rejoindre au cours de ce voyage.

• La deuxième est en revanche plus tragique: il s'agit de celle de Terri qui ne pourra pas sauver Woody, lors de la tentative de récupération du Remo dans l'espace. Woody sacrifie deux fois sa vie: pour sauver son équipage en accrochant le câble de survie au Remo puis, alors qu'il dérive dans l'espace, il retire son casque, afin que sa femme ne prenne pas de risques pour le sauver, se sachant condamné.

L'omniprésence de Maggie dans l'esprit de Jim n'est jamais traitée par le cinéaste sur un mode pessimiste, plutôt fondée sur l'espérance. En revanche, le double sacrifice de Woody pour ses amis et sa femme relève du romantisme tragique, qui clôt Blow Out. A la différence que Brian De Palma inverse les rôles: ce n'est plus l'homme qui perd sa femme, mais le contraire. D'autant plus qu'au contraire de Jack dans Blow Out, Woody ne se sert pas de sa femme afin de l'aider à résoudre une énigme. Le cinéaste a volontairement déplacé sa lecture du romantisme tragique afin de faire de ce sacrifice une douleur humaine dénuée de tout cynisme. Brian De Palma évoque la souffrance la plus intime, le deuil, la séparation d'un couple, le don de soi, l'éternité par la glaciation du visage de Woody. De même, le cinéaste privilégie les longs plans sur le regard qui traduisent toute la détresse des cœurs et des âmes en pleurs. De longs moments de cris, de déchirements.

Dans le cas de Jim, ses retrouvailles avec Maggie passent par un long voyage et le défilement des images de la vie. Le cinéaste plonge son personnage dans un liquide afin de donner une dimension biblique, fondée sur le thème de la résurrection par l'amour, à son personnage. En quittant le monde de ses amis, il revoie tout le film de sa vie et celui de sa femme. De l'enfance (l'ouverture des cadeaux avec la fusée, Maggie enfant qui regarde Mars à travers son télescope), à la vie adulte (célébration des anniversaires, les moments forts du couple, avec l'entraînement, la joie de vivre, la concrétisation du rêve) jusqu'au mariage avec la dernière image de cet album souvenir de sa vie: la levée de voile de Maggie. Une nouvelle union entre ces deux personnages, une deuxième chance, un amour retrouvé, désespéré avant le départ vers Mars et célébré au moment de cet envol vers une galaxie plus lointaine.

La métaphore cinématographique

Toute l'œuvre de Brian De Palma s'entretient avec le cinéma, la mise en scène, l'illusion et la métaphore du cinéma par les images et les rêves. Mission to Mars s'entretient avec les rêves. Nous l'avons déjà expliqué. Dans tous ses films, le cinéaste ne cesse d'explorer les multiples possibilités d'appréhender et de comprendre le cinéma par les diverses potentialités de lecture d'une image cinématographique, à travers le fantasme voyeuriste (Carrie, Body Double), les faux commencements par le film dans le film (Blow Out, Body Double), les images de télévision (Hi Mom, Sisters, Snake Eyes), d'un écran vidéo (L'Esprit de Caïn), les cauchemars ou les rêves pervertis (Pulsions), la mise en scène d'une situation de simulation (Mission impossible), la mise en scène théâtrale (Dionysus in 69'). Mission to Mars n'est pas un film qui s'entretient avec le cynisme ni avec aucune forme de manipulation. Puisque les exemples cités précédemment s'entretiennent avec la volonté du cinéaste de démontrer au public que le cinéma et les images cinématographiques sont manipulées, manipulatrices et proposent la multiplicité des points de vue en même temps que leur propre éclatement en fonction des interprétations possibles.

Mission to Mars se refuse à ce constat, à cette théorie. La première "fausse" image du film, une fusée en plastique lancée au-dessus du jardin de la fête de départ démontre certes, que le cinéma est une illusion à travers la représentation de la réalité dans un film (thème récurrent dans l'univers du cinéaste, la confrontation du rêve et de la réalité sous forme de métaphore rêve et réalisme; comment traduire la réalité par des images illusoires et le montage; le cinéaste essaie ainsi de traduire le plus fidèlement possible des moments de réalité par les plans-séquences, qui ne sont pas montés et par lesquels l'image enregistre, sur une durée définie, une certaine forme de réalité puisque là encore la caméra filme une réalité mise en scène). Dans le cas présent, la petite fusée "feu d'artifices" symbolise la pensée du film, liée à l'enfance, aux rêves et aux croyances qui animent l'esprit de ces hommes et femmes. Cette fusée miniature s'entretient avec le cadeau que reçoit Jim dans son enfance.

La métaphore cinématographique du film se situe lors de la toute dernière partie et prend une dimension cinéphilique et absolue, car elle réunit sous la forme d'une quintessence tous les liens qui y sont rattachés: l'image cinématographique comme illusion, le film comme projection mentale issue de ses émotions, de ses sentiments, de ses pensées, de ses rêves, la foi en son idéal, le spectacle et la mise en scène. D'autant que lié à la mythologie martienne, le planétarium apparaît dans un visage.

Jim, Terri et Luke pénètrent dans le visage. Une salle immense, blanche, les entoure. Ils retirent leur casque. Ils peuvent respirer normalement. A ce moment s'ouvre sous leurs yeux une autre porte, large, rectangulaire et apparaît un écran noir, l'infini. La métaphore du commencement d'un film en même temps que la pénétration dans un rêve est évidente. Les trois personnages s'avancent et se rendent compte qu'il s'agit d'un planétarium. Ils cèdent à la réalité pour s'introduire dans un monde cinématographique qui répond à toutes leurs interrogations, à tous les fantasmes, à toutes leurs croyances. Ils sont au cœur de leur propre esprit en même temps que celui de la mythologie martienne. Ils évoluent au sein même d'une utopie qui s'est concrétisée par leur regard, car elle est le remerciement à leurs croyances. La frontière séparatrice entre le rêve et la réalité/le film et le réalisme est abolie. Plongés dans un état de rêve éveillé, à présent, ils vont rencontrer celle qui est présentée comme la Mère de tous les hommes. Afin de renforcer plus encore l'aspect onirique, d'images mentales/cinématographiques, projetées, le cinéaste crée la Martienne sous une forme numérique, afin d'en faire une représentation symbolique. Lorsqu'elle montre aux trois personnages la création de la Terre, Brian De Palma propose à ceux-ci de tendre et de rejoindre l'espèce originelle, quelque part dans l'univers. Ce départ/retour vers celle-ci passe par une immense boule d'énergie électromagnétique qui doit les propulser vers l'hyper-espace. En faisant de sa Martienne un personnage humanoïde, le cinéaste explique en quoi, par la création onirique des planètes de cette séance à la rencontre de la découverte de l'origine de la vie sur Terre, elle et eux ne font qu'un. Enfin, la morphologie de la Martienne se rapproche des ADN mutuels des hommes (symbolisés dans le film par un autre "jouet" lié à l'enfance, à l'innocence, des "M'n'Ms") et explique en quoi elle leur propose ce voyage à travers le temps.

Seul Jim acceptera, car il désire retrouver Maggie. Tout au long de ce film de la vie, il y a une initiation des personnages à la compréhension de l'univers. Le cinéaste expose une théorie parmi d'autres, mais en laquelle il croit fermement comme le confirment les différents entretiens qu'il a accordé aux journalistes et critiques. Cette boule d'énergie qui conduira Jim à bord de son vaisseau vers l'hyper-espace se concentre à partir de l'esprit de l'immense visage mythologique, ce qui ne peut que confirmer l'évolution dans un esprit.

Brian De Palma reprît encore plus explicitement cette métaphore de l'écran de cinéma et de la pénétration dans un film, dans une autre de ses œuvres qui s'entretient également avec l'onirisme, Femme Fatale. Lors de la première scène filmée en plan-séquence (puisque Femme Fatale est construit en une multitude de plans-séquences pour chaque scène; notamment dans le bureau de l'ambassadeur, au commissariat), Laure et Black Tie sont dans la chambre d'hôtel et ce dernier lui explique une ultime fois l'organisation du vol de bijoux. Alors que le monologue du personnage se termine, il relève un immense rideau, très large et laisse apparaître le Palais des Festivals de Cannes et la montée des marches. La caméra s'approche et franchit la baie vitrée: il y a une première pénétration dans le rêve/ rêve cinématographique de Laure.

De la contemplation des corps en mouvement et de l'immensité

"Vous avez eu recours à de tels effets de caméra pour la très longue séquence de générique du début où le regard passe successivement d'un protagoniste à l'autre: cela avait-il pour objet d'impliquer d'emblée le spectateur dans le récit?"

Brian De Palma:

"C'est sans doute le seul moment où je pouvais faire un tel plan, car nous étions sur un site naturel réellement spacieux, et cet espace permettait à chacun des personnages d'évoluer naturellement, et donc de se dévoiler aux yeux du spectateur qui capte ainsi rapidement leur tempérament dans leur façon de se comporter sur Terre durant les ultimes moments qu'ils y passent avant de s'envoler pour Mars." (*3)

Le cinéaste contemple, fasciné, des corps en mouvement, libérés de toutes contraintes et filme le chevauchement, l'évolution de ces hommes et de cette femme, en apesanteur, s'adonnant à la liberté la plus absolue de pouvoir se mouvoir, posséder, transmettre. La caméra de Brian De Palma également en apesanteur et libérée des contraintes techniques, capte cette magie en refusant l'empressement, en rejetant l'immédiat afin d'immortaliser, de poétiser, la fluidité de la gestuelle, la pureté visuelle et l'imagination de l'extension des formes. Le cinéaste s'applique à créer des équivalences visuelles par le flottement de la caméra autour des personnages en apesanteur. Les personnages, notamment lors de la scène de la danse, flottent et volent dans le vaisseau et revendiquent la libération de leur corps par un rejet constant de l'enchaînement. Brian De Palma filme le réalisme de la situation en la transcendant par des représentations visuelles qui tendent vers une forme contemporaine de réalisme poétique. Cette navette spatiale déshumanisée et glaciale prend vie par la recherche visuelle, la fluidité, la pureté des mouvements de caméra. Aussi et surtout, par le bouillonnement de vie de ses personnages. Autant la souplesse des corps que la rapidité des réactions (lors du sauvetage du Remo) sont filmées avec cette constante fascination pour l'évolution des corps dans l'espace. Car le cinéaste y saisit la découverte de l'inconnu par un émerveillement perpétuel devant l'absolue liberté, face à l'immensité de l'univers. Brian De Palma saisit l'émotion la plus pure, la plus authentique, la plus humaine et ses lents mouvements de caméra se doivent de la capturer et de la diffuser, afin de donner vie et substance à Mars, à l'espace, et à faire de ses personnages des êtres humains qui alternent avec humanité et courage, l'héroïsme et l'intimisme.

Le cinéaste sait que c'est par l'intensité du regard que se traduit le mieux la découverte de l'inconnu. Par conséquent, afin de traduire cette vision unique, devant la magie et le mystique, Brian De Palma s'attarde longuement sur tous les regards, celui amoureux de Terri pour Woody et inversement, celui de Jim émerveillé par la foi en sa mission. Brian De Palma déclara dans la revue Cahiers du Cinéma lors de la sortie du film (*4): "Ce que j'ai essayé de restituer dans Mission to Mars, c'est montrer qu'il y a quelque chose de magique dans ce qu'ils ont vu (les astronautes) et faire vivre au public une expérience qu'il n'a jamais eu l'occasion de vivre."

Si le cinéaste sait traduire la contemplation devant l'immensité, il représente également le danger devant une nature qui peut également être hostile à celui qui la découvre et la pénètre. C'est précisément le cas avec la première mission, décimée par un vortex géant. C'est aussi la puissance sans limite aucune de l'espace; Woody ne pourra plus rejoindre ses compagnons car sans carburant pour la propulsion de son scaphandre, il est condamné à errer sans fin. Brian De Palma nous propose une réflexion sur la capacité de l'homme à s'intégrer à un nouvel environnement, sa manière de se comporter avec l'inconnu, les multiples possibilités qui s'offrent à lui, afin d'appréhender le contexte, autant la vie à bord de la navette spatiale, et ce souci permanent du cinéaste pour être réaliste (il a travaillé en étroite collaboration avec la NASA) que face aux longs déserts martiens ou bien rencontrant la mythologie martienne. Les personnages de Mission to Mars cherchent à perpétuer et à préserver la beauté de la planète en la foulant et en la chérissant. Il n'y a nulle envie de bafouer, juste le désir d'admirer et de s'acclimater à un environnement souvent hostile. Car c'est par l'oxygène diffusé par les plantes qu'a pu survivre Luke (le rescapé de la première mission) pendant plusieurs mois sur Mars. Brian De Palma déclara toujours dans Cahiers du Cinéma (*5): "2001 (de Stanley Kubrick) est un grand film très froid, très élégant, abstrait et symbolique avec une mystique très profonde dont le sens est difficile à découvrir. Mission to Mars est plus simple et plus humain. Et puis Kubrick est davantage intéressé par le combat de l'homme contre la machine alors qu'ici c'est vraiment l'homme contre un territoire inconnu (…)."

En utilisant le plan-séquence lors du générique, le cinéaste a su trouver la technique nécessaire à l'expression des astronautes qui discutent entre eux, plaisantent et confient leurs angoisses et leurs rêves. Cette figure de style est la plus appropriée à rendre cet instant car elle s'inscrit dans la continuité, dans le temps long et permet une présentation des personnages qui sait éviter toutes les formes de clichés ou de catalogages. L'union intime entre la mouvance des corps lors de la scène de danse et l'expression visuelle par de très longs plans en apesanteur permet également de traduire la fluidité et le temps qui s'éternise, la joie qui déborde sur les angoisses. De même lors du sauvetage du Remo, où le cinéaste multiplie les travellings circulaires et latéraux en plongée et en contre-plongée, autour, le long et entre les personnages. Le montage se refuse à toute forme d'empressement. Il y a l'idée du calme relatif, de la léthargie contemplative, de la fascination et de l'émerveillement.

De même, lors de la rencontre avec la Martienne, autant la musique que la caméra ne cèdent à la précipitation. Quelques notes, un très lent panoramique qui épouse le regard des astronautes, une première apparition par une ombre projetée sur la planète Mars puis l'apparition par touches suggérées. Brian De Palma poursuit l'entretien (*6): "Je voulais qu'elle ait de grands membres et qu'elle bouge sans qu'on perçoive ses mouvements. Qu'elle ait un mouvement déstructuré et qu'elle ressemble à une gardienne de tour. Je ne voulais surtout pas que l'on masque qu'il s'agit d'une création digitale car cette créature est une projection. (…) C'est une pure créature digitale, une projection qui n'a rien de réaliste. Toute la scène du planétarium est une projection. C'est un grand show tels que les personnages l'imaginent. Rien d'autre. Un spectacle dont ils sont les spectateurs."

L'analogie entre l'illusion de la première image (la petite fusée) et la projection du planétarium est l'aboutissement des rêves de l'enfance. De même que le vaisseau à bord duquel Jim s'est embarqué lors de la dernière image et qui passe juste devant la navette, est la reprise de la première. Entre temps beaucoup d'aventures, de découvertes et d'émotions auront traversé l'esprit de chacun des personnages. L'aventure humaine d'une équipe d'astronautes, pionnière, se traduit par la poétisation d'un univers technologique déshumanisé (la navette) et par le merveilleux de la fable utopiste du planétarium. L'émotion est omniprésente tout au long de ce film, mais les personnages ne sont nullement des émotifs. Ce sont des idéalistes qui travaillent à l'accomplissement de leur mission tout en se nourrissant de leurs rêves. En ce sens, il n'y a aucun sentimentalisme dans Mission to Mars, uniquement l'émotion qui caractérise tout l'équipage. Le personnage de Woody a lu depuis son enfance une quantité d'ouvrages sur Mars et vit dans une mythologie. Jim ne rêve d'aller sur Mars que pour retrouver sa femme. Tous sont hantés par cette projection de fantasmes dont nous parle le cinéaste dans l'entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, en même temps qu'ils doivent gérer une quantité inestimable d'informations.


Mission to Mars n'est pas un film de science-fiction au sens étymologique du terme. Au travers de l'aventure pionnière de ces hommes et de cette femme, Brian De Palma nous parle essentiellement de l'amour et de l'enfance en alliant le réalisme documentaire des deux premières parties du film et la fable humaniste de la dernière partie qui est la représentation des rêves de l'enfance. La contemplation d'un univers par le regard préservé du cynisme de l'équipage qui ne cesse de croire en son idéal, la fascination exercée par l'inconnu, ne cessent de traduire l'union amoureuse qui est le thème central du film. Comment un homme amoureux va-t-il rejoindre à l'autre bout de l'univers sa femme disparue. Celle qui a nourri sa conviction et consolidé son courage afin de se battre pour mener à son terme les préparations de la mission, celle qui a fait de lui un homme qui croit en sa foi, en son idéal. La beauté de regards qui s'échangent, la perpétuation d'une croyance, la métaphore cinématographique la plus absolue, la plus "parfaite" pour traduire le rêve, les aspirations, les désirs. Mission to Mars est un film sur la vie, sur l'absolue nécessité d'aimer pour grandir, créer et perpétuer. Longtemps Brian De Palma nous hantera par ses longs plans contemplatifs sur l'immensité et l'inconnu, mais aussi par sa représentation par le regard de la souffrance, du désir et de l'émerveillement à chaque instant, de la beauté de l'inimaginable. Car représenter l'inimaginable, c'est avoir su comprendre et saisir toute l'absolue nécessité de faire de l'image cinématographique le miroir de nos fantasmes. En ce sens, la splendeur éternelle de Mission to Mars est notre reflet à tous.

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