sábado, 7 de março de 2015

segunda-feira, 2 de março de 2015

Lápis, cajado e adaga

Absolute Power lembra muito, mas muito, mas muito mesmo os filmes da série Les filles du feu do Rivette: um quadro narrativo arquetípico não apenas deplorável, não apenas desprezível mas - é do que nos damos conta lá pela metade do filme - completamente descartável vai se diluindo nos seus chavões mais gastos e acaba se esgotando no cumprimento dos procedimentos mais ordinários de exposição narrativa que se pode imaginar (aqueles diálogos inacreditáveis da investigação policial do Ed Harris e da Penny Johnson, a parte conspiratória genérica com a Judy Davis, o Scott Glenn e o Dennis Haysbert: o Eastwood despacha tudo isso sem muitas delongas e genialmente, isto quer dizer o mais admiravelmente, o mais gentilmente, o mais economicamente, o mais indiferentemente possível) para dar lugar à parte substancial do filme que, como em Hitchcock, jaz na passagem do subtexto para o nível de texto principal do filme.

E é justamente essa a parte que mais se assemelha ao Rivette (e que, ao contrário do que insistem certos interlocutores da falsa polêmica American Sniper, corresponde precisamente à parte do cinema do Eastwood em que roteiro ≠ mise en scène): sob a forma de jogo, de interação recreacional (uma pena jeu e gamesmanship não terem uma boa tradução para o português), sob as influências recíprocas de estilos de interpretação os mais distintos (é o mínimo que se pode dizer a respeito de um elenco composto por Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Gene Hackman, Judy Davis, E. G. Marshall, Dennis Haysbert e... Clint Eastwood), a direção estimula tudo o que é da ordem do lúdico, da pantomima (Eastwood como o homem de mil disfarces, surgindo e desaparecendo em pequenos números teatrais, ludibriando todos o tempo todo; a magnífica cena de dança do Gene Hackman com a Judy Davis no salão presidencial; os dois assassinos convocados pelas mais altas instâncias do poder; Eastwood invadindo a casa de E. G. Marshall e mais tarde E. G. Marshall invadindo a Casa Branca; as interações entre Ed Harris e Laura Linney, Ed Harris e Scott Glenn, Ed Harris e Clint Eastwood, Ed-Harris-ou-o-prazer-de-atuar), mais pelo seu frescor (Eastwood-Breezy) do que pelo seu despojamento (Rivette-Out 1), com as inúmeras viradas de roteiro (por uma vez esse recurso não é a coisa mais miserável de um filme) sempre alinhadas a mudanças significativas no registro de cada caracterização (o filme todo é construído praticamente como uma série de interlúdios), e conseqüentemente de cada interpretação. A direção acolhe organicamente todo esse material heterogêneo, assumido e escancarado em toda a sua disparidade, no interior de um único organismo narrativo que se desdobra em duas tramas ficcionais (talvez por isso tem quem chame "narrativa" de "trama": assim que você puxa uma ponta o resto se desata a partir do movimento deflagrado pela ação inicial), uma côncava e a outra convexa, uma superficial e a outra subterrânea, uma exterior (Eastwood ladrão reformado mas não desocupado) e a outra fantasma (o Eastwood não passa de uma aparição o filme todo)... como em Paris nous appartient, como em Céline et Julie vont en bateau, como em Duelle e Noroît.

(me fez sentir, também, saudades dos tempos em que os "espectadores advertidos" de hoje eram apenas uns adolescentes espinhentos, excitados, admiradores caucionados de "Os Três Tenores in Concert" e Adriana Calcanhoto ou sedentos por Cheetos Bolinha, Pepsi Twist e quadrinhos: onde já se viu o republicano Eastwood fazendo contra-propaganda para difamar e colocar na berlinda o democrata Clinton e isto passar completamente despercebido pela intelligentsia da época? Ah, os bons e velhos anos 90...)

Mas voltando ao que importa: quem foi mesmo que escreveu nos anos 50, sobre Rossellini, que "a distância mais curta entre dois pontos é uma linha reta", e disse, em 1968 (Cahiers nº 204), que "eu acredito que a vontade de fazer com que uma cena dure de tal maneira e não de outra é uma escolha política", seguido de "a política é o que existe de mais geral"?

Desnecessário repeti-lo a respeito do trabalho do Eastwood nos anos 90, portanto.















domingo, 1 de março de 2015



Aqui (daqui)







The strange thing about Bach is that it doesn't at all fit our conception of the misunderstood genius who is years ahead of his time. He was certainly misunderstood, but not because he was ahead of his time, rather because according to the musical disposition of that day he was generations behind it. [...] And Bach as he grew older not only made no attempt of reconcile his thought with the temper of his times, but in fact withdrew into what must have seem to his contemporaries surely as a maddening nostalgia for the glories of ages past. For Bach, you see, was music's greatest nonconformist, and one of the supreme exemples of that independence of the artistic conscience that stands quite outside of the collective historical process.

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