sábado, 30 de setembro de 2006

« Le bonheur de Rivière sans retour est une notion à la fois formelle et morale. Sur le plan formel, Preminger valorise tous les éléments à sa disposition - les extérieurs canadiens, le cinémascope, Marilyn - avec une énergie, une brillance qui procure au spectateur une jubilation cinéphilique intense. Sur le plan moral, Rivière sans retour est par excellence le film de la libération. Au fur et à mesure des péripéties, les personnages se débarrassent, s’allègent de leurs préjugés, de leurs illusions comme de leurs biens matériels. Les vieux démons volent en éclats tandis que les personnages forment peu à peu une véritable famille. »

Jacques Lourcelles

Sitting comfortably in a dark room, dazzled by the light and the movement which exert a quasi-hypnotic power... fascinated by the interest of human faces and the rapid changes of place, a cultivated individual placidly accepts the most appalling themes... and all this naturally sanctioned by habitual morality, government, and international censorship, religion, dominated by good taste and enlivened by white humor and other prosaic imperatives of reality.
- Luis Buñuel

sexta-feira, 29 de setembro de 2006

Who was Stavros Tornes?

He died on the 26th of July at sunset. He was the greatest filmmaker of Greece. Pasolini resurrected. One had to catch his films in the concealed corners of obscure festivals. And now?

This man died. Artists also die, even the great ones. And Stavros Tornes the name of this man - a Greek, we see him herein his 1982 film “Balamos” alive, more frantic than the crazy horse he is confronting –, this man died.

Every death is a scandal, but his was inadmissable. Stavros Tornes did not have the right to die. He allowed himself to. He probably had his reasons, but he should have remained eternal. And the strange thing is, he could have. Stavros Tornes was a filmmaker. A word which today sounds like an insult, a curse refering to frauds. This era definitely belongs to television (so much the better), and makers of video films, TV films and any kind of clips, are usurping the meaning of cinema.

He was a film - maker. He was nothing but this. Poet, philosopher, prophet. But poet in cinema, prophet of images / messages for the planet.

He was todays greatest filmmaker. He died in anonymity by choice, conscious of being an animal on the way of extinction, the survivor of a finished era where the words art and cinema, artist and filmmaker were not yet Vulgar words.

He was young; 56 is childhood for a filmmaker; but to be the greatest and yet unknown is exhausting. It exhausts quickly and certainly, even if one has chosen to remain unknown to be able to continue to make films.

Every minute Stavros Tornes was aging one hour. Tormented by the agony of the cinema, he was dying for desire - LOVE - of resurrecting it, be it at the cost of his life. To give life to the woman cinema, and to die.

To exhaust his body by feeding on anything - a poor man's philosophy. Without asceticisms or other crap. Without an alibi. Whithout second thoughts.

Excluded, marginal, road companion of all "SQUATTERS" of a post-industrial society, of all vagabonds of the urban delirium. A friend of the animals because he was one of them, well yes, an anomality, a mineral, a landscape all by himself, he passed through this half a century too quickly to be noticed and too slowly for people to realize he was moving at all. Too intense to be loved.

His films are but his own. Unless you see them (we are waiting to see an important retrospective at the film library, real projections in one or two cinema's, articles, dedications, traces), it is impossible to describe them or talk about them.

Is he a Pasolini more Pasolinian than Pasolini, a Straub less dogmatic, a Murnau of the present?

Stavros Tornes died last Tuesday, a 26th of July, nine o'clock at night. For the past year, he was engaged in a battle with the bureaucrates of the Greek Cinema Center in Athens about a budget of four million drachmas for his film. He knew it would be his last. He knew he was going to die (cancer, refusal of hospital etc.), he simply wanted to use his last energy for this Robinson Crusoe which will never be seen.

Four million drachmas is about 200.000 french francs, twenty old lousy million french francs, the average cost of his films.

Greek "filmmakers" the others, taking turns, receive fifty, sixty million, at least. It often takes them up to five years to direct, emphasis, "films" worth twenty Stavros Tornes.

Stavros makes a masterpiece within a year while others spend half a decade piecing together their monuments of academicism. Papatakis, alone, perhaps (he loves, admires Tornes and tries to organize a retrospective) escapes this horde of drachma-eaters who killed old Stavros a bit earlier.

The very day of his death, a few hours before the end, the Center announced that it would finally grant the four million for Robinson Crusoe.

They didn't know. Today, perhaps they are sorry. Time will judge.

Stavros Tornes co-directed his first film "Theraicos Orthos" with Kostas Sfikas in Greece.

We are back in 1967. He has already been working as an actor, a technician, doing odd jobs. He will continue to survive like this in Italy, appearing majestically in Fellini's "City of Women", being Rosi's assistant, earning just enough to stay alive and get around.

STUDENTI, ADDIO ANATOLIA, COATTI (his first long-length film dazzles the audience and is perceived as a comet in the Toulon/Hyeres festival in the mid 70's), Eksopragmatiko, so many titles, at present, only the promise of ever so many marvels in the future.

So many Italien marvels, stolen on from the street, from dispair, from misfortune.

The point is, you gotta make something happen up there: something's gotta go down or there's no sense turning on the camera... How can I put this? There's gotta be an event, that you're gonna turn the camera on for, and if that event isn't there, then what's the point? What're you shooting? Are you doing this shot so you can go to that shot?
— Abel Ferrara

"Take care of Leonetta for me. Ask RICARDO to do that"



« Les Cinéphiles (Eric a disparu) », film inédit de Louis Skorecki, est diffusé sur CinéClassics

Par Nicolas Santolaria

Outre la perspective de ne pas travailler, l’autre attraction de l’été sera la diffusion sur CinéClassics du film de Louis Skorecki, « Les Cinéphiles (Eric a disparu) ». En visionnant la cassette que nous a fait parvenir l’attaché de presse, on a cru se retrouver face à une ode au cinéma muet. L’absence de son, mais surtout la langueur des plans semblaient figurer paradoxalement un regret, celui de la narration silencieuse et effrénée de jadis. Et on était à deux doigts de penser que le film de Louis Skorecki avait été tourné ainsi dans le but d’être diffusé en accéléré, comme un moyen caché de faire accéder les personnages à une existence cinématographique propre et singulière. Renseignements pris, tout cela n’était que le fruit conjugué de nos divagations et d’une erreur technique, le son ayant disparu au moment de la copie. En visionnant la deuxième VHS, une autre version apparut, dévoilant la glose cinéphilique de jeunes gens que l’on sent à chaque plan travaillés par leur hormones. Les insectes apathiques de la mouture muette que l’on regardait avec curiosité manger et se tourner autour avaient fait place à des ados boudeurs et ennuyés, englués dans leurs discours sur le cinéma, incapables de se servir de leur corps et d’exprimer un sentiment avec élan. Tantôt à la limite du supportable, tantôt merveilleux de poésie et de beauté formelle, le film de Louis Skorecki oscille entre une profondeur secrète et un étouffement verbeux. C’est un film plein de vie empêchée, dans lequel les acteurs semblent à ce point exténués qu’ils s’appuient régulièrement sur le rebord du cadre. Notons pour conclure que Louis Skorecki avait prophétisé avant tout le monde le retour de la veste en jean.

La forêt d’émeraude

«Commençant comme un film d’aventures traditionnel ou un western fordien, Boorman, avec la sèche ironie qui lui est propre, ne cesse de faire bifurquer son récit faussement linéaire et se démarque du modèle classique du film d’aventures. Son film est une visite guidée du royaume des films qui ne sont plus possibles: celui du père qui ne vit que pour retrouver son fils, l’émotion des retrouvailles, les rites initiatiques indiens et leur cosmogonie, l’hésitation entre la vie sauvage et le retour au bercail civilisé…»

Serge Daney

Straub/Huillet's wish to maintain explicit links to film history rather than break with it is evident in the films they have chosen to present along with their own work when asked to do so. In 1982 at the most recent U.S. retrospective of their films at the Public Theater in New York, they requested screenings of Glauber Rocha's Antonio das mortes (1969), Carl Dreyer's Day of Wrath (1943), Charlie Chaplin's A King in New York (1957), D. W. Griffith's A Corner in Wheat (1909), Luis Buñuel's Land Without Bread (1932), John Ford's Civil War (from How the West Was Won, 1962), Sergei Eisenstein's Alexander Nevsky (1938), Erich von Stroheim's Blind Husbands (1918), Jean Renoir's This Land Is Mine (1943), Kenji Mizoguchi's The Story of the Last Chrysanthemums (1939), and Luc Moullet's formal Western satire A Girl Is a Gun (1970). Straub/Huillet refer to cinematic forerunners in regard to the two areas in which they are the most original, in the treatment of space and the treatment of sound. They have consistently stressed that each of their films begins with a place, a location, and is built from there. Straub has more than once cited Renoir as the source of this definition of "the filmic" — "a tiny dialectic between film, theater and life" — but also varies it by replacing "film" with "the encounter with a place." The Hölderlin films, in particular, have revived the connection to the Western. Handke writes that Straub/Huillet use "machinery and techniques not so different from Howard Hawks or Raoul Walsh." And Laurence Giavarini finds the recourse to the Western associations of Antigone both radical and immediate, "thanks to the sun, the éclat of the sky and the space that is divided up by the shots."

Dividing up space rather than manipulating it is fundamental to Straub/Huillet's attitude to the relation of art to the world. Echoing Bazin, Straub has divided artists into two "families," of which they would belong to the second, "who try to see the world and become a mirror that is as clean as possible (Cocteau said, 'The mirrors would do well to reflect better')." In the other group are those "who presume—sometimes with inspiration, sometimes with arrogance—to reshape the world." Straub then amended this description to include a third group making up 99 percent of the cinema: "the paratroopers." "Those are people who simply fall from the sky somewhere and boom, the camera is running already. They film something they have never even seen. They've never taken time to look at it. And to show something, one must have seen something. And to see something, one must have looked at it for years at a time."

Straub/Huillet's treatment of space is thus as simple as it is difficult to achieve. In contradiction to Stephen Heath and much theoretical work on cinematic "language," space for them is not to be created by the camera but merely shown. Narrative is not necessary, since it is supplied by the text. For each scene, therefore, they experiment until they find the "strategic point."

quinta-feira, 28 de setembro de 2006

Ontem à noite...

... pude verificar que Ferrara já era um gigante desde muito, muito cedo.

Não me lembro de ter visto filme algum de outro cineasta americano da geração pós-estúdios conseguir o feito de ser uma homenagem ao mesmo tempo tão bonita, tão cara-de-pau, tão justa ao cinema de Murnau.

Sempre o SBT.

(que por sinal imediatamente depois exibiu Um Rally Muito Louco, uma das piores tralhas realizadas nos mesmos anos 80)

quarta-feira, 27 de setembro de 2006

Viagem com Vanessa, ao paraíso

O grave problema do cinema francês atual, todo mundo sabe, é a falta de assunto combinada com excesso de filosofia. Um mal de que não sofre "Boda Branca" (Eurochannel, 22h), realizado por Jean Claude Brisseau em 1989, embora seu protagonista seja precisamente um professor de filosofia que se apaixona por uma jovem aluna, Vanessa Paradis.

Nem sempre Vanessa será para ele o paraíso. Ou antes, poderá ser um paraíso infernal, nesse filme que evoca o universo do italiano Valerio Zurlini. "Boda Branca" tem essa vitalidade que faz falta com tanta frequência aos filmes europeus, que não raro trocam as coisas da existência pela abstração, que raramente emplaca no cinema. E isso a nouvelle vague ensinou bem ensinado. (IA)

For Jean-Marie Straub, the important thing is finding for each scene in the film—that is, for each shot, for each space—the single strategic point from which one can then film all the shots of the scene, changing only the axis and the focal length of the lens. "Directors of today," he says, "no longer take much trouble to restore the reality of a space. They jump from shot to shot, and so they compose frames that are not connected in relation to a space. It is much easier to make little corrections from one shot to the next than it is to find the single strategic point for the scene to be filmed."


O mundo virou um filme do Marco Ferreri.

Re: Comedy & Form (was:The influence of an audience )

terça-feira, 26 de setembro de 2006



Em meio ao pavoroso equívoco de percepção e compreensão do que realmente Michael Mann está fazendo no filme e quais as coisas que importam no seu cinema (falemos de Preminger, Cimino, Ferrara, e discordando do Inácio, Walsh); e à quase que absoluta catástrofe que se verifica em virtualmente todas as críticas positivas escritas sobre Miami Vice ("Um filme que precisa ser salvo das mãos de seus admiradores", como escreveu Paul Vecchiali nos Cahiers a respeito de Os Guarda-Chuvas do Amor), bom ver que ainda tem gente que prefere pensar com a porra da cabeça ao invés dos joelhos.


Colateral em retrospecto parece pouco mais que um ensaio meio bobo (mas um ensaio bobo de Mann é melhor que 99% do que se produz na atual Hollywoodland, a.k.a. "Fratpackland").

E agora é sentar e esperar pelo festival de piadas do Show do Tom que fizeram com Miami Vice se estender à maior vítima em potencial desta estação de caça.


P.S. tardio 1: o texto do Renato Doho sobre MV é a exceção que confirma o que a princípio foi regra na imprensa brasileira.

udo kier in mot!

According to Udo Kier's official web site, he is appearing in dario's new film.


Santa Catarina é um lindo filme do Michael Cimino.

quinta-feira, 21 de setembro de 2006

"Iosseliani, dans sa maigreur, sa distinction, a toujours eu quelque chose d'un autre grand burlesque, le Portugais João César Monteiro. Des deux clodos célestes, Monteiro était le dur, l'acerbe. Iosseliani, c'est le doux."

«Cinéma, de notre temps : Otar Iosseliani, le merle siffleur»

Docu. Portrait du cinéaste géorgien avant la sortie de «Jardins en automne».



Cahiers du Cinéma, N° 316, 1980

II n'y a peut-être que deux sortes de cinéma, celui qui poisse et celui qui ne poisse pas. Le cinéma de Godard ne poisse pas, ne colle pas. II faudrait étudier les plans de ciel dans les films de Godard. lnvinciblement la caméra revient vers le ciel, le bleu du ciel, comme vers un élément naturel. Dans Sauve qui peut (la vie) elle en part, décrit une courbe légère avant d'atterrir en douceur. Le ciel est vide, à peine rayé de fins stratus, il est l' élément premier, la page d ' écriture, la légèreté et la liberté. Le bleu et le vide. Godard n'aime pas plus les ciels chargés que les scénarios écrits, les atmosphères travaillées. Ce n'est pas de la caméra-stylo, mais de la caméra-pinceau. Pas de récit, des gestes, des mouvements, au sens musical du mot aussi bien. Quatre mouvements : 1) la vie, 2) la peur, 3) le commerce, 4) la musique. Chacun de ces éléments décrit un ensemble, un entrelacs de mouvements. Le film est fait de fuites, de déplacements et de stases, d'arrêts et de redéparts. Les personnages ne cessent de bouger, de transhumer, toujours entre deux trains, deux lieux, deux corps, deux projets. De même l'image s'arrête, ne s'arrête pas vraiment, va s'arrêter, repart. Le sujet du film, c'est le mouvement, les mouvements.

C'est pourquoi les émotions sont mises au deuxième plan, et comme interdites par le film. lnterdites, pas absentes : loin de là. Une violence extrême de sentiments passe dans Sauve qui peut. La brutalité, la mechanceté, la cruauté, voire des formes élaborées de sadisme y règnent. Nathalie Baye frappe Jacques Dutronc (dit Paul Godard) et inversement. Dutronc-Godard jette ses cadeaux, des tee-shirts de couleur, au visage de sa fille, l'un après l'autre. lsabelle Huppert se fait déculotter et fesser par des macs, pour avoir tenté de déjouer leur racket. Mais Godard préfère montrer des mouvements qu'exprimer des émotions. Le mouvement précède et dépasse l'émotion. Ainsi Dutronc-Godard se jette-t-il, en ce ralenti saccadé - mouvement criblé de micro-arrêts sur image - qui fait désormais signature, sur Nathalie Baye, à travers la table de leur cuisine. II explique ensuite : « On ne peut se toucher qu'en se tapant dessus ». L 'élan, en l'occurrence l'élan amoureux, est donc figure littéralement par un geste, un mouvement, une action. Le sentiment ne s'exprime pas, il s'agit. Que le résultat soit catastrophique ou équivoque, c'est une autre question, ou plutôt, c'est une autre face de la question. Qui choisit le mouvement, en effet, est forcément dans l'équivoque.

Horreur de la fixation, de la fixation émotionnelle ou sentimentale comme la fixation territoriale : de ce point de vue, Godard est l'anti-Pialat. Sur le quai de la gare de Nyon, deux motards demandent inlassablement à une fille de « choisir ». lnlassablement, elle refuse de choisir (choisir quoi ? on ne sait : sans doute entre les deux motards, mais ce peut être autre chose). Elle est frappée. Les coups font voler sa tête de droite et de gauche, ce qui permet encore ces saccades, micro-arrêts qui mettent le mouvement cinématographique comme à distance de lui-même. Elle a du sang sur la bouche, mais obstinément, farouchement elle répète qu'elle ne veut pas choisir . Le deuxième mouvement du film, « la peur », c'est peut-être la peur de choisir. De même Godard-Dutronc ne veut-il pas choisir entre1 'hôtel où il a ses quartiers (hotel de luxe, lieu de passages par excellence) et la maison où il pourrait habiter avec Nathalie Baye. Elle non plus ne veut pas choisir. A lsabelle qui lui demande si ça lui fait de la peine que Paul décide de rester six mois de plus dans son quatre étoiles, elle dit que oui, mais ajoute que ça la ferait sans doute chier qu'il vienne habiter avec elle. Elle et lsabelle sont également en mouvement, elle sur sa bicyclette, dans la montagne, lsabelle en marche, de passe en passe, dans la rue, dans les couloirs d 'hôtels, entre Genève et Nyon.

Tous ces mouvements sont linéaires, en va-et-vient, en navette, entre deux morts. Le refus de choisir suppose un tel mouvement. II en exclut simultanément un autre, le mouvement de retour . II n'y a que du présent, pas de passé, pas d'avenir. Dutronc-Godard, renversé par une voiture, sans doute agonisant, prononce ces mots, étendu sur le bitume, la face tournée vers le ciel : « Je ne suis pas en train de mourir puisque je ne vois pas ma vie défiler devant mes yeux ». Rien ne revient. II n 'y a donc aucune forme de salut, ni de paix. La mort est mate, ne conclut rien, n'arrête rien : pas plus la voiture qui tue que l'ex-femme, que la fille de l'accidenté. Elles passent le long d'un orchestre posté dans la rue et s'éloignent. La musique ne s'arrête pas. Aucune pitié, aucun amour, aucun regret, n'arrêteront une seconde le mouvement du monde sur ce mort : voila la seule certitude.

II n 'y a, en effet, aucune communauté, aucune communication diffuse, indifférente, familière, dans ce film ou les êtres, pour se toucher, doivent se jeter durement les uns contre les autres. Il n'y a que des solitudes, des atomes, des monades, qui se croisent et parfois s'entrechoquent dans la nuit. Le troisième mouvement du film, « Le Commerce », rend compte de cette loi. Le terme de commerce signifie à la fois les affaires et la fréquentation, éventuellement charnelle. La prostitution conjoint les deux et en donne du même coup la vérité. Les êtres ne bougent et ne se rencontrent qu'au gré de la circulation de l'argent. Radicalement seuls, monadiques, ils ne sont pas libres pour autant. Personne ne l'est, sentencie le mac punisseur et pédagogue pour l'édification d'lsabelle, et il le lui fait répéter, en énumérant comiquement une série indéfinie de professions. La prostitution met le lien social, mais aussi le lien sexuel, à nu. « Ne te fatigue pas » dit Dutronc-Godard à lsabelle qui feint professionnellement d ' éprouver du plaisir .

C'est pourquoi ce film ou les réalités sexuelles jouent un si grand rôle est si radicalement non-érotique. II ne laisse aucune place au moindre trouble, au moindre tremble du trait. «Ne te fatigue pas » : surtout pas d'illusion, pas de mirage, pas de rêve. « Petit fripon, dit un personnage de Sade, il faut que je me venge de l'illusion que tu me fais ». Godard est plus radical que Sade, ses personnages ne se font aucune illusion. lIs ne se « vengent » pas. L 'absurdité comique et vaguement macabre de leurs fantaisies sexuelles est sans justification ni dénégation. « Nous vivons une grande époque historique ou l'acte sexuel se transforme definitivement en gestes ridicules », dit un personnage de Kundera. Les personnages de Godard vont au bout de ce ridicule, avec une froide détermination. On rit à la grande séquence de la partie carrée, mais quelque chose glace le rire, on rit d'un rire gelé, le ridicule est absorbé par l'étrange, par un comique supérieur. Roland Amstutz, d'abord odieux, brutal, fascisant, prend peu à peu une bizarre grandeur, jusqu ' à ce spendide gros plan qui révèle à lsabelle, selon ce qu ' elle dit en voix off, sur « cette face d'ivoire », le sombre orgueil, la terreur abjecte, et l'enfer d'un désespoir sans limite (sans doute une citation du même Kundera, mais je n'ai pas retrouvé la source).

Si cette séquence de partie carrée constitue le morceau de bravoure du film, elle en est aussi le coeur. Tous les mouvements que décrit Sauve qui peut semblent se résumer, ou trouver leur point d'équilibre, dans la machine sadienne de mouvement perpétuel inventée par le PDG au rouge à lèvres. II s'agit d'une transposition de la machine cinématographique et le personnage s'exprime comme un metteur en scène «bon pour l'image, voyons le son... »). Le sombre orgueil, la terreur abjecte et le désespoir sont ceux du maître, mais aussi bien de l'artiste que du maître politique ou économique. Ce visage bouffi, empreint de fatigue et d'abjection, est le visage emblématique du maître moderne, du patron. On pense un peu à un film de Mizoguchi dans cette séquence, à l'homme d'affaires suant de Cion Bayashi, à qui la délicieuse Ayako Wakao tranche la langue. Mais ici pas besoin de castration, elle est déjà sur lui et depuis longtemps. Cette « face d'ivoire » est une tête de mort.

La machine de mouvement perpétuel, image et son, que le personnage invente, est à la fois mise en scène (et montage) cinématographique, et machine capitaliste. Godard est sensible, on le sait, à la notion de chaîne, à la multiplicité des usages du mot chaîne, qui désigne en premier lieu la condition fondamentale énoncée par le mac fesseur d'lsabelle - « personne n'est libre » -, puis toutes les formes possibles de cette condition: la structure du travail (à la chaîne), celle du capital (chaîne de magasins, etc.), mais aussi bien la génétique (chaîne ADN), la biochimie, etc., enfin la forme générale de cette non-liberté de principe : le caractère segmentaire et en droit indéfini de la série et la contiguïté de ses membres.

Personne n'est libre mais on peut agencer différemment les éléments, deux à deux, entre eux. Ainsi lsabelle, attendant dans un couloir d'hôtel pour une passe, rencontre-t-elle une improbable camarade d'école primaire, Marie-Luce. « Je connais des gens qui cherchent des gens », lui dit celle-ci, et lsabelle : « Oui, ça m'intéresse ». La scène n'est pas seulement d'un humour savoureux, elle possède un caractère inquiétant, angoissant, qui est le fond de l'art godardien. Plus tard lsabelle rencontrera « les gens » en question, un type dans une salle de montage, comme par hasard. La combine proposée restera obscure, on pourra imaginer n'importe quel trafic (lsabelle est censée toucher cinq mille dollars pour ne « rien» faire, comme si elle était déstinée à incarner quelque Kaplan dans des hôtels de New York), l'essentiel est la notion de montage, d'agencement, à la limite sans aucun sens.

Par ce film Godard est et reste le cinéaste le plus résolument moderne. Personne ne peut comme lui rendre compte de la terreur des grandes métropoles modernes. Si le sujet de Sauve qui peut est le mouvement, son objet est cette terreur anonyme, multiforme, sans visage. Le mac punisseur n'a pas de visage. Le visage du PDG au rouge à levres est celui d'une terreur abjecte. La terreur n'a pas de visage, el!e ne vient d'aucun pouvoir défini. Le terrorisme moderne est sans visage parce que, à la limite, sans cause. Même si le film ne parle pas du terrorisme, il se situe à ce niveau de violence sans cause. C'est peut-être ce que signifie, entre autres, le titre du film, peu explicite (moins explicite que l'ironie de Tout va bien, par exemple, à laquelle il semble répondre du tac au tac - après l'époque de « tout va bien », celle de « sauve qui peut »). Sauve qui peut évoque la fuite et la peur. Mais aussi, peut-être, une sorte de programme politique à 1' usage d'aujourd'hui : après la confiance envers les micro-collectifs de la génération de 68, la postulation d'une individuation (pour utiliser ce terme deleuzo-guattarien) et d'un éparpillement généralisés. La vie, la sauve qui peut, là où il se trouve être. Peu d'oeuvres aujourd'hui sont aussi désespérées et peu ont à ce point tenté de définir (à bon entendeur) quelle forme de salut était encore possible. On ne saurait aller plus loin. P.B.


Andrzej Munk lançado em DVD.

Dá até pra começar a pôr fé no suporte digital...

Um determinado setor da crítica está fazendo com o Shyamalan a mesma coisa que foi feita com o Bertolucci na década de 60.

É simplesmente incômodo ver um talentoso mas TÃO PROBLEMÁTICO (no sentido de que até agora não fez um filme que não tivesse terríveis problemas de dramaturgia, tom, ritmo ou desenvolvimento dramático) sendo tratado como um Tarkovski.

Repito: a mesma coisa.

terça-feira, 19 de setembro de 2006

The Lives of Brian


"I made a conscious attempt to learn how to tell stories with images, and Hitchcock is the master of that. I used some of his ideas. I have no apologies for it. Most times when critics say I'm ripping off Hitchcock, it's a shorthand way of describing me when you haven't really thought about what I've been doing."

Dressed to Kill

"I get attacked for putting women in jeopardy and having them get attacked, but I'm sorry, if I'm going to photograph someone in peril, showing a woman in a negligee holding a candelabra is a lot more interesting to me than some guy walking around with a flashlight."

Blow Out

"Blow Out was supposed to be a little picture, but John had just done Saturday Night Fever and Grease back-to-back. So when he wanted to do it, that made it a much bigger picture. He was terrific, but it was expensive and when you have a bummer ending like Blow Out's... I'll never forget when the distributor saw it, they almost had a coronary."

The Untouchables

"In the end, Hoskins had a pay-or-play deal, so he got paid $300,000 for not doing the movie. To this day, he says to me, 'It's the best job I ever had!'"

The Bonfire of the Vanities

"We tried to make Sherman McCoy likable. That was my first mistake. That's why we hired Tom Hanks. But Sherman McCoy is a prick and an arrogant aristocrat. And that's the way it should have been. Ultimately, Tom was wrong for the movie."

Mission: Impossible

"The problem with the Mission: Impossibles is they've been copied so much on television now. And then in the third one, where you have a television director [J.J. Abrams] directing it, you're going to get a long episode of 24." - Brian De Palma

Back to the 60's...

... através de dois trabalhos extraordinários: Sarabanda (bom e velho Bergman) e Jenifer (Buñuel criptografado por Argento).

Agora é esperar por Ti piace Hitchcock?

E fica a pergunta: quando veremos Losey, Skolimowski ou Mark Donskoy criptografados?

sexta-feira, 15 de setembro de 2006


Les légions de Cléopâtre

(Vittorio Cottafavi, 1959. Avec Linda Cristal, Georges Marchal, Alfredo Mayo, Ettore Manni) (en kiosque en France : 17 novembre 2005)

Une réflexion sur l'amour déçu - celui du Romain qui a trahi sa patrie pour une femme qui ne l'aime plus, qui s'étourdit dans les bouges d'Alexandrie où, sous la fausse identité de «Bérénice», Cléopâtre danse pour les matelots et les gladiateurs. «Je suis allée en Orient, d'où je vous ramène ces danses profanes...» Mais à travers cette femme de chair (Linda «Bonanza» Cristal) Antoine en aime une autre, qui s'appelle l'Egypte. Cléopâtre est l'Egypte immortelle, éternelle, qui vaut que l'on meure pour elle. En 1959, difficile pour un spectateur subtil, de ne pas songer à ces centurions d'Afrique ou d'Indochine, qui laissèrent leur âme dans un combat impossible.

Etait-ce là le propos de Cottafavi ? Peu probable. Mais, dans un film, il y a ce que l'auteur y a mis... et ce que le spectateur veut bien y trouver ! Les mac-mahoniens (1) ont, en leur temps, parlé de la stylisation du regard chez Cottafavi, le masque aux orbites vides à travers lequel Cléopâtre observe Curridio lors de son entrevue avec Antoine; celui de ses doigts entourant les yeux lorsqu'elle danse pour Curridio dans la taverne. Et de la distanciation brechtienne d'un cinéaste spécialisé dans les adaptations théâtrale pour la RAI : les protagonistes de l'histoire vus par des personnages de fiction, héros du film.

Une secte égyptienne animée par des prêtres veut chasser les Romains d'Egypte et est prête à assassiner tous ceux qui sont suspects de sympathie pour les Romains. Et une bande de spadassins, les gladiateurs d'Alexandrie, sont prêts à aider Curridio pour sauver la situation. La loyauté des gladiateurs de Marc Antoine est demeurée célèbre à travers les siècles, même si celle-ci ne s'exerça pas tout-à-fait dans les mêmes circonstances que celles décrites par le film. Oublions, bien entendu, le décorum égyptomaniaque - pas pire qu'ailleurs - notamment les curieux costumes des soldats égyptiens coiffé de tiares amarniennes et maniant de curieuses hallebardes bidentées... Historiquement, il y a toutes sortes de bonnes choses dans Les Légions de Cléopâtre, à commencer par le physique sec et énergique de Georges Marchal, jeune premier sur le retour, qui fait songer au buste de basalte de l'Ashmolean Museum d'Oxford (2), au lieu des habituels portraits bovins qui enluminent les bios de Cléopâtre tel le célèbre buste du Musée du Vatican. S'il a rajeunit Antoine, le casting en revanche a sensiblement vieilli Octave (32 ans au moment d'Actium) en confiant le rôle à Alfredo Mayo, acteur espagnol plus tout jeune, peut-être pour signifier la caractère rassis du jeune empereur.

(1) «Le mouvement [mac-mahonien] débute dans l'enceinte d'un cinéma : le Mac Mahon, situé à Paris, avenue Mac-Mahon, près de la place de l'Etoile - note Christine de Montvalon. On y programmait dans les années '50 beaucoup de films américains. Un groupe de cinéphiles le fréquentait assidûment, apprenant à percer tous les secrets de la cinématographie américaine. Un peu plus tard, ce sont eux qui à leur tour feront connaître, par l'intermédiaire du Mac-Mahon toujours, les œuvres des cinéastes qu'ils ont découverts et qui demeurent injustement méconnus, notamment le fameux carré d'as composé de Raoul Walsh, Fritz Lang, Otto Preminger, Joseph Losey» (qu'ils laisseront tomber à partir de ses premiers films européens). Mais on pourrait ajouter qu'ils aimaient bien, aussi, des cinéastes comme Cecil B. DeMille, Allan Dwan ou Jacques Tourneur, et qu'ils furent d'ardents défenseurs du Hajji Baba de Don Weis, une fantaisie orientale comme l'Universal en tournait en série à l'époque, mais tirée des romans de James Morier (Aventures de Hadji Baba d'Ispahan, rééd. Phébus, 1983, 2 vols). Jacques Goimard, qui partageait leurs goûts cinématographiques, aimait dans Fiction parler de l'«école néo-irréaliste» par opposition au néo-réalisme italien qui faisait les délices des «intellos» de gauche. La bête noire des mac-mahoniens était Orson Welles, et ils tenaient Hitchcock en grande suspicion.
«Les membres de ce groupe aussi enfiévré que désintéressé prennent alors le nom de mac-mahoniens. Parmi ceux-ci, Jean-Claude Missiaen, Pierre Rissient, Bertrand Tavernier. Certains, comme on le sait, passeront plus tard à la réalisation. Devenus cinéastes à part entière, ils continueront à cultiver leur première passion : celle de défricheurs et de découvreurs de talents nouveaux» (Ch. de MONTVALON, Les Mots du cinéma, Belin éd., 1987).
Aux noms cités, on peut rajouter ceux de Jacques Lourcelles, Michel Marmin, Bernard Eisenschitz, Simon Mizrahi, Robert Louit, Pierre Cottrell et, surtout, Michel Mourlet dont le texte provocateur «Sur un art ignoré», paru en août 1959 dans Les Cahiers du Cinéma (qui donnera son titre au recueil d'articles paru à la Table Ronde en 1965, ensuite réédité sous le titre La mise en scène comme langage, avec une préface de Geneviève Puertas, chez H. Veyrier, 1987) peut être considéré comme le manifeste du mouvement. Toutes sensibilités politiques confondues, les mac-mahoniens avaient leurs repaires au Mac Mahon bien sûr, mais aussi au Nickel-Odéon, le ciné-club de Bertrand Tavernier où, soit dit pour l'anecdote, fut forgé le terme «péplum» pour désigner le cinéma historico-mythologique. La doctrine mac-mahonienne plaçait la mise en scène au-dessus de toute autre considération; ce qui l'intéressait chez Freda et Cottafavi - par exemple -, c'était leur écriture visuelle, nullement l'improbable reconstitution de l'Antiquité ! Comme critiques, ils passaient indifféremment des catholiques Cahiers du Cinéma à l'anarchisant Positif, temple des surréalistes, puis finirent par fonder leur propre revue, Présence du cinéma dont les numéros 9 et 17 seront consacrés aux deux réalisateurs emblématiques du péplum italien, soit respectivement Vittorio Cottafavi (décembre 1961) et Riccardo Freda (printemps 1963). Et si le nom de Pietro Francisci sombra vite dans l'oubli (la faute à Freda ?) ce sera d'eux que le péplum restera redevable de ses titres de gloire et de ses auteurs !

(2) ... Que l'on peut admirer en couverture de François CHAMOUX, Marc Antoine. Dernier prince de l'Orient grec, Arthaud, 1986.

Le Tigre du Bengale



Revenir à Lang. Se demander comment un film qui a presque cinquante ans peut encore constituer une limite du «cinéma». Relire l'année de sortie du film. 1959 ? Oui, c'est ça. Tu ne remarques rien ? Non, pas vraiment. 1959, c'est quoi ? C'est juste après 1958. Tu y es presque. Je suis où ? A Rio Bravo, crétin. Encore Rio Bravo ? Eh oui, réalisé en 1958, sorti en 1959. Quel rapport avec le Tigre du Bengale ? Ce sont des films limite, des films après lesquels plus rien n'est comme avant. Tu veux dire qu'il n'y a plus de «cinéma» après ? C'est presque ça.

Quand Fritz Lang revient en Allemagne, vingt-six ans après son exil américain, c'est pour filmer une bonne fois pour toutes une histoire qu'il avait écrite en 1920 avec sa femme adorée, Thea von Harbou, et qu'il n'avait pu réaliser à l'époque (Joe May avait fait le film à sa place).

Pour Lang, revenir au Tigre du Bengale, c'est renouer avec cet amour perdu, cette femme qui l'avait lâché pour Hitler et le fascisme le plus fanatique. Revanche d'un architecte plus juif qu'il ne le pensait (assimilé, mais juif) ? Lâcher le réel ? Fuir le cinéma une dernière fois ? Rêver encore à la magie du carton-pâte ? Cette BD orientale (Debra Paget en danseuse allemande, hindoue, hollywoodienne), on ne la voit pas sans se faire mal. La preuve ? Biette avait cru voir la danseuse au Touquet. Debra ? Oui.

La Cleopatra di Cottafavi

Scelto da Gianni Amelio per il programma 15 x 15, il film di Vittorio Cottafavi, maestro riconosciuto del peplum, è stato goduto dai pochi spettatori in sala con un piacere cospirazionista degno di una riunione carbonara. Apologo sottilmente brechtiano sulle lusinghe del potere e gli inganni della storia, mélo cripto-gay (gli sguardi tra Ettore Manni e Georges Marchal), apogeo del sincretismo peplum (Warhol e Fassbinder che reinventano i fasti del’impero romano), Le legioni di Cleopatra invita a ripensare (ancora una volta) l’opera di un cineasta cui per primo Luc Moullet ha conferito le stigmate dell’autore. Fiammeggiante e glaciale, a tratti persino woodiano (nel senso di Ed: vedi le sequenze di combattimento sulla spiaggia), ma soprattutto testimonianza del genio di un artigianato che invano si cercherebbe nel cinema contemporaneo (italiano e non), il film di Cottafavi si offre allo spettatore odierno nella sua solenne malinconia di un cinema scomparso da decenni come la bellezza di Cleopatra agli occhi increduli di Curridio. (giona a. nazzaro)

quinta-feira, 14 de setembro de 2006


Capsule by Jonathan Rosenbaum
From the Chicago Reader

Alexander Sokurov's other recent features--Stone, Whispering Pages, Mother and Son--have extremely aggressive styles and simple, often reactionary contents. Here the subject is a day in the life of Eva Braun and Adolf Hitler, at Hitler's mountain retreat in late spring 1942, and the film strives, with some success, to be believable making it more than simply rhetorical or bombastic (despite the mythical opening in which a naked Braun, played by Elena Rufanova, dances and cavorts on the huge terraces of a fortress in the clouds--not quite Leni Riefenstahl, but suggestive of her manner). The script is by Sokurov's usual screenwriter, Yuri Arabov, and it was shot in Germany with theater actors from Saint Petersburg who were subsequently dubbed by Germans (including Eva Mattes as Eva Braun); the central characters also include Joseph and Magda Goebbels, Martin Bormann, and a priest. Sokurov's films usually project moods and emotions, but this one mainly provokes thoughts and reflections. Sokurov has noted that he used Braun largely as a distancing and demystifying lens for viewing Hitler: "I couldn't love him, and that's why I needed somebody [Eva] to love him. Otherwise it would have been impossible to discern him: you can't see anything black against a black background."

Le Port de la drogue

Cinécinéma Classic, 20 h 45


Contrairement à ce qu'on croit (et à ce que ses films laissent entendre), le cinéma de Samuel Fuller est tout sauf exotique. Il a parcouru le monde en guerre (comme soldat), le monde en mots (comme journaliste), pour finir par parcourir ce monde avec sa caméra. Mais dès qu'il a filmé, c'est la violence et la mort, la médiocrité, les sentiments excessifs (le désir, l'amour, la trahison), qui se sont imposés à lui, au-delà de tous les exotismes qui lui servaient de décor ou de papier peint. Le Japon, la Chine, la Corée, l'Allemagne de Beethoven, autant de prétextes à filmer l'homme dans sa souffrance, sa démesure.

Le Port de la drogue ne parle pas de drogue mais d'un vol de microfilms. Estimant qu'on ne comprendrait rien en France à ces histoires de communistes infiltrés à New York, le distributeur a transformé le film (par le doublage et les sous-titres) en une histoire sordide de pickpocket mêlé malgré lui à un trafic de drogue. Le jeune Richard Widmark prête sa gueule de frappe à ce loser désespéré, que la belle et sauvage Jean Peters ne réussira pas à sauver de la déchéance. De cet amour blafard (une caresse entre deux coups de poing), il ne reste rien. Le titre de départ de ce Fuller très bressonien, c'était Pickpocket. Refus des producteurs. Six ans plus tard, le film se fera. Avec Bresson.

quarta-feira, 13 de setembro de 2006

Mizoguchi titles - next year from Masters of Cinema

Oyu-sama (Miss Oyu, 1951)
Ugetsu Monogatari (1953)
Gion bayashi (Gion Festival Music, 1953)
Sansho Dayu (Sansho the Bailiff, 1954)
Uwasa no onna (The Woman of Rumour, 1954)
Chikamatsu mongatari (1954)
Yohiki (The Empress Yang Kwei Fei, 1955)
Akasen chitai (Street of Shame, 1956)

From: Tag Gallagher


A new film by Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Quei loro incontri ("Those encounters of theirs"), had its world premier a few days ago in competition at the Venice Film Festival. The movie's dialogue consists of the last five dialogues of Cesare Pavese's Dialoghi con Leucò ("Dialogues with Leuco"). The Straubs did not show up for their press conference; instead they sent a bunch of their actors who left Pisa at 4 a.m. to be there. Festival director Marco Müller announced Danièle was ill and that Straub had sent a statement, which one of the actresses read:

Three messages
Jean-Marie Straub

First) It’s come too soon for our death - too late for our life.
Anyway, I thank Marco Müoller for his courage. But what do I expect from it? Nothing. Nothing at all? Yes, a small revenge. A revenge “against the intrigues of the court,” as is said in The Golden Coach. Against so many ruffians.
Why Pavese? Because he wrote: “Communist doesn’t mean just wanting to be. We’re too ignorant in this country. We need communists who aren’t ignorant, who don’t spoil the name.” Or again: “If once it was enough to have a bonfire to make it rain, or to burn a vagabond on one to save a harvest, how many owners’ houses need to be burnt down, how many owners killed in the streets and squares, before the world turns just and we have our words to say?”
Pavese has the bastard say: “The other day I passed by the Mora. The pine tree by the gate’s not there anymore.” Replies Nuto: “The bookkeeper had it cut down -- Nicoletto, that ignorant man. He had it cut down because the tramps would stop in its shade and beg, you understand…”
Again Nuto, elsewhere: “With the living he makes, I can't hold it against him. If it were useful, the first need is for the government to burn money and anyone who defends it.”
Best wishes.

Second) Besides I wouldn’t be able to be festive in a festival where there are so many public and private police looking for a terrorist - I am the terrorist, and I tell you, paraphrasing Franco Fortini: so long as there’s American imperialistic capitalism, there’ll never be enough terrorists in the world.

Third) I have been: 1. at the Venice Festival (as journalist) in 1954, I chose to write on three films: Sancho Dayu - El Rio y la Muerte - Rear Window. No prizes!
2. At the Festival (short films) in 1953 with my first film Machorka-Muff (‘62): no prize.
3. At the Festival in ‘66 with Nichtversöhnt (Not Reconciled, 1965). Projection paid for by Godard!
4. At the Festival with Chronicle of Anna Magdalena Bach !
5. At Venice for retrospective in 1975 (wanted by Gambetti) of all our films up to Moses and Aron (included), 1974.
At the Festival of Cinematographic Art with Quei loro incontri for A Roaring Lion.

Marco then closed the Press Conference without any of the actors getting a chance to say a word. (Straub's quotes from Pavese are from Pavese's La luna e i falò [The moon and the bonfires], which the Straubs filmed in 1979 as part of Dalla nube alla resistenza [From the cloud to the Resistance].)

2) This caused a furor in the Italian press and at the festival. Virtually unreported outside of Italy. Nontheless the jury (headed by Catherine Deneuve, probably inspired by Paolo Branco) wanted to give a special Roaring Lion to the Straubs. But one jury member, American Cameron Crowe objected because of 9/11 and consented to the award on his understanding that the Festival would "distance" itself from Straub's "anti-American" message. (Apparently it's anti-American to oppose imperialism.)

3) The award was given -- for "innovation in language" (in essence, for their lives' work), but the announcement of "distance" was not made -- thank goodness! We have nothing to fear from the world being filled with "terrorists" such as Straub defines himself -- people making movies like Straub. But we have everything to fear from neo-McCarthyism like Crowe's, that seeks to hinge an artist award on an endorsement of imperialism.

Young Cassidy

TCM, 18 h 55


John Ford n'est jamais là où on l'attend. Pour son avant-dernier film, le superbe Young Cassidy, il n'y est même pas du tout. Il est malade, il s'absente. Il ne tourne presque rien, une ou deux scènes du début, c'est tout. La grande déception monochrome, il sait ce que c'est. Etre en face des choses, les voir venir une à une. Mettre une caméra devant si possible. Pas trop près. Plus tu t'approches des choses, moins tu les vois. C'est ce qu'on apprend à l'école du cinéma. On n'apprend même que ça. Ne pas trop s'approcher, ça devient flou. La netteté, au cinéma, c'est tout ce qui compte. Etre là, même quand on est ailleurs, mort ou malade. Ford y est sans être, dans Young Cassidy. Il y est même plus que s'il y était.

Young Cassidy a été fini, filmé, par Jack Cardiff. Un grand chef opérateur, un petit cinéaste. Mais c'est Ford qui regarde par-dessus son épaule. Qui sait mieux que lui que Young Cassidy parle d'amour et d'Irlande ? Ou est-ce le contraire ? La jeunesse de Sean O'Casey, poète national, amoureux fébrile, acteur idéal pour la galaxie imaginaire de John Ford. Rod Taylor lui prête sa brusquerie virile, celle qu'il refilait un an plus tôt à Hitchcock pour les Oiseaux. A ses côtés la poétique Maggie Smith. Ses taches de rousseur éclaboussent les étoiles. Dans quelques mois, Ford aura 70 ans. Il fera encore Frontière chinoise, se mettra en pyjama pour sept ans de plus, et partira nous décevoir ailleurs.

segunda-feira, 11 de setembro de 2006

'He created his own universe and became its star'

Director David Cronenberg explains the debt he owes to Andy Warhol's bizarre and chillingly prophetic work

David Cronenberg

Monday September 11, 2006

Empire is the classic. It was outrageous - yet somehow it worked. An eight-hour shot of the Empire State Building, it was high concept, not in the Hollywood sense, but the art sense. It's got potency, resonance. Andy even said the Empire State Building was a star. It's so New York, which was the centre of the artistic universe at the time, the 1960s. That's why I decided to begin the Andy Warhol show I am curating with Empire.

I can't recall when I first saw a Warhol. I feel as though he was always in my consciousness. I started making films at the same time he did, and the New York underground scene is what influenced me - and that was Andy. He didn't think you needed access to anything to do what he was doing - just grab a camera, do your own thing, and it'll work.

Preparing this exhibition, I was initially planning to ignore the films. It seemed too obvious to bring a film-maker in and for him to choose the films. But I didn't have to dig deep to realise it would be a major oversight. Andy started the silk screens, the film-making and the Death and Disaster series at the same time. Everything influenced everything.

By taking photos from Life magazine and newspapers, he was democratising art. He saw everything as having artistic potential. When he picked up a camera, he just shot what was there in front of him: the people he knew, the people who stumbled into his studio. So there was that link between his art and his film-making.

Andy saw a great connection between celebrity and death. Although he worshipped celebrities, he was aware that there were different kinds of celebrity, and that celebrity was somehow involved with death. Someone asked him what he was working on when he was doing his celebrity stuff, and he replied: "Death." He only started to work on the Marilyn silk screens after she'd committed suicide.

Because of the newspapers, he saw that anyone could be plucked out of obscurity and become famous, but only for that day, for that 15 minutes. Death - some bizarre, strange, spectacular death - would do it. Hence his Tuna Fish Disaster: two women in a suburb of Detroit became front-page news because they had eaten tainted tuna fish sandwiches and died.

I've also included Elvis's hit song Flaming Star in my show, to accompany Andy's painting. I was going to sing it myself but we managed to get the rights, so we have Elvis's version. If Andy were around, I would have asked him to sing it. Elvis was a flaming star. It's naive to think Andy wasn't aware of that, and of how dark the movie that featured the song was. It was a western, and westerns could be all kinds of things; every second movie was a western in those days. But Flaming Star is about racism, and everyone dies in it, including Elvis.

Andy was a celebraholic. He would go to all the movies and read all the tabloids. He wasn't anti-Hollywood; he loved it. But he had created his own universe in New York and become its star. Being gay, Slovakian and an artist from Pittsburgh, he never felt he could storm Hollywood. So he created his own stars, called them superstars, made his own movies and had his own studio. That's how he dealt with that desire he had to belong, to be immortalised. And there was nothing superficial about his work. It would be easy to dismiss the flowers or soup cans as flippant or ironic, but Andy was never ironic. He said he ate Campbell's tomato soup every day as a child and an adult. It had huge significance for him.

Andy was very shy. He didn't like to be touched. He liked to say he was completely asexual, although I don't think that was true. He liked to be among people, but found it difficult. He said the reason he made his first film - Sleep, about a person who was asleep - was so that he didn't have to talk or interact with him. It was his way of working with an inanimate object, because the actor was genuinely sleeping.

Andy was doubtless shocked by JFK's death, but there's no way he could have identified with Jack, who was too butch and macho. He would have been with Jackie. She becomes the centre of the anguish of the Kennedy assassination. Those works [the Jackie Kennedy silkscreens] are very emotional. Andy became Jackie in the end. He had a tremendous identification with the people he put in his art. He became Elvis, too, and the electric chair.

It's fitting that this show will be running on the fifth anniversary of 9/11. I think Andy would have thought the attacks an obvious thing to do. The assault on symbols, the way they combined death and disaster - what could have been more Warholian? In his era, it would have been the Empire State Building. He would have understood the symbolism; he would have seen that much more than buildings were being attacked. The images of people jumping out of the buildings - he had already done paintings like that. It was a bizarre prophecy. He was very prophetic and accurate in his understanding of America, of commercialism, of capitalism, of its flaws and strengths.

Interview by Matthew Hays.

· Andy Warhol Supernova: Stars, Deaths and Disasters, 1962-64, curated by David Cronenberg, is at the Art Gallery of Ontario in Toronto, Canada, until October 22. Details: 001 416 979 6648 or Ago.net [I]

Le Convoi des braves (2)



John Ford n'est jamais là où on l'attend. La grande déception monochrome, il sait ce que c'est. Il n'a jamais cessé de se décevoir lui-même, c'est dire. En 1950, quand il bricole le scénario du Convoi des braves (Wagonmaster), c'est juste pour faire un petit film avec son pote Ward Bond et deux acteurs comme il les aime, deux acteurs à l'ancienne, Harry Carey Jr et Ben Johnson.

Le film raconte l'histoire d'un groupe de mormons perdus dans le désert avec leur caravane de wagons bâchés, que Ward Bond et les deux jeunots aideront à arriver en bon état à bon port. On a dit que Wagonmaster était une «épopée intime» ; je préfère parler d'épopée de poche, pour évoquer le lyrisme du film, ce sentiment presque froissé, presque jetable tant il est à échelle humaine. Ce film-là, Ford en était fier. C'est assez rare pour qu'on le souligne.

L'ami Ward Bond mènera le convoi télé de Wagon Train, une adaptation presque fordienne du film pour petit écran, jusqu'à sa mort, en 1960. C'est le seul acteur à avoir eu le privilège de jouer John Ford à l'écran (dans Wings of Eagles, en 1957). Parmi ses 300 apparitions au cinéma et à la télé (outre son très beau rôle dans Rio Bravo, à quelques mois de sa mort), Ward Bond a tourné dans une bonne trentaine de films de Ford, depuis le tout premier, Salute, en 1929.

Il paraît qu'il avait un sale caractère. On l'aimait ou on le détestait. Comme l'amiral. Comme John Ford.

terça-feira, 5 de setembro de 2006

"Fuck APOCALYPSE NOW, which Milius helped write: CONAN THE BARBARIAN is exponentially more clear-eyed about the world, its myths, its disappointments. This film is about masculine (-ist) disillusionment, impotence, loneliness. It is about the death of the Heroic Man. Milius doesn't mawkishly lament this and call for action now!, as a neocon might. For him the battle is and always was lost, and his sympathies push him to prod the bruise of disillusionment. Milius is a nihilist, in the Nietzschean sense, fusing his sadness over his disillusionment with his own 'will to power'."

+ entrevista com o homem


John Milius
Copyright Tag Gallagher.

"The Seventies are years that haven't yet emerged from their purgatory. I tell myself that this story goes on, and that growing older is probably only a matter of becoming aware that, when the word 'generation' is used, what it means is 'too late' and that this 'too late' is altogether normal."
-- Serge Daney.

What's most striking in John Milius's first feature, Dillinger (1973), and in his subsequent work, is his delight at making a movie. Each shot has force, wit, invention, pizzazz. Even the chase and gunfight scenes have a freshness that belies Milius's debt to Roger Corman, Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967) and Mervyn LeRoy (The FBI Story, 1959).

From Penn especially, I suspect, comes Milius's "disjunctive" editing, whereby scenes become collages more than stories; from Penn, too, a clarity of line in the sets, architecture, landscapes, music, rites, rituals and character typings that feels American -- not to mention the Penn-like references to newsreels, newspaper stories and Dorothea Lange photographs, and the use of "Red River Valley" as the hymn of the American Folk. In Big Wednesday an Army draft physical recalls a similar sequence in Penn's Alice's Restaurant (1969). And both moviemakers like stories about friends growing up, going crazy, coming home. Milius's acting has something of Penn's theatrical and tense manner, but only on the outside. Penn's people writhe to express their inmost souls; Milius's maintain stolid simplicity and have nothing to reveal.

Milius's characters seem icons more than flesh; his actors probe their masks rather than their emotions. Who they are is what they do now, a bit like figures in a video game, particularly in Conan the Barbarian and Flight of the Intruder, but with a 70s flavor. Living in the "now" was a moral principle in those years. You could give offense by asking someone where they came from. Accordingly, movie personalities in the 70s sometimes took two hours to achieve the sort of defined complexity that, in less existential eras, Ford, Wilder, Capra and Chaplin routinely conveyed in thirty seconds. Milius's characters, somewhat unfashionably, start out distinct and defined, and repeat rather than evolve. From Hawks, perhaps, comes a fondness for big rituals with little props, like Ben Johnson's lighting a cigar and putting on gloves before strolling into a gunfight as though his prime scent is for buggery. This idea -- that the good guys are inspired less by the ideals of their office than by the same sadism which defines the bad guys -- was familiar in the 70s, as also during the Depression and immediate postwar, but had been out of favor in the 50s and 60s.

Milius's heroes are brutes. Dillinger kills casually and turns people into possessions by humiliating and beating and raping them. His victims worship him. Sultan Raisuli in The Wind and the Lion creates slaves through humiliation, slapping women, using men as chairs, cutting off fingers and tongues and heads. He is worshipped even by the American family he kidnaps. Teddy Roosevelt growls like a grizzly, murders Spaniards, and gets elected president. This is pretty sick, and the sicker it gets, the more people behave as though it were normal, indeed enviable. The pain the hero inflicts does not tarnish his glory -- a paradox Milius's movies ponder.


Typical, too, of Milius's films is his frequent shift in point of view, as in a novel when some chapters are narrated by characters, others by the author. Milius almost always has a voice-off narrator who is not the film's hero, but who has a tangential history of his own to tell. Normally such a voice-off narrator bestows a definite distance and attitude toward the central character, and toward the world they both inhabit. But in Milius this mindset never gets established, so shifting and casual is the point of view. For example, Farewell to the King is narrated a Englishman who starts after the credits; but the film begins with a long pre-credit sequence about the King which is not from the voice-off's point-of-view, nor will half the movie be. Similarly, Rough Riders frames itself as one long memory narrated decades later by an outlaw. But no sooner does the outlaw's voice-off begin his story, than he is interrupted, and ninety percent of what follows mirrors the subjectivity of various other characters in scenes the outlaw himself has no knowledge of.

Some moviemakers have exploited contradicting narratives in order to enrich a subjective memory (like Ophuls in Letter from an Unknown Woman or Ford in The Man Who Shot Liberty Valance). In Milius the effect of disjointed narratives is a discontinuity that "alienates" us a bit from easy emotional involvement with the drama, as indeed do his disjunctive editing, the graphic look of his images, and his iconic characters.

Milius himself described his Red Dawn as a "comic-book adventure." His worlds are movie fantasy. The native culture in Farewell to the King is not detailed beyond costumes and scenery. Cuba has almost no Cubans. In The Wind and the Lion, Raisuli, the Lord of the Rif (in northern Morocco), is translated from his lush green hills and dales to the stony desert (in the deep South); his Berbers are costumed for Thief of Bagdad; and the man he kidnapped is changed into a mother with two small children.

Milius's graphic style seems to want to express concepts more than characters, in line with the Futurist flavor of political cartoons in 70s America and 60s France (e.g., Godard's Pierrot le fou). Also undercutting our emotional involvement with the characters, and also from 60s France, are Milius's self-conscious insertions of hommages to his favorite auteurs -- Penn, Hawks, Lean, Ford, Welles and others. Moviemakers have always borrowed (or stolen), since movies began. Ford from Murnau, French 30s films from Hollywood early 30s films, Rossellini and DeSica from Vidor, Vidor and everybody from Chaplin. The history of cinema is almost nothing but borrowings, everyone pursuing reality and producing myth. The peculiarity of Milius and the French is the self-conscious citation. When reality is "now" and the myth is "Disillusion," citations evoke our trusting youth, when dreams were real, before it got "too late."

The courage of Milius is to speak strongly in a doubting age. His heroes are obnoxious murderers, his communities are dupes, his visions of history are cynical and fascinating for their paradoxes and inevitable tragedy. His "comic-book" style often alienates me from his melodramas into philosophy, away from human realities that are too disgusting to confront except as cartoons, in order to incite my outrage, and change the world. The dilemma of the 70s (which the 70s did not acknowledge) was its inability to see beyond the sorrow of the times, the way a Rossellini or Ford could, except as a distant, blighted memory.


In The Wind and the Lion Sean Connery adds human resonance to Raisuli the way Alec Guiness does to Obi-Wan Kenobi in Star Wars (George Lucas, 1900). But Raisuli is more concept than man, and wants to be. He describes himself as a mere instrument of God's will, a force of nature, "the lion," and thus kin to Theodore Roosevelt, also a force of nature with God for a partner, "the wind." Indeed, in Big Wednesay, it's the waves that are the central character; we pass fifteen years with the humans, the surfers, without knowing anything about their families, women, children, jobs, war, or drunkenness. We know them only as players on the pantheistic waves (like the eskimos on the pantheistic ice in Nicholas Ray's The Savage Innocents, 1960): "Who knows where the wind comes from. Is it the breath of God? Who knows what really makes the clouds? Where do the great swells come from? And for what? And now it was time. We had waited so long."

All this adolescent obsession with biological forces is utterly Hawksian. And like Hawks, it is always time to be tested -- a throw of the dice that leaves us heroes or dead. Courage won't win the game, but without it we cannot play, and Milius heroes argue they have no choice. All through Farewell to the King, people moan they do things they have to. The King, like Raisuli and Conan the Barbarian, must choose between death and murder, and all three gain kingship by killing. Conan's childhood is nothing but brutality. Only when he is made a gladiator, is forced to kill people, and is applauded by the masses, does he find, as the voice-off puts it, "a sense of self worth." (What is the worth of such worth?) The King is as alienated by violence as Conan, and as stone-faced. Such is the path to greatness, Rossevelt tells us. "I lived in the forest like an animal," the King recalls. "For the first time in my life, I was truly free." Facing death, he provokes a challenge fight, kills his opponent, and the people make him their king, just as they did Raisuli, just as they will make Roosevelt their president after he kills Spaniards. The King wants "freedom. [And] guns -- so they can't take the freedom away."

Milius is the Jonathan Swift of the movies. There is always a scent of satire working against his heroes, who are forever charging ahead like Futurist machines. The King's troops glide heroically through the jungle and down the waterways, beautiful and glorious. Force takes over, massacres ensue, until the unrelentling click, click, click of the King's empty gun. Guns take away freedom. Earlier, the Englishman had remarked, "We're bringing modern warfare to these savages. It's a heavy responsibility." And one of his men had replied, "Sir, what's the deal on the woman?"

Are lofty phrases merely excuses?


Some men have no choice; the war comes to them. Yet Roosevelt and his Rough Riders go to the war -- they even create the war to go to -- arguing that "never knowing honor, never knowing courage" is not an alternative. Big Wednesday's beach set even has a rite of passage, a temple portal Matt must pass through unassisted. To surf life's big swell cannot be shirked.

On the other hand, maybe it's the heroes who are the big swells and their lofty ideals only hot air. There were, for example, lofty Cuban reasons (such as a hundred-thousand murdered Cubans) for the U.S. to rescue the island from Spain. But in Rough Riders Milius never mentions Cuba's reasons. He hardly shows a Cuban face. Instead he shows an American reason, revenge for blowing up the Maine, one of the most infamous canards in American History, known as such to every school child, up there with LBJ inventing a Gulf of Tonkin "incident" to engage the U.S. against Vietnam (which Milius shows in Flight of the Intruder), or Truman announcing our new atom bomb has been "dropped on Hiroshima, a military base" (in Farewell to the King). Milius depicts all three canards without refutation. We and the characters know they are merely excuses for swells. (Or, rather, we know it if we bother first to question the canard, second to wonder if Milius himself is being naive or foxy. Watching a Milius movie requires a bit of arguing.)

"America is desirous of battle!" Roosevelt sums up. In contrast to John Ford's soldiers, who trod wearily to war, crippled by separation from their families, anguished at firing their guns, abhoring their duty, despising their politicians, Hawks' and Milius's soldiers go to war for bully and whoopee. For "the fighting virtues," as Roosevelt calls them. How inspiring is the exuberance of William Randolph Heast reading the headline "WAR" -- a war the newspaper mogul has essentially created -- and how gloriously Hearst rides into the sun at movie's end, lean, bold and true. Led by men like Hearst and Roosevelt, the United States would proceed to annex Puerto Rico, Guam and the Philippines, and flex its might around the globe, slaughtering hundreds of thousands. Milius focuses on a moment in American history when fascists triumphed over democrats. The heroes forever pose to exhibit their manly challenge to death, like Spanish paintings. Captain O'Neil (Sam Elliott), that most inspiring leader, even dies for bully, needlessly defying enemy bullets to hit him. "All the great masterful races have been fighting races," Roosevelt proclaims.

Like Ford in The Searchers, Milius juxtaposes the heroic icons with the tawdry killing for whoppee. The heroes are all insane. "You must become a man killer," Captain O'Neil instructs his Conans-to-be.

"It is murder, isn't it?" a reporter asks.

"You betcha," O'Neil replies.

"You gonna make these men murderers?"

"I'm gonna try to."

And soon, the more they murder, the more they rejoice: "We happy few, we band of brothers!" They chant Shakespeare's Saint Crispin's Day paean from Henry V while having orgasms machine-gunning Spaniards, because "They're educated men," as someone explains, and Milius's irony is that there is no paradox. Am I to admire a Roosevelt who tortures a German prisoner to show him how to work a machine gun, and then screams, "Kill that German, remember the Maine!" as he sallies forth for a new charge?

"I can see the flags, waving like Freedom," screams the reporter (Stephen Crane) hysterically, and Milius shows us our flag waving in brilliant freedom over the bodies of dead Spaniards and the continuing massacre of those still living. In The Wind and the Lion, the flag waves with similar grisly glory after a cartoon battle of Marine's slaughtering the bashaw's guards. Brecht was in vogue in the 70s, far less so in 1997; have we gone blind today to irony? Why does everyone write that Milius glorifies war?

The more there is death, the more Milius juxtaposes comedy. Heroes shoot Spaniards in the back and make us laugh when one man throws down his rifle, holds up his hands, cries out surrender, and we shoot him anyway, from three feet away. This is manly. On the other hand, this Spanish face is the only one we see. Up till now, it's been like killing spiders in a video game, except that all the pain and blood has been on our side. Now Milius puts one of his prophets on stage, a soldier who intones, "He who have no stomach for this fight, let him depart."

I feel outrage, not pride.

Why does everyone follow this Roosevelt? "Teddy," the "New York cowboy," the boy who never grows up, hops around like Br'er Rabbitt shouting "Bully" in a childish squeak, so eager to obey and succeed, thoroughly obnoxious. Oblivious. In a world all his own, with his stuffed bear. He knows no fear. "Too late" is not in his vocabulary. Sometimes Milius shows Teddy mythically, particularly on horseback, and Teddy seems aware he is making myth. He is a Horatio Nelson type, but as though playing the role: a boy's game, a satire of poses. The only event to befuddle him the whole movie long is when the moment comes for his big charge and he can't find his sword to wave ceremoniously over his head. "This glorious hill!" he proclaims at battle's end. "There are no cowards here." Nor any Spanish prisoners.


In Rough Riders' epilogue, the outlaw talks to his partner's grave that he has became a millionaire and will die soon, and that Roosevelt became president, lost a son licking the Kaiser, and said they "turned a page in History."

It's hard not to wonder what the point was.

The Wind and the Lion gives glory a better show, with its sweeping score and storybook imagery out of Delacroix and Lawrence of Arabia, and Raisuli is magnificent slaying a dozen cutthroats. But his kidnapped Americans are indifferent to the deaths of their own friends and servants, not to mention a few beheadings three feet away, and soon the young boy is happily killing people as well, and ultimately Raisuli loses everything, swept away by the wind. It was worth losing everything, he reflects.

But what was the point? In Farewell to the King, the king and his people lose everything, too. In Flight of the Intruder, male bonding becomes the perverted consolation for the manifold absurdities of the war against Vietnam, wife and child are discarded.

Women, indeed, have too few appearances in Milius's movies. They are not needed and keep to the background (except when being manly in Red Dawn). This is unfortunate. I like Milius's females more than his males. For me, Rough Riders' best moments are scenes with women, none more wonderful than the formal reception in Washington.

Otherwise, sadness and purposelessness pervade Milius. His movies are tragedies, except one. Motorcycle Gang, which he did not script (Kent Anderson did), is a comic reversal of his themes. Here, when a baddy rapes a girl, I found myself wishing she would kill him, and I realised this was what the movie wanted me to feel. It is entirely constructed around the good feelings of revenge, power, and righteous violence, and these good feelings are never questioned or satirized the way Milius does in every other film. Nor can I gainsay the father who rescues his daughter, or pity the baddies he has to kill. Here is a hero it is impossible not to admire: his quiet ways, his lack of alienation, his lack of a need to show up. Just the opposite of a real Milius hero.

Les Anges exterminateurs de Jean-Claude Brisseau

Le sexe et les anges


A qui croirait encore aux discours récurrents sur l’effacement des différences sexuelles dans nos sociétés égalitaristes, le film de Brisseau vient à point nommé démontrer que les psychés masculine et féminine n’ont pas fini de s’opposer. C’est d’abord l’opinion du cinéaste, occupé depuis plusieurs films à explorer, sinon à percer, le mystère du plaisir des femmes. Qu’il convainque ou non sur l’écran, les réactions recueillies après la première projection publique des Anges exterminateurs, lors de la Quinzaine des réalisateurs, furent une preuve irréfutable de la persistance du partage des sexes. A voir les hommes, majoritairement enthousiastes, parcourir désespérément la Croisette à la recherche d’une consoeur ou amie féminine qui validerait leur avis, revint en mémoire le slogan de lancement d’Une sale histoire: « Le film que les femmes n’aiment pas ». Selon Eustache, leur désagrément trahissait un refus d’entendre parler du désir masculin. Malgré tout ce qui oppose leurs auteurs et leurs formes, Une sale histoire et Les Anges exterminateurs partagent plus que la réaction de leurs spectatrices. Comme Eustache, Brisseau construit son film au croisement de deux questions : celle de la représentation du sexe, et celle du rapport entre documentaire et fiction. C’est dire que poser la première soulève de manière aiguë la seconde, ou que la seconde s’expose dans toute sa nudité à la faveur de la première.

Frédéric, le héros des Anges exterminateurs, est d’évidence, et malgré ses dénégations, l’alter ego de Brisseau - il a sa démarche, porte ses chemises, emprunte sa voix lorsqu’elle devient off. Aux actrices qui passent le casting, puis à sa femme, il énonce l’enjeu de son prochain film : « Approcher le mystère du plaisir féminin » et, pour ce faire, « filmer la montée du plaisir », « filmer la grâce de leur plaisir sur leur visage et sur leur corps ». Formulé ainsi, l’horizon du film est clairement documentaire. « Filmer la montée » ou « la grâce », on croirait du Rossellini. Pourtant Frédéric veut tourner une fiction, et pas la moindre, puisqu’il compte insérer ces scènes de captation documentaire dans une intrigue policière. On sait qu’Eustache, réfléchissant à la manière de tourner sa « sale histoire », avait d’abord pensé en faire une digression d’un long métrage, puis la mettre en scène pour elle-même, avant de choisir de ne pas la représenter et d’en filmer le récit oral.

Première réponse, au pli des deux questions : filmer le sexe est un projet documentaire qui nécessite le détour d’une fiction dans laquelle l’insérer. Ce que fait Brisseau, dont le film, selon un astucieux effet gigogne, pourrait être celui que prépare Frédéric. Le film de Brisseau raconterait donc sa propre préparation, et la gigogne devient miroir sans fin : Les Anges exterminateurs comme fiction de son propre making off. Vertigineuse hypothèse, dont dérivent deux remarques. Si tout ce qui arrive à Frédéric n’est pas arrivé à Brisseau, en revanche les questions que se pose le personnage sont aussi celles du réalisateur des Anges exterminateurs. L’enjeu documentaire énoncé par Frédéric - filmer la grâce, etc. - est aussi celui de Brisseau. Seconde remarque, le détour fictionnel que prend Brisseau pour y insérer ce projet documentaire est à la fois très court et très large. Court, parce que le scénario des Anges est proche de l’autofiction : si l’écriture du scénario date d’avant le procès de Brisseau, celui-ci avoue l’avoir ensuite modifié en s’inspirant de ses déboires judiciaires. Large, car Les Anges est une fable fantastique, avec fantôme de la grand-mère, apparitions surnaturelles et émissions d’énigmes radiophoniques parodiant l’Orphée de Cocteau.

Première réponse, car le pli des deux questions cache un problème : celui du fantasme, énoncé dans une remarque de Frédéric à sa femme : « Je voudrais filmer ce qui se passe dans leur tête, j’aimerais éviter de filmer mes propres fantasmes. » Cette remarque jette le doute sur la nature même du projet. Veut-il filmer l’extérieur ou l’intérieur des femmes, les mouvements perceptibles à la surface de leur corps ou les fantasmes invisibles dans leur tête ? Les deux à la fois, répondrait Rossellini. Mais alors la fiction rejoint le documentaire. Car « filmer des fantasmes », ceux que projette le cinéaste sur ses actrices ou qu’il met en scène par leur intermédiaire, comme ceux qu’il voudrait enregistrer en elles, c’est dans tous les cas produire de la fiction.

D’où la seconde réponse : filmer le sexe, c’est approcher du point d’indistinction du documentaire et de la fiction, toucher de l’objectif leur origine commune. Ce point, cette origine, Frédéric/ Brisseau les nomme « mystère » ou « grâce ». Mystère, grâce du plaisir féminin, objet obsessionnel de la quête du réalisateur car c’est en lui, pense-t-il, que se manifeste avec le plus d’éclat et d’intensité le mystère et la grâce du cinéma, son secret le plus essentiel : l’union de la chair et de l’esprit, du sensible et du sens, le chiasme de l’intérieur et de l’extérieur. L’obsession sexuelle de Frédéric/Brisseau n’est pas manie lubrique, mais passion du cinéma. Filmer le plaisir féminin, c’est pour lui chercher le coeur du cinéma, sa zone de plus haute intensité. Qu’on le veuille ou non, le mot « mystère » ne se défait pas d’une connotation religieuse. La grande scène saphique qui, à l’apex des Anges exterminateurs, réunit les trois jeunes filles dans une chambre d’hôtel et convainc Frédéric de leur donner les trois rôles, est filmée comme un rituel sacré, un acte de haute intensité charnelle et spirituelle. Une lumière d’église sculpte et fait briller les chairs, les mouvements de caméra souples et lents enregistrent leurs tremblements et ondulations, accompagnés d’une musique classique aux accents liturgiques. Cette scène est magnifique. Parce qu’il est évident que Brisseau y a mis toute sa foi, il emporte la nôtre : la montée du plaisir sur le corps et le visage des trois filles est bien une montée au ciel du cinéma. Fût-elle tombée à plat, Les Anges exterminateurs ne s’en serait pas relevé.

Mais trêve de solennité. La beauté du film ne tient pas seulement à la foi vigoureuse de saint Jean-Claude cinéaste, érotomane et martyr. L’autre visage du film, tout aussi séduisant, fait montre d’une trivialité profane qui noue autrement les rapports intimes du sexe et du cinéma. La trivialité du désir masculin n’apparaît pas dans le mystère de la chambre d’hôtel, mais dans la transgression usée de la scène précédente, dans le restaurant. Triste mise en scène érotique, dirigée par un Frédéric en caricature de cinéaste graveleux, abusant de son petit pouvoir de manipulation. La lumière et les décors de téléfilm rappellent Choses secrètes, comme si Brisseau s’autoparodiait. Réponse de Brisseau, aujourd’hui, à la question d’Eustache trente ans plus tôt : le désir masculin moyen n’est que voyeurisme primaire et fantasmes de téléfilm érotique, le plaisir féminin un exhibitionnisme du même acabit.

A l’échelle du film entier, le détour par la fiction d’un ballet érotique et pervers entre Frédéric et ses trois prétendantes se double d’un documentaire cruel et désabusé sur le fonctionnement du duo cinéaste/actrice. Pour Brisseau, tout cinéaste est voyeur, toute actrice exhibitionniste -elles ne cessent de le dire à Frédéric. Tout est donc affaire de manipulation. C’est ici que Brisseau profite du film pour donner sa version des faits qui lui ont été reprochés en justice. L’opération a le mérite de la transparence et le culot de l’impudeur. Le réalisateur amuse, et l’emporte à la gouaille, dans les scènes de casting du début, lorsqu’il transforme les candidates en témoins à décharge, rapporteuses de l’irréprochable réputation du cinéaste. Il agace en faisant rabâcher par la grand-mère, la femme et les actrices l’excuse complaisante de sa naïveté de grand enfant qui n’a rien compris. Des créatures fantastiques, on préférera le couple sexy des apparitions angéliques-démoniaques, accompagnées de l’élégant fantôme d’Orphée, à la grand-mère de Frédéric, douteuse convocation de l’enfance à la barre des témoins. On croit alors entendre un Cocteau plus sentencieux : « Ces mystères nous dépassent, etc. »

France, 2006
Réalisation et scénario : Jean-Claude Brisseau
Image : Wilfrid Sempé
Son : Georges Prat
Montage, décor et costumes : Maria Luisa Garcia
Musique : Jean Musy
Interprétation : Frédéric Van Den Driessche, Marie Allan, Maroussa Dubreuil, Lise Bellynck
Production : Jean-Claude Brisseau, Miléna Poylo, Gilles Sacuto, Lise Bellynck
Distribution : Rezo Films
Durée : 1 h 40
Sortie : 13 septembre

Le Convoi des braves



Dire et redire que John Ford n'est jamais là où on l'attend. C'est le seul des grands cinéastes de l'art d'usine hollywoodien, avec Tourneur et Dwan, à avoir su s'accommoder de ce que j'ai appelé par un sale jour de pluie la grande déception monochrome. Griffith ou Walsh ne s'en sortent pas aussi bien. Ne parlons pas de Hawks ou de Hitchcock, ils s'y noient. C'est quoi, au fait, la grande déception monochrome ? Disons que c'est la part d'énigme qui entre dans le «cinéma» ­ une activité qu'on est bien obligé de mettre entre guillemets tellement elle a changé. Au moment du tournage du Convoi des braves (Wagonmaster en VO), en 1950, ça n'avait pas plus d'importance que ça de faire un film. C'était une activité de série, comme la télé. La télé, vous voyez ce que c'est ? Boston Public, vous voyez ? Rediffusion tous les jours sur France 2, juste après 17 heures.

Tu te demandes pourquoi je parle de télé ? Oui, toi, au fond de la classe. Ce sont des trucs qui se répètent, des trucs en série. Quand Ford écrit pour ses copains Harry Carey Jr et Ben Johnson un vague scénario sur un groupe de mormons perdus dans le désert avec leurs wagons bâchés, il ne sait pas que sept ans plus tard son script deviendra Wagon Train, l'une des plus prestigieuses séries de la télé américaine. Il ne l'avait même pas signé, ce script, c'est dire. Juste un film de série, avec son vieil ami Ward Bond en chef de convoi. Le même Ward Bond mènera le convoi télé pendant des années, jusqu'à sa mort en 1960.

Les Cloches de Sainte-Marie (2)

TPS CINECLUB, 21 Heures.


Ne pas oublier que Leo McCarey est plus génial et plus hollywoodien que Hitchcock ou Hawks. Ses débuts aux côtés de Laurel et Hardy dans les années 20 (et la folie qui allait avec) l'ont mieux aidé que ses deux rivaux à échapper aux contraintes du genre, ce refuge constant des artisans et des médiocres. Ne pas oublier non plus que, après-guerre, ni les comédies de Hawks ni les grands films à suspense de Hitchcock ne retrouveront leur liberté des débuts du parlant. Dans les années 50 et 60, c'est pire, ils se laissent de plus en plus classifier, catégoriser. Et Hawks a beau prétendre que le mélange des genres (le passage des larmes au rire, et l'inverse) est ce qui l'intéresse le plus, on ne le croit pas.

Les Cloches de Sainte-Marie est un étrange mélange de catéchisme moral et de fantaisie débridée. Bing Crosby, le grand crooner sur lequel Sinatra calquera son image et sa carrière, reprend le personnage de curé chantant qu'il avait créé deux ans plus tôt pour le même McCarey dans le blockbuster Going My Way (1943). Mais la présence d'Ingrid Bergman change tout, installant une ambiance ambiguë, presque sexuelle. Au début du film, pendant le discours de Bing Crosby, face à une armée de nonnes, on voit un petit chat (presque hors champ), qui joue avec le canotier du prêtre. Le chaton donne le fou rire aux religieuses. Le climat est installé. On ne cessera de gigoter jusqu'à la fin.


segunda-feira, 4 de setembro de 2006

Capitaine sans peur

TCM, 22 h 45.


On l'a dit, on l'a répété, Raoul Walsh est le Shakespeare du cinéma hollywoodien, le seul à avoir su combiner le classicisme frontal et conservateur de Griffith avec l'ampleur baroque et moderne de Welles. Cela donne des films intemporels, démesurés, toujours violemment sensuels, auprès desquels les plus beaux Hawks ou les Lang les plus radicaux sont d'une timidité désolante, d'une effrayante platitude. Walsh, c'est l'ambiguïté du monde en trois dimensions, un cinéma à la fois épique, social et sentimental, qui écrase tout sur son passage. Tout ? Oui, tout.

Prendre Gregory Peck, le personnage principal de ce formidable film d'aventures maritimes, pour mesurer le génie de Walsh. Comparer avec ses autres rôles : Gregory Peck est à mourir d'ennui dès son premier film, en 1944 (Days of Glory, Tourneur), il est raide comme un piquet chez Hitchcock (Spellbound, The Paradine Case), inexpressif chez Vidor (Duel au soleil), fade chez Wyler (Vacances romaines), sans relief dans la Femme modèle (Minnelli). A part Huston, qui lui donne le rôle outré, presque travesti d'Achab, dans Moby Dick, seul Walsh a su tirer parti de cet acteur si mauvais dans Capitaine sans peur (1951) et le Monde lui appartient (1952), tout comme il tirera parti d'un autre acteur presque aussi inexpressif, Rock Hudson. Rendre un idiot intelligent, c'est une définition comme une autre du cinéma.

Coup de «Coeurs» sans équivoque pour Alain Resnais

Mostra de Venise. Le film magistral du réalisateur français s'est pour l'instant placé comme le plus sérieux prétendant au lion d'or.

Le Sergent noir

TCM, 20 h 45


Dire et redire que Ford n'est pas le cinéaste conservateur qu'on croit. C'est le seul des géants de l'usine hollywoodienne, avec Walsh et Dwan, à avoir combiné le classicisme frontal de D.W. Griffith et l'instinct baroque d'Orson Welles. Ses films sont aussi radicaux qu'intemporels, aussi progressistes que passéistes. Il suffit de revoir (plutôt que de s'attarder sur l'hypocrite et fade Cheyenne Autumn) le superbe Sergent noir pour s'en convaincre. Le sergent Rutledge est musclé comme un étalon et noir comme la nuit. Cela suffit-il à faire de lui un violeur ? Le film de Ford est un long procès, la défense et l'illustration de la vie d'un homme, de sa carrière, de sa morale.

Ne pas oublier que Woody Strode, 1,93 m, qui joue le sergent Rutledge avec un beau mélange de dignité et d'impassibilité muette, est le premier footballeur professionnel qui ne soit pas blanc, ce qui n'est pas rien pour l'Amérique. Pour nous, (bien plus que le très fade Sidney Poitier), c'est le plus grand acteur noir. Des Dix Commandements (DeMille) à Spartacus (Kubrick) en passant par d'innombrables séries télé, il a toujours été magnifique. Mais c'est avec Ford qu'il tourne ses quatre chefs-d'oeuvre tardifs, le Sergent noir (1960), les Deux Cavaliers (1961), L'homme qui tua Liberty Valance (1962) et Frontière chinoise (1966). Woody Strode et John Ford regardent le monde la tête haute, sans sourciller. Ils savent que le monde, c'est eux.

«Joe» Weerasethakul, syndrome de l'étrange

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