New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

Logo percebemos que essa terra, de uma beleza milenar que devolve a tela de cinema à clareza vibrante de uma Sicília explodindo de sol, exprime o lamento da nossa e da sua destruição presente. Através de Empédocles, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet falam evidentemente de hoje: as palavras, o ritmo, a musicalidade do texto da tragédia de Hölderlin se unem bem naturalmente ao concerto das cigarras cortando conscienciosamente o silêncio do verão siciliano. De um mundo em sua aurora ao planeta saqueado de hoje em dia pelos apóstolos do lucro, a compaixão do olhar dos Straub revela, com a mesma lucidez e para além do espaço e do tempo, a amplitude do desastre.

Filme incrível, o Bella addormentata

84 anos

De toutes façons, il n’y a aucune liberté sans contraintes. Et à l’intérieur de ses contraintes, on était entièrement libre. Tous les gens de Diagonale ont fait les films qu’ils avaient envie de faire, et moi aussi. Comme maintenant, je fais encore les films que j’ai envie de faire.

(...)

Pour moi, l’écriture filmique est une chose capitale, je ne peux pas songer à mettre en scène sans y penser. C’est-à-dire le pourquoi de la caméra, le pourquoi de son positionnement etc. De plus, cette chose va devenir, non pas une addition de plans, mais une somme. Il y a quelque chose à l’état supérieur, c’est l’intégrale si vous voulez, on va à un univers supérieur. Ce ne sont pas des bouts ajoutés, mais tout se somme et devient quelque chose d’autre que l’ensemble des plans tournés. Bien sûr, à tout cela s’ajoute ce qui va polir cet univers, le mixage etc. Je peux prendre du plaisir devant un film qui n’a pas d’écriture filmique, en tant que spectateur, mais en tant que critique et cinéphile, je rejette immédiatement. Quel que soit le plaisir que je prends par ailleurs.

construção, imaginação, realidade, liberdade

"A imaginação tem sua maior utilidade na compreensão do passado. A trombeta da imaginação, como a da Ressurreição, convoca os mortos em suas tumbas. A imaginação vê Delfos com os olhos de um grego, Jerusalém com os olhos de um cruzado e Paris com os olhos de um jacobino ... A função da imaginação não é tanto estabelecer coisas estranhas, como fazer estranhas as coisas estabelecidas; não é tanto produzir fatos assombrosos, como fazer assombrosos os fatos".

- G. K. Chesterton, The Defendant.

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« Pour moi, la définition de l'imagination au cinéma c'est un plan de The Wings of Eagles, [quand] John Wayne se casse la gueule dans l'escalier. » (Jean-Marie Straub)

''Mas qual a razão de todo esse sistema, de toda a racionalização das soluções cênicas? Dar-se o direito de ter surpresas. 'Ter surpresas é descobrir uma realidade', diz Straub. A rigidez do método é a condição para que apareça a imagem, na revelação da imagem, 'o sorriso que jaz fugidio'. Straub e Huillet pertencem àquela categoria de artistas que, somente dentro de um conjunto de restrições, conseguem encontrar a maior liberdade possível.''

O FILME-MONUMENTO DE MANUELA SERRA

Revolta e ternura

A revolta não consiste necessariamente em apontar a arma contra os agentes de uma sociedade deteriorada, em defesa daquilo e daqueles que se preza (esse pode muito bem ser o gesto de ternura); a ternura não consiste em filmar um casal de adolescentes que a sociedade colocará em conflito (isso pode muito bem ser o registro de uma revolta).

Gérard Blain, grande dialético.

A obra do Wenders

Vale o que vale esta foto.

Cop, por João Palhares


Como disse o Miguel o outro dia:

Sem dúvida, a indústria necessita deixar fora de circulação os verdadeiros criadores para que possam prosperar os suplantadores, os simuladores e os falsificadores (são tantos e tão venerados que é melhor nem nomeá-los) que hoje triunfam com facilidade e, para completar, entre os elogios unânimes e cada vez mais bregas de uma crítica majoritariamente cega e surda, que não pensa para melhor escrever ao ditame das modas.

Um livro que, após haver demolido tudo, não se destrói a si mesmo, exasperou-nos em vão.

Por onde andam os sentimentos?

Dwoskin: el último cineasta, por Louis Skorecki

Dwoskin es inexplicable. Más allá del análisis, de la descripción, de la exégesis. Con una facilidad impertinente, inédita, realmente radical, excede las palabras estructuradas, inteligentes, inteligibles, que se podrían proferir sobre sus películas. Tanta precaución oratoria para llegar a esto: todo lo que quiero anunciar –sí, como una buena noticia, una sorpresa de última hora- es que la muerte del cine ha sido diferida momentáneamente y que queda todavía un cineasta.

Nos encontramos en un estado de supervivencia del cine en el que este no hace más que copiar, reproducir viejos modelos inoperantes (clásicos, hollywoodienses…)

Próxima etapa probable: vidiotización, diseminación de los efectos audiovisuales, desaparición del Cine como Arte/Comercio e, ineluctablemente, del público (entender: el público fundador, perverso, sentimental, etc.)

Pero sobreviene Dwoskin, con Outside In y todo se retrasa. ¡Ahora que mi teoría estaba acabada, lista para usar! Así que cambio editorial preventivo: “muerte del cine aplazada para más tarde. Stop. Dwoskin inventa todavía algo nuevo. Stop. ¿Ultimo cineasta o primero de un nuevo ciclo de renacimientos? Stop. No lo sé. Stop. Seguirá. Stop.”

Muy finamente Tesson describe (Cahiers du Cinéma n333) el burlesco profundo del cuerpo en desequilibrio, el cuerpo del actor/Dwoskin, todo ese arte que consiste en aplazar la caída, diferirla, provocarla. Repetición, dificultad, sufrimiento: recuerdo- una vez más- la discapacidad de Dwoskin: la polio, sus piernas no le aguantan, depende por lo tanto de la fuerza de sus brazos, de las muletas en las que se apoya – y de los otros- para seguir adelante. Ya está dicho. No hablaremos más de ello, a tal punto es cierto que la invalidez de Dwoskin, incluso si está omnipresente y en el centro de todo lo que filma, impide siempre ver en qué es ante todo cineasta.

Outside In describe encuentros, repeticiones, sueños. Un hombre seduce mujeres, habla con ellas, cae sobre ellas, las acaricia, las hechiza, les hace el amor ¿Qué amor? El que está hecho de complicidad, de repeticiones, de imaginario. Sueña que es un cineasta hollywoodiense, que cambia todo alrededor suyo, todas las relaciones: las fantasías se vuelven color carne, un color de realidad, una sensualidad viva. Nada más que amor, siempre, lágrimas retenidas, romance sentimental, melo en estado bruto. Lo anuncio ya: acaba bien.

Este resumen, completamente subjetivo, es forzosamente mentiroso. Si lo doy a pesar de todo es porque me parece que privándose del peso del sueño no se entiende nada de la invención dwoskiana. Una invención de cada instante. Así: dos dedos bailan, con una loca agilidad; retoman el baile de los panecillos de Limelight, con más emoción aún, más visrtuosismo –frenesí del ritmo inédito, cuya novedad asombra más que la referencia al original, enviando al espectador primario (ingenuo, sentimental) hacia un abismo de imaginario, un torrente de lágrimas no derramadas, una interioridad de la ficción que es propiamente aterradora. ¿Por qué? Porque ya nunca se ama tan fuerte en el cine.

¿Es impreciso? Cómo explicar que la invención está aquí en todas partes: en la luz (Godard, Garrel), en la risa nerviosa (Chaplin), en el horror sin nombre (McCarey, Lang), en el fuera de campo (Tourneur), en la sensación de una primera vez (Lumière)? ¿Que esta mezcla de risa, de lágrimas, de incomodidad atroz, distiende cada segundo de la película, cada metro de celuloide como ya nadie sabía hacerlo? ¿Cómo escribir que el público de cine se pone por una vez a reinventar la historia que nos propone el cineasta, a vivir con ella, de ella, como no se hacía desde los clasicismos de la prehistoria? No lo sé. Lo seguro es que el cine, aquí, por ultima (o primera) vez, sirve realmente para comunicar. Informaciones, emociones, historias. Por decirlo rápido y resumir, más vale decir: Chaplin+Godard. La risa y la búsqueda. Locura+Público. Prototipo. Fulgor, genio, retorno al origen. Es cierto que son demasiadas grandes palabras. Un poco huecas quizás. Falta una cosa: la película. Tras Rotterdam, tras Digne, Outside In espera. ¿Hasta cuando?

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma, nº 338, Julio-Agosto 1982.

JEAN-LUC GODARD on Rob Tregenza's TALKING TO STRANGERS

In the Dialogues section of the 1996 Toronto International Film Festival Jean-Luc Godard was asked to write about a film as part of the "Talking With Pictures" section. He selected TALKING TO STRANGERS and Norman McLaren's BLINKITY BLANK.


If the 'Cahiers' still existed, and I did too, this is what I would say about Rob Tregenza's first film, composed, we all know, of nine scenes, each made up of one shot ('plan sequences'). Four of these scenes are remarkable and at times astonishing, that is, softly and strongly imbued with the marvelous: The Streets-- the Bank-- The Priest-- The Water Taxi. One of the scenes The Photographer is rather interesting. The rest less so.

"Well so what? cries the gentle reader. 'Why these mores and lesses?' Because they are the source of the fascination of this wonderful, half-sucesssful film--remember , reader, that in its time we praised Becker's film on Modigliani precisely for its failures. Because here reality walks hand-in-hand with fiction. The great Levi-Strauss would say: the elementary structures of kinship between fiction and reality. And I would add that fiction, the slut, trips up reality as soon as reality wants to posess her.

Theirs is not a heterosexual marriage. Reality and fiction are man and woman at the same time, and each reproaches the other for what she or he is, not for being what he or she is not. And this film only could be made in America, which --as we have known since Giraudoux-- sees an enemy in only that which it resembles-- in its failings. There is a great tradition in solitary America of being in love with reality, from Thoreau through MAN OF ARAN and FACES. And Rob Tregenza belongs to that tradition-- that of speaking and listening to our daily reality. Not simply of loving life-- not the candid camera, no, a reflective camera.

The third scene -The Bank- is in this respect an absolute model that all so-called film schools should show to all their so-called students, to let them see how the horror of invented fiction is redeemed by the grace of an offered reality. The camera continuously gives back what it is taking. Tregenza's two hands like the Samaritan's- taking and offering in a sort of operation by which haughty fiction is redeemed by the humble poverty of looking and hearing- Oh my Jane Campion, why did you let them drop the piano on you? And that the last -The Art- is a total failure- even more so that the proceeding two -The Bus and The Woman- because in them fiction is divorced from reality and is no longer needing the visible, and above all having to play the whore by tugging at our heart strings like a..., or a....

Or instead, we ask the only blind filmmaker, Norman McLaren, to shoot BLINKITY BLANK, and like all wonderful films, it will be the most wonderful of films.


Jean-Luc Godard 1996