The actor & the aquarium (Bergala/Mourlet)

In 2001, Alain Bergala made a conference called "Sur un art ignore, côté face" (published in "Le Septième Art", 2003), which precisely addresses the issue of the character/actor (the identity between both terms not going without saying) in the centre of the film process. As a starting point, Bergala comments on the article by Mourlet "Sur un art ignore" (Cahiers, 59), particularly on its most famous sentence: "Since cinema is a gaze which is substituted for our own in order to give us a world more in harmony with our desires, it falls on faces, on radiant or bruised but always beautiful bodies, with this glory or this heartbreak which show the same primordial nobility, an elected race that, exhilarated, we recognize as our own, the ultimate progress in life towards the god." Bergala assumes that Godard deliberately falsely attributes to Bazin this sentence in "Contempt", maybe a bit embarrassed by the reference to an "elected race". Anyway, embarrassment or not, Godard, filming those Greek deities whose arms and gazes slice through the air organizing/creating the world, makes an explicit reference to the cinema according to Mourlet, where the actor shall be a god, whose actions and reactions within the set are the key of the mise en scène.

A few years ago, I guess I was mainly intrigued by mise en scène as a sort of struggle against the elements, where the art of the director lies in his capacity to master, to control every inch of the material given to him and to create his own world, "each stone at the right place". Where actors were objects among other objects. I can't analyse my change in view, but, now, I know I like to feel their breath. (It may be that the company of Vecchiali's work helped me so).

Back to Bergala. He tries to introduce another "figurative matrix" (?), which he presents as in opposition to the theory by Mourlet: the "aquarium-shot", where the actors' bodies are plunged into a glass parallelepiped. The main properties of this aquarium are the negation of gravity, the refusal of perspective and the undifferentiation of bodies, with a view to represent the humanity as a community.

All those properties assumed to be in opposition to the mourletian hero, god himself, free to exert his sovereignty over an open space. And the glass wall may introduce a distance between the actor and the spectator that violates the theory of fascination by Mourlet. I shall admit I'm not sure to follow Bergala in his theory... Anyway, aquarium or not, as Bergala admits himself, what is primordial in cinema is its capacity to reproduce human gestures and movements, through the actors. And that's where I stand. It's difficult for me to consider a film where the heart do not lie within the bodies of the actors. The miracle being that, within the space/the instant of one shot, in the smile on a woman face, may arise all the heartbreaks and all the bliss of the world. I need to feel the celluloid trembling under her breath.

Maxime Renaudin

(...) Longtemps l'objet joua un rôle dans ces moments où l'acteur débordait le contour du personnage. Feuille de papier froissée, téléphone, disque, Preminger s'ingéniait à semer des objets sous les pas de ses personnages pour les éveiller à leur choc, et qu'un empêchement de la matière répondît à l'abstrait de leur itinéraire. Mais l'acteur seul importe, et depuis quelques années nous avons vu ce grand metteur en scène résigner tout ce qui pouvait détourner d'eux l'attention, ne voulant plus enfin que prendre aux sortilèges de la forme la réalitè la moins préméditée, et n'exprimer plus qu'à travers l'acteur le réel par l'artifice, la tension par le repos, la durée par les équilibres les plus transitoires.

Philippe Demonsablon, L'oiseleur inspiré, Présence du Cinéma n° 11, février 1962

DÉJÀ, JADIS

par Pascal Bonitzer

Ils s'approchèrent donc de la Tortue « fantaisie » qui les regarda venir de ses grands yeux embués de larmes mais d'abord se tint coite.
« Cette jeune personne que voici, dit le Griffon, elle voudrait bien que vous lui racontiez votre histoire, pour sûr. »
« Je vais la lui raconter, répondit, d'une voix caverneuse, la Tortue « fantaisie ». Asseyez-vous, tous deux,
et ne dites pas un mot avant que je n'en aie fini. »
Ils s'assirent donc et, durant quelques minutes, nul ne prit la parole. Alice se dit: « Je ne vois pas comment elle pourra jamais finir si elle ne commence pas. » Néanmoins elle attendit patiemment.
« Jadis, dit enfin, dans un profond soupir, la Tortue « fantaisie », jadis j'étais une vraie Tortue. » (!)

Une mélancolie profonde émane de L'Etat des choses. Pourtant, nul film, semble-t-il, ne s'est fait aussi facilement, aussi légèrement, voire aussi désinvoltement. Le casting du film est, la circonstance vaut tout de même d'être soulignée, un casting pirate: Wenders s'est purement et simplement servi, à quelques complices et amis supplémentaires près (Bauchau, Fuller, etc.) de l'équipe artistique et même technique - Alekan compris - du film de Raoul Ruiz, Le Territoire, tourné immédiatement avant. En quelque sorte du cinéma ready-made, Le Territoire a été peu vu, c'est le destin malheureusement fréquent des films de Ruiz, toujours en avance de plusieurs films sur les distributeurs et les exploitants. Dans Le Territoire comme dans L'Etat des choses, remarquons-le encore, il est question de survie. Là s'arrêtent les ressemblances. La survie chez Ruiz est un thème poétique, développé dans le risque constant de l'invention cinématographique, de l'invention narrative infinie qui sont la marque singuliére de son cinéma singulier. Raoul Ruiz n'est jamais en peine d'histoires, non plus que d'inventions plastiques; s'il y a bien quelque chose que doit le faire rire, ce sont les lamentations sur le manque d'histoires et la fin du cinéma.

La survie, dans L'Etat des choses, est d'abord littéralement le théme du film-dans-le-film dont l'interruption faute d'argent constitue l'argument de la fiction; ce film-dans-le-film est en effet intitulé, on l'apprend d'entrée de jeu, The Survivors. Si l'on en juge d'aprés les quelques prises sur lesquelles s'ouvrent, en nuit américaine, L'Etat des choses, il n'a pas l'air gai. L'Etat des choses n'est pas gai. Non seulement pas gai, mais pendant bien les trois-quarts de son déroulement il ne s'y passe à peu prés rien: un tournage en panne au bord de l'Atlantique, non loin de Sintra, de Lisbonne, un producteur disparu dont l'équipe attend, dans un marasme général, l'improbable retour (le nom du producteur en question, Gordon, a une inquiétante assonance beckettienne), tel est en gros l'état de la fiction, jusqu'à ce que le metteur en scène, Friedrich, se décide à aller voir de l'autre côté de l'Atlantique, à L.A., ce qui se passe.

Comme les imagens, signées Alekan, ne manquent pas de beauté ni les cadrages de virtuosité et que parfois un mouvement, une émotion, un frémissement passent imprévisiblement, tels Alice devant la Torture nous attendons patiemment.

Parfois, un événement infime, ou étrange, ou pathétique, ravive l'attention: un morceau de bois de forme vaguement humaine projeté à travers une vitre, la nouvelle plus ou moins attendue de la mort de la femme du directeur de la photo (Samuel Fuller), le retour de celui-ci à L.A. après une cuite dans un bar de Lisbonne... Une chose en outre nous intrigue: le film est entièrement en noir et blanc. Nous aimons le noir et blanc, or pour une fois l'emploi nous en paraît ici peu nécessaire, étrange et arbitraire. Que le fim-dans-le-film, The Survivors, soit en noir et blanc, pour le peu qu'on en voit et qui nous suffit d'ailleurs, cela se conçoit; mais que tout le film l soit, alors que le Sud, l'Océan, Sintra, nous paraissent plutôt appeler la couleur, on se sent vaguement frustré. On se souvient alors - si on est au courant - que Wenders avait souhaité, a-t-on dit, tourner Hammett en noir et blanc, désir plus logique s'agissant d'un thriller évoquant l'avant-guerre (s'il est un genre que bénéficie du noir et blanc et auquel la couleur convient rarement, c'est le thriller). Coppola, paraît-il, s'y était opposé, ou les Studios. Ce fut peut-être la première d'une série d'avanies, d'impossibilités et de pannes de tournage d'une durée de plus de quatre années, avec le résultat inégal (pour le moins, à mons sens) et en tout cas discuté que l'on sait. Comme par hasard, le-film-dans-le-film, The Survivors, le film en panne, est censé être le remake d'un film de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Comme par hasard, le metteur en scène, incarné par Patrick Bauchau, est censé être à demi Allemand et se prénomme Friedrich; c'est selon son voeu explicite que The Survivors, avant d'être brutalement et inexplicablement interrompu par la disparition du producteur Gordon, a commencé d'être tourné en noir et blanc. On soupçonne ainsi que ce double tournage en noir et blanc - celui du film et celui du film-dans-le-film - représente une sorte de revanche de la part de Wenders sur l'impossibilité recontrée en Californie, à Zoetrope, de tourner Hammett autrement qu'en couleurs. Eh bien, pas du tout. Il n'y a rien là d'anecdotique. La question, le choix du noir et blanc, est en réalité le coeur même du propos de Wenders. La raison d'être et la structure même de la fiction ne tiennent à rien d'autre. En un mot, le noir et blanc est proprement le MacGuffin de L'Etat des choses. Il faut pour le comprendre avoir la patience d'Alice face à la Tortue: nous sommes en effet, Wenders peut en témoigner, à l'ére du cinéma « fantaisie » (Lucas-Spielberg-Coppola); autrefois, lâche dans le dernier quart d'heure du film, par le truchement du fuyant Gordon, Wenders, autrefois, on faisait du vrai cinéma - autrefois, il était possible de tourner en noir et blanc. Aujourd'hui, impossible. Et Friedrich que s'y est risqué, et Gordon qui l'a laissé faire à saguise, vont carrément le payer de leur vie.

Comment est-ce possible? La fiction de L'Etat des choses ne tient, redisons-le, qu'à un mystère ténu, celui de la disparition du producteur retourné au Nouveau Monde, à L.A. Friedrich finit par s'y rendre à son tour pour savoir de quoi il retourne. Gordon est son ami, il lui doit, à tout le moins, une explication. Il mène son enquête et saura la vérité. Le film a été interrompu, le producteur a disparu, parce que le film était en noir et blanc. L'idée est plus qu'astucieuse, presque géniale, en tout cas vertigineuse.

Au cours de son enquête, où il apprend que les fonds qui ont servi à financer The Survivors sont d'origine équivoque, Friedrich retrouve un peu par hasard Gordon qui se cache dons une vaste roulotte itinérante, pilotée por un chauffeur-garde-du-corps, pour dépister les tueurs lancés à ses trousses. Pourquoi des tueurs aux trousses de Gordon? Parce que le film était en noir et blanc. Vous ne comprenez pas? C'est que vous ne connaissez pas la Californie. L'Etat des choses est à peine une fable, à peine un message désabusé sur « l'état des choses ». A peu d'éléments prés, l'histoire pourrait bien être réele. (Elle est, d'ailleurs, manifestement à clé).

De quoi s'agit-il? Les bailleurs de fonds, bien sûr, sont des gangsters, c'est l'inusable Mafia. The Survivors a été financé, ou a commencé d'être financé (puisqu'on a dû supporter sa panne pendant pas loin d'une heure et demie sur deux) par de l'argent « blanchi ». Autrement dit de l'argent de provenance crapuleuse, drogue, prostitution... On sait que l'argent sale de la Mafia est généralement reconverti dans les entreprises légales, immobilier ou cinéma, ce qu'on appelle le blanchir. Cela ne veut pas dire qu'il no doit pas rapporter. Or le caprice, ou le sourci artistique de Friedrich (alter ego de Wenders), celui de tourner en noir et blanc, rend tout bêtement le film inexploitable, invendable (ne serait-ce qu'aux chaînes de télévision, aux câbles, etc.). C'est donc de l'argent foutu. Donc le responsable de la gestion de l'enterprise doit être abattu, nommément Gordon. Telle est, du moins, l'une des interprétations possibles du récit que celui-ci, dans la roulotte en marche, fait à Friedrich, dans une scène d'ailleurs fort belle (et qui emporte le morceau) d'amitié virile éthylique, hollywodienne et sentimentalement désesperée. L'explication repose sur un syllogisme implicite, un enthymème, qui est au fond le mode de raisonnement des gangsters, leur logique stupide et implacable.

L'innocence de l'artiste, semble ainsi vouloir dire Wenders, c'est de ne rien vouloir savoir de cette logique meurtriére, qui en dernière analyse est celle de l'argent. Il est donc condamné, toujours nécessairement condamné. Dans l'ultime scène du film, Gordon et Friedrich descendent de la roulotte pour se donner l'accolade de l'adieu. La balle des tueurs frappe Gordon dans le dos alors qu'il étreint, littéralement dans les bras de son ami, son double, son frére, Friedrich. Friedrich le voit tomber à ses pieds et, armé seulement d'une caméra 8 mm, il la braque devant lui, en un vertigineux panoramique subjectif, sur la perspective mouvante et vide de l'avenue hollywodienne où passent d'aveugles voitures. Une seconde balle, tirée de nulle part, l'abat à son tour. Il tombe sans lâcher la caméra, et l'image se renverse, - tandis que dans l'avenue une voiture fait brutalment demi-tour dans un crissement de pneus - puis elle se fige.

L'Etat des choses, sans doute, est non seulement un filme « à clé », mais un film symbolique. Sans doute exige-t-il du spectateur qu'il s'intéresse d'un peu prés à « l'état des choses » dans le cinéma actuel, et plus particulièrement à l'état de Wim Wenders à l'époque du tournage rapide de ce film (peu avant d'achever Hammett) - pas gai, s'il le fut jamais. En un mot, c'est un film narcissique. Reste qu'il touche, sensiblement, et jusque dans la virtuosité extrême des cadrages, un art baroque du plan (effet de miroirs, de vitres, de rétroviseurs qui se souviennent peut-être de Welles, surtout dans la partie californienne), à un point de réel du cinéma: ce par quoi celui-ci, obstinément, est un art, et en tant qu'il témoigne (c'est se qu'indique sèchement le titre du film).

Sans l'Etat des choses, Hammett est incomplet et vice-versa. Les deux films forment les deux volets d'un diptyque et ce diptyque témoigne, décrit deux fois un martyre. Le martyre classique (ou « post-moderne ») du personagge Hammett ne prend son vrai sens qu'en regard du chemin de croix du personnage Friedrich, qui accomplit le trajet inverse: le premier sort du monde des tueurs pour aller vers celui de l'art, le second sort du monde de l'art pour aller à la rencontre des tueurs. Entre les deux volets inclinés en miroirs de ce diptyque, j'imagine ainsi Wenders contemplant son image redupliquée à l'infini, comme dans le plan final d'All About Eve; mais ce reflet démultiplié ne lui renvoie aucune anticipation de triomphe et de jouissance, mais seulement une interrogation blème et inquiète.

- Que signifie être un « survivant »? Cette question est apparemment la sienne. Elle le mènera bien quelque part.

« Ces paroles furent suivies d'un très long silence, rompu seulement de temps à autre par un « hjchrrh! » poussé par le Griffon, et par les songs sanglots incessants de la Tortue « fantaisie ». Alice était sur le point de se lever et de dire: « Merci, madame, de m'avoir raconté votre histoire si intéressant »; mais elle ne pouvait s'empêcher de penser que la Tortue avait sûrement encore quelque chose à dire. Elle resta donc assise, immobile et sans souffler mot. » (1)

(1) Lewis Carroll, « Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles », trad. Henri Parisot (Aubier-Flammarion).

(Cahiers du cinéma n° 340, octobre 1982)

Sans le cinéma, la vie serait une erreur

« Ce qui m'intéresse, ce que j'aime au cinéma, c'est quand, en voyant un film, je vois un homme qui parle. Et quand je sens que cet homme parle de façon intime, très personnelle, à travers son film, par sa mise en scène. »

O filme histórico e a noção de espetáculo

« ... S'il y a une formule DeMille dans les films historiques qui débutèrent avec Joan the Woman, elle est très simple: raconter une passionante histoire personelle sur la toile de fond de grands evénements historiques. L'intrigue confère à ces événements un sens plus vivant que ce que la plupart des spectateurs ont trouvé dans leurs manuels d'histoire. Et la toile de fond historique élargit la signification de l'intrigue personelle, en même temps qu'elle permet d'utiliser les pleines ressources de la caméra en matière de spectacle. Mais c'est l'intrigue qui compte le plus. La construction dramatique constitue la charpente d'acier qui soutient l'édifice. Tout le reste - spectacle, vedettes, effets spéciaux, costumes, musique - est ornement. »

« ... Vive Preminger, qui sait qu'il n'est ni un penseur, ni un réformateur du monde, mais simplement un parfait metteur en scène, que dans ce mot il y a scène, et pourquoi le théatre serait-il pour nous matière [non] cinématographique? »

Jacques Rivette, « En attendant les Godons », Cahiers du Cinéma, n° 73, julho 1957, p. 39

Meu herói

"Mathilda est exceptionnelle! Et puis elle fait tellement cochon!" ("cochon" is an old-fashioned adjective Chabrol likes to use to mean "sexy, smutty, libidinous" and things of that nature).

RETROSPECTIVE DONSKOI

Le cinéma de Marc Donskoi - tel que nous l'a révélé l'hommage que lui a consacré la Cinémathèque française - nous frappe par un singulier amour de la vie. Cette tendresse un peu émue, cet attachement envers tout ce qui naît, cette prédilection pour les enfants; voilà qui ne nous éloigne guère des poncifs du cinéma soviétique et Donskoi ne nous serait rien si, pour lui comme pour les grands, la cruauté n'était la condition de cette tendresse, l'étouffement le lot de la vie et la tragédie l'exigence du bonheur, quand bien même il y faudrait mettre le prix de sa vie.

Parce qu'il croit à l'éclosion finale de la vie, Donskoi s'est attaché à tout ce qui la bride et l'étouffe. L'existence, fébrile et précaire, toujours menacée, saisie sur le visage incompréhensif des enfants, nous mène plus près de Griffith que des autres cinéastes russes. Il y a là une volonté de peindre cette éclosion par tout ce qui la contrarie ou la retarde - et, par là-même, lui donne du poids: la contrainte politique (La Mère, 1955), la description d'un monde étouffant (la trilogie d'après Gorki, 1938-39), la chronique d'un village martyr (L'Arc-en-ciel, 1943), et jusqu'à la légende malheureuse des amants séparés, lorsqu'à l'injustice des hommes se joint celle du hasard (Le Cheval qui pleure, 1958). Thématique commune à tous les films, mais surtout préoccupation majeure du cinéaste: c'est lorsqu'elles sont perdues ou encore à conquerir que les choses existent vraiment: ainsi, le bonheur.

Une même intention préside à la forme des films. Si seule la contrainte donne du prix à l'épanouissement, seule la discontinuité sera promesse d'équilibre. D'où un art qui nous frappe par sa modernité: fondé sur les oppositions, ruptures de ton, complexités de construction et à propos duquel il n'est pas déplacé de parler de musique. Le cinéaste allant jusqu'à ponctuer ses films de rimes intérieures, mouvements de caméra, ne répondant à aucune nécessité si ce n'est celle d'instaurer un réseau de correspondances tout musicales (La Mère). Un art dont l'aboutissement, passées les cassures et les discordances, est une note, une mélodie, dans tous les cas un éclatement: le triomphe final de la vie: l'ultime chevauchée d'Et l'acier fut trempé, 1942, la pluie de tracts de La Mère, le combat libérateur qui clôt L'Arc-en-ciel.

Que ces partis pris se retournent parfois contre Donskoi, que, dans les moins bons films, l'étouffement débouche sur l'ennui, n'ôte rien au mérite du cinéaste, mais prouve seulement que chez lui, comme chez tous les cinéastes inspirés, la beauté semble toujours accordée « de surcroît », indépendamment des formules.

C'est donc entre l'élégie et la cruauté, entre Le Cheval qui pleure et L'Arc-en-ciel, qu'il faut placer Marc Donskoi, s'il est vrai, selon les paroles du cinéaste, qu'il faut savoir haïr pour pouvoir aimer.

Serge DANEY.

Cahiers du Cinéma nº 154, abril 1964, pp. 52

« ... DeMille exploita pleinement une idée qui lui était chère, celle du "télescopage historique". Il pensait que dans la construction d’un film historique, ce n’est pas l’exactitude de la chronologie qui importe, mais la signification des évènements. Dans la main du dramaturge, l’Histoire n’est pas une fin en soi, mais seulement le plus solide, le plus concret des matériaux. »

Caralho, Jack Arnold dirigiu isto?

E-mule JÁ!

Le Christ recrucifié

Ce film noir, presque atroce, d’Enzo Castellari, qualifié à tort de western-spaghetti, est une parabole exemplaire du juste, un hymne à la souffrance. L’ultime coup du cinéaste et du cinéma italien aussi.

Un homme seul, désespéré. Dans un village de boue, de pluie et de sang que la peste ravage, hostile, irrémédiablement. Keoma, l’Indien, est privé désormais de ses trop faibles appuis : un musicien noir, un vieux père adoptif, une femme qui attend un enfant. Tous trois ont péri ou vont disparaître. Tel est le thème de Keoma, exemplaire parabole du juste que vont – à la lettre – crucifier ses frères et dont l’univers, depuis qu’il est né, n’est fait que de souffrances, de haine et d’humiliation. De solitude aussi. Car, pour lui, « bien peu de choses comptent sur cette terre » et « le monde n’est que pourriture ». Film noir, atroce, hymne tout entier à la souffrance. C’est ainsi que s’achève, en 1975, l’ère du western italien. Elle n’aura duré qu’une petite décennie.

Ce western, on l’a très vite et grotesquement qualifié de western-spaghetti (choucroute ou paella, pour ses cousins germaniques ou ibères), voulant moins lui donner par là une tonalité nationale, par le biais de la gastronomie (a-t-on jamais parlé de western-hamburger ?) qu’indiquer, inconsciemment, nous semble-t-il, qu’il s’agissait d’un objet de consommation, dépourvu de tout arrière plan idéologique, historique, esthétique. On a fait depuis lisière de ces a priori (1). On a montré la force de l’idéologie qui sous-tend la plupart de ces films, les références historiques qui les parsèment et l’esthétique si particulière qui les engendre, inspirée du baroque et de l’enflure. Si bien que si western-bouffe il y a, c’est au sens que l’on doit donner au terme dans « opéra-bouffe ».

Pourtant Keoma nous entraîne bien plus loin. Chant du cygne du western, ultime coup d’éclat d’un cinéaste sans génie – mais non sans talent -, Enzo G. Castellari (en fait Enzo Girolami, fils du réalisateur Marino Girolami), auteur d’une transposition du Hamlet de Shakespeare dans le cadre du western (Quella sporca storia nel West, 1968). C’est un film qui nous rappelle, bien tardivement, une constante du genre, dépouillé de ses arlequinades : son premier mythe reste le Christ.

Que de Passions revécues, en effet, dans cet univers de la violence donnée et subie où le héros est, tour à tour, mourant de soif en plein désert (le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone, 1966), enterré vif sous le soleil de plomb (La mort était au rendez-vous, Guilio Petroni, 1967), fouetté (Texas addio, Ferdinando Baldi, 1966). Où il a les mains broyées (Django, Sergio Corbucci, 1966), les cordes vocales tranchées (Le Grand Silence, du même, 1968). On ira jusqu’à le crucifier (Yankee, Tinto Brass, 1967 ; Blindman, le justicier aveugle, Ferdinando Baldi, 1971 ; et, enfin, Keoma).

Ce Christ recrucifié, mutilé, humilié, se doit de souffrir pour que la vengeance s’accomplisse, la sienne et celle de tous les opprimés, les innocents que la mort a frappés : villageois asservis, femmes meurtries, Noirs, métis ou indiens soumis à l’esclavage et à la violence aveugle. On comprend mieux, dès lors ce cérémonial sanglant qu’est le western italien, ce rituel de la souffrance qui le fait ressembler à certaines cérémonies païennes comme le culte d’Attis ou celui de Cybèle, voire celui de Baal-Moloch.

La Bible y est omniprésente. Depuis la première séquence de Pour quelques dollars de plus (Sergio Leone, 1965), où le chasseur de primes à l’allure de pasteur tient une Bible à la main, jusqu’à cette même Bible sur laquelle se venge Requiescant (Requiescant, Carlos Lizzani, 1967), au nom symbolique, tout comme celui du héros de Una lunga fila di croci (Sergio Garrone, 1969) : « Bibbia », (Bible). Il n’est que souffrance dans Keoma, mais une souffrance nécessaire : le monde est injuste, cruel, nous dit le film, seul un nouveau Messie pourrait le racheter. Mais si Keoma est, lui aussi, brimé, frappé, mutilé par ses frères, s’il cherche son père, s’il vient en aide aux faibles et aux oppromés, il n’y a en lui nul désir de pardon, nulle paix, nul espoir. La mort est sur ce chemin de croix. Pour les autres, amis et ennemis, certes, mais surtout pour lui qui s’en va, abandonnant la seule lueur d’espérance de ce monde perdu : un enfant – dont la naissance a causé la mort de sa mère.

N’est ce pas l’ultime preuve que le mal gagne quand même et que la solitude est au bout de tout chemin ? « Personne n’a besoin de personne sur cette terre ! » Ce sont les ultimes paroles de Keoma. Elles sonnent aussi le glas du western italien, qui va céder la place au film d’horreur, au « gore », à la violence outrageusement mise à nu, comme pour l’exorciser. Ultime vomitorium après une trop grosse platée de spaghetti.

Claude Aziza

(1) Voir, entre autres, les suppléments Radio-télévision datés 21-22 juin et 11-12 octobre 1987. Aucune réflexion sur le western italien ne peut se passer de la remarquable trilogie de Gian Lhassa, Seul au monde dans le western italien, éd. Grand Angle, 1983-1987.

« ... Quant à « Match Point ». À part la police de caractères des cartons du générique und un embryon de voix off aux premières secondes, j'maintiens que l'auteur fatigué W. Allen est presque indécelable, que ce film déchirant et magnifique peut être envisagé tout seul, in itself, et qu'en dernier recours only il est loisible de forcer l'auteurisme thématique, y discernant (forcément !) une culpabilité obsédante. Et là, tour d'écrou qui laisse pantelant, le châtiment tout contemporain : l'impunité. (Well. No spoiler tant que Tlön n'aura pas vu. NB : le film n'est pas Jamesien, mais on y pense.)

Un instant, the scene des remontrances émêchées de la mère à Scarlett Johansson, j'ai craint cette acidité facile à l'épinglage des personnages. Mais non. La scène, par sa simple durée, un peu trop longue (selon l'efficacité dramatique lambda), et une phrase du père sur le verre de trop, in brief ce temps laissé à la gêne qui se dégonfle, accablée, désamorce justement l'accablement méchant de la peinture de classe. La cruauté, plus sourde et plus étale, plus instillée, peut commencer.

Aucun dégoût. Le jeu des trois acteurs principaux, their way de faire corps avec leur personnage, sans distance that is to say sans jugement de leur condition (ingrate), retire toute complaisance au film, sans faire l'économie de son épaisseur sordide, vraiment noire. Ce que fait for instance Emily Mortimer, découverte à tomber, juste avec son petit sac à main et sa façon de se tenir (la scène du musée, par ex.), sans fierté ni bêtise, is just great. L'intelligence du film, entre autres, est là, dans cette capacité à conter une histoire très conventionnelle, une énième fois, en la prenant très au sérieux et furthermore : au tragique. En la rétablissant dans ce qu'elle a précisément, cette histoire-ci, d'unique (et de fatal). Le personnage de Chris s'est rêvé en héros romantique et se réveille minable, en pleine convention « bourgeoise ». En jouant la répétition de son livre de chevet, therefore se lançant obscurément un peu plus loin, mais this time avec le fracas d'un romanesque volontaire, dans sa chute (à moins qu'il n'ait pas lu « Crime et Châtiment » jusqu'au bout, that's possible), « le petit héros » échoue encore. Succeeding.

There lies la tragédie nouvelle, par convention, et la surprenante originalité du film. Reprenant si l'on veut l'exergue dostoïevskien « Si Dieu n'existe pas, tout est permis », « Match Point » fait la démonstration noire que dans le monde d'aujourd'hui la principale et la subordonnée se sont inversées. Et que si tout est permis… (très belle scène des fantômes in the kitchen).

C'est un film romanesque désuet et violemment contemporain.

La mise en scène est souveraine, d'une grâce simple et d'une économie souple incroyables. I won't give details here, c'est déjà fort long. Juste alors, ces glissements sur les visages, ce tempo étonnament « pile » dans les recadrages, dans la loge à l'opéra, or la question d'Emily Mortimer assise sur le sofa à Jonathan Rhys-Meyers (la gaucherie de l'acteur suits perfectly le personnage) qui hésite et ment, then le retour (là où tout le monde aurait coupé net) sur le visage de l'actrice… And so on.

I didn't quote Preminger par hasard. Let's say, par exemple, « Fallen Angel ». And : combien de films magnifiques ont pour figures principales des crapules or… des cyniques ? (Dana Andrews chez Lang or Preminger sometimes.) »

Selon vous, est-ce qu'un "cinéaste" se définit d'abord comme quelqu'un qui considère le cinéma comme un art du temps et de la durée ?

Il y a très peu de films dans lesquels l'art du temps s'exerce. Il ne peut y avoir art du temps que s'il y a art de l'espace. Les seuls qui ont vraiment le sentiment du temps, c'est les Straub. Mais le sentiment du temps peut être produit par-delà la durée des plans. Dans mes films, je pense qu'il y a le sentiment du temps, mais il n'est produit ni par le dispositif des plans ni par leur durée. Je ne sais pas ce qui le produit. Alors que chez les Straub, le sentiment du temps est produit par le rapport entre la durée des plans et l'espace. On retrouve un peu ça chez Kiarostami, mais moins nettement que chez les Straub. Alors que chez Hou Hsiao-hsien, l'espace joue plus que le temps, même si les plans durent très longtemps. C'est d'abord de l'exploration spatiale qui n'embraye pas sur du temps. La tenue du plan long ne garantit pas forcément le sentiment du temps. Chez Garrel, il y a le sentiment du temps à l'intérieur du plan mais pas en dehors.

Si vous revendiquez ce droit à la durée et à la flânerie, comment tolérez-vous une époque où il faut sans cesse s'afficher et afficher son style pour avoir le droit d'exister ?

Il faut faire les choses selon sa nature. Très nourri des Grecs et des Latins, je considère qu'il y a les choses qui dépendent de nous et les choses qui ne dépendent pas de nous. Quand on a compris son mode de fonctionnement, il faut s'y soumettre. Moi, je sais que je gagnerai toujours à ce que les choses mûrissent. Si je ne parviens pas à faire un film, ce n'est pas perdu, ça viendra nourrir le film d'après. En fait, je suis très fataliste, il y a toujours de la perte et du gain, même dans les situations les plus terribles, et ça fait partie de l'émerveillement de la vie. Je suis frappé par les contradictions chez les gens, ce qui permet d'inscrire du relatif partout, d'avoir de la distance avec ce qu'on vit soi-même et de ne pas prendre tout au tragique. Sur la question de l'époque, je ne me pose jamais la question. Je fais mes films avec la conscience du présent mais en tant qu'un ensemble de phénomènes de la réalité. A l'intérieur d'une séquence ou d'un film, j'ai envie de mélanger des éléments hétérogènes, sinon hétéroclites, et j'aurais l'impression d'appauvrir la charge de réalité si j'injectais des effets de mode ­ ça m'est impossible.

Tendez-vous vers une invisibilité de la mise en scène, alors que votre manière de diriger les acteurs est unique ?

Pour beaucoup de gens, la mise en scène doit être visible. Si elle ne l'est pas, elle est alors assimilable au tout-venant de la production, c'est le grand malentendu. Mais c'est vrai que ma direction d'acteurs et l'inflexion des phrases ne ressemblent à personne. Et je pense que les gens, spectateurs, critiques ou cinéastes, sont souvent complètement aveugles sur la direction d'acteurs. Alors que pour moi, tout est là. De ce point de vue, Renoir est le cinéaste auquel je donne tout le temps raison. "Tout le monde a ses raisons", même et surtout Renoir ! La direction d'acteurs, c'est-à-dire le sentiment de vérité des êtres filmés, c'est le critère de vérité du cinéma. Or la plupart des cinéastes n'ont pas ce souci de la vérité des êtres filmés. Alors que pour moi, le cinéma, c'est principalement ça. Les films des Straub sont exceptionnels à cause de ça : non parce qu'ils font des plans longs ou implacables, mais parce que les acteurs véhiculent des effets de vérité qui découlent d'une conversion de la direction d'acteurs vers une recherche de la vérité des êtres humains. Dans mes films, les gens peuvent être déçus de ne pas retrouver la technique habituelle de leurs chers acteurs, parce que je ne respecte pas les codes du moment et le ronron habituel. Chez moi, le poids des gens à filmer est plus fort que tout, plus fort que le désir de combiner des genres. Dans Trois ponts..., j'ai coupé des scènes qui étaient trop rocambolesques, trop feuilletonesques, et qui me faisaient perdre la réalité.

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

---

Biette, aqui.

JEU 23, 20:30 - TV5

TROIS PLACES POUR LE 26

Année : 1988

Durée : 98 mn

Situação do cinema italiano

Em 1981, já era esse o estado das coisas.

N'a_film_by

But who is keeping the Webb/Hitchcock/Minnelli line of mise en scene alive?, pergunta o Bill Khron.

Vai uma lista aqui, focando mais ou menos nos últimos 20 anos (ok, um pouco mais, um pouco menos de 20 anos dependendo de cada caso). Não está numa ordem de preferência pessoal, mas do que julgo ser a importância da contribuição de cada cineasta ao campo da mise en scène (embora haja aí uma coincidência: os dois primeiros desta lista seriam os dois primeiros de uma lista pessoal, e estariam tão bem colocados nessa lista pessoal porque são os melhores colocados nesta).

A lista:

Michael Cimino, Jean-Claude Brisseau, Claude Chabrol, Gérard Blain, Paul Newman, Paul Verhoeven, Jean-Claude Rousseau (tenho que ver seus outros filmes, mas a se julgar por Venise n'existe pas, sim - explicação abaixo), John Flynn, Brian De Palma (principalmente a partir de Carlito's Way), Robert Mulligan, Manoel de Oliveira, Michael Mann, Alain Resnais (Amores Parisienses, Mélo, Coeurs), Edward Yang, Jacques Rivette, Paul Vecchiali (Change pas de main, En haut des marches, Once More), John Carpenter (principalmente The Thing e Prince of Darkness), Eugène Green, Éric Rohmer, Blake Edwards, Raoul Ruiz, Dario Argento (principalmente por La sindrome di Stendhal), Youssef Chahine, Jean-Claude Guiguet, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Klassenverhältnisse e principalmente Von heute auf morgen), Víctor Erice, Hou Hsiao-hsien, John Milius (Rough Riders), Maurice Pialat (o Visconti dos dias de hoje - a noite de Sous le soleil de Satan, e principalmente Van Gogh), James Gray (Little Odessa, The Yards), Chantal Akerman (La captive, digna de Duras e Oliveira), Pedro Costa (No Quarto da Vanda, para complicar um pouco as coisas), Catherine Breillat, Jerzy Skolimowski (até The Lightship), John McTiernan, Jean-Pierre Mocky, Alain Guiraudie (Ce vieux rêve qui bouge), Otar Iosseliani, Monte Hellman, Takeshi Kitano (Violent Cop, Sonatine), Luc Moullet (Les sièges de l'Alcazar, Les naufragés de la D17), Clint Eastwood (A Perfect World, Absolute Power), George Romero (principalmente por Land of the Dead), Yousry Nasrallah, James B. Harris, Leos Carax (Pola X), John Sayles, Hector Babenco, Vincent Gallo (por The Brown Bunny, e para complicar mais ainda após as inclusões de Rousseau e Costa), Mario Monicelli, Jonathan Mostow, Joe Dante (The Second Civil War), Terence Davies, Sidney Lumet (Running on Empty, Q & A), John Landis (Oscar, Innocent Blood), David Cronenberg (principalmente, e talvez unicamente, por Crash), Jane Campion (Sweetie, An Angel at My Table, The Portrait of a Lady), Larry Cohen, Bertrand Tavernier (L.627, L'appât), Woody Allen (Anything Else, Match Point), Michele Soavi, M. Night Shyamalan (Unbreakable, Signs)...

(...) Much of RAGING BULL gives the viewer the impression that what we see would be happening anyway, even if the camera were not there to record it. This is clearly not the case with PETE KELLY'S BLUES or the works of Minnelli, Hitchcock, etc., in which everything has clearly been arranged for the camera's benefit.

BERGMAN FILMAVA ALMA DE PERSONAGENS

(...) Bergman foi um dos grandes do cinema moderno: ver seu trabalho, uma última vez, é um direito que devia ser dado a todo espectador.

Olha o que eu achei no Mercado Livre...