Union Pacific

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 30

Par Louis SKORECKI

Entre Cecil B. DeMille et moi, il y a un pacte d'amour. Comme avec Lang, Dwan, Walsh. Je ne crois pas à la fiction d'un DeMille pyrotechnicien ou régisseur de spectacles filmés. Ni ses péplums, ni ses mélos historiques, ni ses délires bibliques ne relèvent du show-biz. C'est un moraliste, un primitif griffithien, un point c'est tout. Remonter à DeMille, c'est remonter à la source du cinéma, ce Nil naïf dont on a perdu la trace depuis longtemps. Erudition racée, sens inné du cinéma frontal et populaire (mais jamais populiste), longue fréquentation de la grande déception monochrome, celle qui fait le charme de l'art d'usine hollywoodien hélas enfui.

Tu parles de moi ?, dit une petite voix. Qui êtes-vous ?, je dis. Je suis DeMille, dit la voix. Moi, c'est Skorecki, je réponds. Et votre petit nom ?, demande Cecil. Louis, je dis. Que pensez-vous d'Union Pacific? C'est du niveau de votre meilleur film, l'Odyssée du docteur Wassell, je dis. Je pense qu'entre 1936 (Une aventure de Buffalo Bill) et 1946 (Unconquered), vous avez fait vos meilleurs films. De quand date Union Pacific?, dit DeMille, j'ai oublié. 1939, je réponds; et avec Joel McCrea, l'un de mes acteurs préférés. Je l'aime moi aussi, dit DeMille. Je l'avais d'ailleurs dirigé dès 1929, dans Dynamite. Saviez-vous que Joel McCrea avait tourné avec Allan Dwan, Raoul Walsh, Howard Hawks, Edward Ludwig, Preston Sturges, Jacques Tourneur ?, je dis. Pas mal, répond DeMille.

New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

« Une gauche qui se refuse de dire que l'économie mondiale est aux mains des gangsters, qu'est-ce, sinon la droite ? » (Gérard Blain – Libération/29.05.1997)

Il suffit de passer une heure avec Cohn-Bendit pour comprendre l’échec de l’Europe (Jean-Luc Godard).

Sem falsos tabus

... anatahan est sculpté comme une vieille porte ... ... joseph von sternberg avait construit une jungle de studio .... dans une jungle réelle, sur une île perdue ... .... sa volonté de contrôle était absolue: il avait tout signé: la photo, les décors, le montage, le maquillage, les costumes, le scénario ... c'est un film de pur cinéma, de pure magie .... on peut dire que c'est son plus beau film .... on peut aussi dire que c'est son seul film ...

Une aventure de la lumière

Si La Saga d’Anatahan apparaît aujourd’hui comme l’une des toutes premières œuvres du parlant, c’est que rarement sans doute une telle lucidité avait été mise au service de l’unité d’inspiration ; dans ce film où scénario, photographie, mise en scène et texte‑commentaire sont à porter au crédit d’un même homme, il n’est pas un instant qu’une volonté obstinée de perfection stylistique n’anime et ne préserve, pas un fragment – à l’exception peut‑être d’une séquence intermédiaire dont l’auteur, la désavouant à demi, ne semble pas avoir mesuré (ou voulu reconnaître) toute la portée – qu’une clairvoyance hors de pair n’ordonne et ne fortifie. Cette intelligence que J. L. Borges, dans une note sévère (1), disait faire défaut tant au « nul » Crime and Punishment qu’aux « vertigineux » et « hallucinatoires » The Scarlet Empress et The Devil is a Woman, nous la trouvons ici présente en tout plan d’une architecture dont la simplicité finalement déroute. Combien remarquable en effet que le dernier en date des films de Sternberg – et le dernier peut‑être – soit celui où non seulement il contrôle le plus magistralement la gamme de ses techniques, mais aussi où, prenant un champ inattendu définitif  ? – il se juge comme homme et comme créateur avec une impassibilité et un détachement que l’on a tout lieu d’estimer en dernière analyse, quoi qu’on en pense chemin faisant, dénués de feinte et de ruse.

Légende mimée, poème plastique du regard et de l’instant gestuel, oratorio pour timbres et sonorités exotiques, orchestre, chœur et récitant meneur de jeu plus que commentateur, Anatahan soumet le spectateur à une épreuve originale, le situant tour à tour, puis simultanément, au centre et à la périphérie de ses remous, conditionnant minutieusement sa vision et la déconditionnant avec hauteur et brusquerie, ne simulant de l’entraîner que pour mieux le retenir et le laisser flotter entre deux niveaux d’émotion, voire d’irritation et de rébellion, puis lui assignant de nouveau péremptoirement sa place d’interlocuteur, plus que de confident, dans ce dialogue implicite que l’auteur, par la vertu de sa propre prose lue de sa voix propre, engage avec lui d’entrée de jeu.

Ce jeu, une fois de plus, est tributaire d’un processus de réduction spatiale dont presque tous les films antérieurs ont donné une illustration particulière, principalement The Scarlet Empress et The Shanghai Gesture. Jamais toutefois le resserrement des lieux n’avait été opéré d’une manière aussi exemplaire  ; c’est une sorte de progression par décalques qui est filmée au début, un prologue par cercles superposés, enchaînés, concentriques. Du premier cercle, celui du Pacifique (théâtre, en juin 1944, d’une guerre de mouvement géante), procède le second, celui de l’Ile (théâtre semblable, mais difficile à authentifier, parce que caricatural, dérisoire), puis celui de la jungle (zone autonome, homogène, une fois éliminés volcans, brousse et Canaques)  ; enfin, au cour de la jungle, le cercle ultime de la Hutte sur pilotis (sanctuaire, centre caché des mutations d’espace, où règne, de ce monde concentré, l’« animatrice »). Parallèlement au lieu du combat, se modifie par étapes brèves son objet, qui est au commencement, très clairement, de ravitailler les postes japonais disséminés en plein océan à quelques milliers de milles de la métropole  ; qui devient, plus obscurément déjà, après bombardement, naufrage et échouage, le. défense quasi symbolique d’une île que personne n’attaque ni ne songe à attaquer, le refoulement par la pensée d’un envahisseur virtuel, invisible, et dans le même temps, plus modestement, la survie quotidienne au sein d’une contrée tropicale hostile et méconnue  ; finalement, dès la découverte de Keiko, la lutte contre la tentation, la convoitise et l’inimitié, la guerre contre les frères et contre soi‑même. Plusieurs ennemis sont ainsi l’un après l’autre nommés, dénoncés, puis renommés par substitution : l’adversaire américain dont la présence navale et aérienne, qui ne fait de doute pour personne, se manifeste brutalement  ; puis, plus subtilement, l’adversaire de l’Empire, immémorial, diffus dans l’Histoire et la géographie océane, analogue à ces théories d’archipels que le commentaire qualifie de « plaisanterie géologique de coraux et de volcans ». L’ennemi, c’est aussi le climat et la végétation exotiques plus éprouvants que la mitraille  ; c’est enfin le couple de colons qui habite la hutte, et une fois l’homme réduit à merci, la femme seule, et la seule femme de l’île, obstacle à la concorde, enjeu tour à tour de la patience et de l’agression. Les naufragés passent donc d’une mobilisation nationale de type classique (la plupart sont des pêcheurs hâtivement réquisitionnés et non des militaires) à une semi‑démobilisation sur un champ de manœuvre tortueux, mal délimité, mais qu’ils tiennent toujours à considérer comme officiel et patriotique, et dans le même moment à une remobilisation sournoise sur le terrain, par eux encore mal exploré, des passions et des rivalités fratricides, toutes de surprises, de traîtrises et de perfidies. Le fait divers est célèbre, qui a inspiré à Sternberg la trame de son film  : refusant, en juillet 1945, d’ajouter foi à une capitulation dont l’annonce par tracts aériens n’était pour eux qu’une ruse supplémentaire des Yankees, un petit groupe de Japonais poursuit la guerre et demeure sur l’île d’Anatahan, partagé entre le doute et l’espoir de la victoire finale, jusqu’à ce qu’en mars 1951, l’avion des vainqueurs enfin avérés enlève à leur tanière les survivants du drame. « Cela prit dix heures pour refaire en sens inverse un voyage de dix‑neuf jours et sept longues années. » Lire (ou relire) cette dérisoire épopée sur leurs propres écrans a pu effectivement n’apparaître au public nippon que comme le ressassement morose d’une défaite qui n’en finissait plus, la petite monnaie d’une tragédie impériale étirée sur quatre‑vingt‑deux mois d’une réclusion forcée de leurs compatriotes malchanceux, puis volontaire, inspirée tant par la méfiance que par le désir informulé de voir se perpétuer un statu quo dont chacun, dans la salle, avait pu autrefois redouter semblablement la dénonciation.

L’équipée a été relatée dans ses moindres détails par l’un de ses héros, Michiro Maruyama, sous forme d’un reportage journalistique, puis d’un livre (2), dont on ne sait à qui, de l’auteur ou de l’« adaptatrice » attribuer la platitude ampoulée. La matière extraite par Sternberg scénariste de ces lignes insipides est très fidèle ‑ elle ne pouvait que l’être – à la réalité des événements, dont la nomenclature fournit tous les repères spatiaux et fixations « objectales » rêvés. Sur l’étonnante carte marine qu’il a lui-même dressée en forme de diagramme de tournage dans la durée plus que dans l’espace d’Anatahan, maints signes et tracés complexes, colorés, restituent le destin des hommes, des objets et des passions selon vingt‑deux séquences très inégalement réparties dans le temps historique  : objets multiples (armes, arbres, aéroplanes et fanions)  ; une quinzaine de personnages, dont trois capitaines, cinq « bourdons », Keiko la Reine des Abeilles et son pseudo‑man  ; six passions  : discipline militaire, désir, jalousie, nostalgie, reddition, violence, dont la circulation verticale, en ordonnées virulentes, contrarie celle des humains. Des croix indiquent les meurtres, de courtes flèches la sortie du champ de certains figurants. Ainsi, vingt‑deux tableaux communiquent en une heure et demie la pulsation d’une aventure qui aurait aussi bien pu se prolonger dix ou vingt ans, ou ne durer que quelques semaines, mais dont la donnée essentielle était déjà présente dès les premiers pas sur l’île à l’esprit de chacun  : le décor exotique (et pour nous, spectateurs européens, exotique au second degré : des Japonais en pays tropical). Ce décor, le réalisateur le plante dans un studio de Kyoto, non pas le reconstitue, mais le constitue aussi artificiel que possible, synthétique, exigu. Il existe un parallélisme frappant entre la réduction, par abstraction, de l’espace au niveau de l’affabulation, et sa compression par artificialité au niveau de la mise en scène. Les deux opérations, chez Sternberg, sont toujours étroitement liées, alors qu’il pourrait en aller tout autrement, qu’il en va tout autrement par exemple chez Lang ou chez Hitchcock. Déjà sensible dans les films muets, cette liaison entre les deux processus, logique dans l’optique d’« exemplarité » qui est celle du réalisateur, semble avoir été assumée avec une rigueur croissante depuis L’Ange bleu. Ce n’est donc pas seulement le refus du pittoresque qui le détermine à fuir l’îlot de vrai corail et de vraies palmes où certains regrettent qu’Anatahan ne fût photographié, mais la prise en considération de ce principe que l’utilisation d’un décor naturaliste pour un microcosme à vocation idéelle, conceptuelle, n’aurait absolument aucun sens. La stylisation non réaliste véhicule à la fois l’idée de la réduction liminaire et celle de l’authentification généralisatrice, elle est le médiateur audio‑visuel, la clef de la double modulation. Le signe stylisé gagne en qualité (universalité signifiante) ce qu’il perd en quantité (spécificité et extensibilité folklorique). Le problème consiste par conséquent à épurer le décor de ses séductions naturelles immédiates (humidité, touffeur, moiteur, torpeur, etc.) et, tout en donnant à voir ostensiblement le contreplaqué, le zinc et le carton‑pâte, à signaler par des moyens détournés – texte, musique, gestes, mimiques – l’idée de l’humidité, de la touffeur, de la moiteur, de la torpeur. Ces qualités sensorielles scandaleusement absentes du décor, ce sont les voix, les corps et les visages qui vont les suggérer  : marches, haltes, courses, sauts, arrêts, coups, scansions, cris, hurlements, eux aussi schématiquement recréés, composent un système second, « aérien » de relations entre durées et distances, en accord avec la sophistication outrée des lianes et des palmes. Alors, mouvements et sonorités stylisés s’imbriquent harmonieusement entre les éléments d’un décor délibérément montré comme faux. D’où, pour l’interprétation, le choix, toujours parfaitement logique, de danseurs et d’acteurs du théâtre Kabuki. Il fallait ce style aussi radicalement non réaliste pour fonder les liens entre les corps et la jungle et créer, au‑delà d’une artificialité généralisée, un milieu vrai.

Car c’est la vérité des attitudes et des regards qui importe, plus que celle des vêtements, des végétaux, des pistolets ou de la calligraphie des parachutes  ; les moments de la lutte plus que son déroulement (l’instant du déclenchement, celui de la riposte, le choc décisif, l’attitude consécutive à ce choc plus que sa trace visuelle) ; l’idée de l’événement plus que l’événement lui‑même, que le commentaire annonce maintes fois par avance afin de désamorcer tout suspense ici absolument hors de propos  ; l’idée de la réclusion, de la tentation, du désir, du meurtre et de la fuite, plus que les conditions pratiques de leur accomplissement  ; enfin, l’idée de tous les actes possibles que l’instinct mal refréné libère, plus que leur description exhaustive et détaillée.

Ce milieu vrai, nous l’avons vu, est le produit dernier d’une réduction de l’espace, un univers à un stade avancé de raréfaction et de claustration. Il semblerait donc, à première vue, que nous allions de prison en prison, chacune plus exiguë que l’autre, les délimitations extérieures se resserrant, les cloisonnements intérieurs se multipliant, se ramifiant, pour aboutir à ces « fragments » visuels d’une densité extrême, encombrés, surchargés de choses-obstacles, ces cadres pleins à craquer, ces microcosmes étouffants, saturés de regards et d’objets, où tout peut s’infiltrer par osmose, apparaître et disparaître comme par enchantement. Ces cloisons jouent un rôle très important dans toute l’œuvre de Sternberg, car la manière dont elles sont faites rend leur fonction singulièrement ambiguë  : elles séparent, certes, divisent, groupent et regroupent, isolent, mais elles sont aussi, presque toujours, facilement pénétrables, ou amovibles  ; elles séparent mal, divisent mal, isolent mal  : rideaux des compartiments de chemin de fer, portes à glissières, tentures, filets, voiles plus ou moins transparents, paravents, voilettes, palmes, feuillages touffus mais vibratiles (cf. la scène de The Scarlet Empress où Marlène doit écarter les branches pour se frayer passage dans le parc, exactement comme le fait Keiko dans la jungle métallique). Cloisonnements donc, et souvent en succession gigogne, mais imparfaits, précaires (le voile de gaze que le chef rebelle découpe au fer rougi dans Shanghai Express, et dans Anatahan, le mur de papier que le poignard transperce). Ainsi, si prison il y a, ses limites ne sont jamais fixées avec précision, ni définitives, mais toujours susceptibles de se rétrécir encore, ou de s’étendre : l’exiguïté des champs opératoires où se confine et se complaît l’auteur procède non pas d’une nécessité impérieuse de claustration ou d’étanchéité, mais bien plutôt de la volonté de constituer ces champs en laboratoires où il lui soit donné de provoquer et d’étudier commodément les réactions qui l’intéressent – à petite échelle, à petites doses, mais très concentrées. Ces mondes réduits ne sont pas des mondes restreints, mais des mondes en réduction. S’ils sont périphériquement clos (quant à leur localisation anecdotique en vue d’une action déterminée), c’est que toutes les conditions extérieures doivent bien entendu, pour la durée de l’expérience en cours, rester inchangées.

La scène « compacte » et close des films de Sternberg n’est qu’un modèle réduit du meilleur des mondes possibles quant au développement des virtualités non écloses. La limitation spatiale n’implique aucunement que ces actes y sont rendus possibles pour la seule raison que ces lieux sont coupés du « monde » et que dans un monde étendu en toutes directions rien de tel ne saurait se produire ; elles définissent le monde tel qu’il est ‑ à la fois vécu, observé et jugé ‑ quand les censures se relâchent, que les tabous sont transgressés et que l’homme se trouve affronté à son désir  : l’existence n’est peut‑être qu’une prison, mais à l’intérieur de cette prison, on est libre, en définitive, de faire tout ce qui nous passe par la tête  ; rien ne nous retient jamais que notre peur, et le mal absolu, c’est la lâcheté.

Ces laboratoires sont en effet agencés de telle manière que, comme s’en aperçoit avec effroi et délice Gene Tierney au début de The Shanghai Gesture, « tout peut arriver, à n’importe quel moment ». « Milieu » des gangs, des docks et des trafics de drogue, de la colonie, de la cour de la Grande Catherine, de la Feria de Séville, du tripot clandestin ou de l’île volcanique, autant de lieux aisément pénétrables, ouverts à tout coup de force et à tout viol. Leur décor fragile (fragilement planté) laisse passer tous objets contondants et affiles, et aussi tous individus animés d’un secret désir de sujétion ou de domination. Des frontières trop ostensiblement élevées sont posées en tous sens, dans le même temps que les barrières conventionnelles sont abolies : sociales, professionnelles, raciales, morales. Au delà d’un certain degré d’opacité, le décor se fait transparent, à la grande surprise des protagonistes et des spectateurs réticents, prompts à conclure au « maniérisme ». La geôle se transmue en lieu de rencontre – de la rencontre la plus générale et la plus totale possible, sur le terrain vague des passions produites au grand jour. Rien n’est à priori exclu  : les coïncidences les plus extraordinaires, les retrouvailles les plus improbables, les affrontements les moins pensables. Chez Sternberg, l’affabulation – que d’aucuns jugent souvent « invraisemblable » – ne fait jamais qu’exploiter, en l’explorant dans ses recoins, le champ illimité que la scène, par son étroitesse extrême, entend suggérer et faire se déployer par delà les lignes, les surfaces et les volumes en miniature. Autrement dit, l’arbitraire des situations est justifié par celui du décor, et réciproquement. En fait, la mise en scène a tôt fait de gommer cette notion, en fondant dans un mouvement unique – un éclairage unique, dirait l’auteur – des situations et des décors au départ incontestablement « arbitraires ». Cela admis, goûtons le luxe suprême d’Anatahan d’être basé sur une histoire vraie.

Au centre de ce microcosme qui tend à se clore et à se couper de l’extérieur, mais pour mieux s’ouvrir sur des perspectives insoupçonnées, mieux ménager une circulation interne que, de derrière les parois de verre, la caméra scrute comme ces aquariums des génériques, au centre de ce monde raréfié, fluide, écartant de la main le rideau de coquillages qui l’isole encore, Keiko apparaît, dernier terme de la réduction, mais terme irréductible, seul digne et véritable enjeu de la lutte. Les guerriers hirsutes, fiévreux, dépaysés, incrédules, appréhendent d’un coup d’œil l’objet nouveau de la querelle. Par un très rapide, fatal, stupéfiant rétrécissement de ses frontières, la vie vient de se ramasser, du grand plan d’ensemble de la guerre au plan rapproché d’un visage radieux, énigmatique dans sa simplicité ‑ de la jeunesse d’un Empire à celle, fragile, effarouchée, d’une femme très jeune dont la seule défense est la ruse. Cette translation exemplaire du champ de l’Histoire à celui de l’Érotisme, Sternberg l’opère, dans le « prélude » d’Anatahan, en un raccourci fulgurant. Les signes de la guerre s’inversent, les armes se retournent ‑ de l’ennemi vers l’ami, vers soi‑même. Les vertus la veille encore de mise se relâchent  : si certains gradés prétendent perpétuer quelque temps le respect des règles, bien vite leur résolution faiblit, chacun agit pour soi, recherche pour soi la subsistance et les attributs de la puissance, tandis que s’abolit (le texte off le souligne opportunément à l’intention du spectateur européen qui n’y serait guère sensible) l’absolue, traditionnelle, terrorisée et terrorisante soumission de la femme nippone à son mari. Kusakabe n’est d’ailleurs pas l’époux de Keiko, il s’est simplement trouvé seul avec elle après la fuite de leurs familles au début du conflit. Kusakabe, en ce sens, est déjà un usurpateur, ce qui, bien entendu, ne diminue en rien ses sentiments de honte et d’humiliation lorsqu’il est à son tour dépossédé, partiellement d’abord ‑ et quoi de plus humiliant pour lui que le partage  ? ‑ puis en totalité. Mais un assez long temps s’écoule avant que la lutte s’engage franchement. Dans un premier stade, se modifie lentement dans la conscience des naufragés le sens des coordonnées essentielles : « Nous pénétrions dans le labyrinthe déroutant et hanté de la jungle… à des milliers de milles de nulle part… » « L’horizon restait vide et lointain, nous perdions la trace du temps… » « Nous apercevions Keiko à l’occasion, tel un oiseau rare de la jungle humide. » Dans un second stade, Keiko, « hell crazy » se laisse apprivoiser, et le cercle autour d’elle s’élargit rapidement. Elle devient « Reine des Abeilles » chante et danse pour ses préférés. Puis Keiko disparaît  ; on la retrouve avec un favori. « Ce fut le début d’un nouveau “pattern” d’Anatahan  : Keiko était entrée en circulation. » Désormais, l’histoire de l’île va se confondre avec celle de la possession de Keiko. Les plus audacieux gravissent les marches de bambou du temple et sacrifient au culte des plumes et des coquilles. Plusieurs le payent de leur vie ; d’autres, apeurés, s’enfuient vivre loin d’elle. Cette attraction prend tôt l’allure d’une fatalité. Il ne s’agit pourtant nullement pour Keiko de volonté de puissance et d’assujettissement  : simple, bonne, naturelle, aimable, elle ne cherche qu’à survivre, craintive et avisée. Keiko est sur l’île le seul être clairvoyant, réaliste, pratique. Si les guerriers désappliqués la déifient, ce n’est pas qu’ils découvrent soudain en elle le lien essentiel entre l’homme et le monde, ce qu’ils savent déjà (elle reste effectivement le seul lien viable entre eux et l’univers extérieur à demi oublié, c’est elle qui les rattache malgré eux à l’évolution concomitante d’un monde qu’ils ne parviennent même pas imaginer, qui les persuade à la longue de la défaite et de la paix, qui les détermine enfin à accepter le rapatriement), mais qu’ils l’identifient à la vie même et l’honorent à ce titre. Quand Keiko s’en va, c’est toute la vie qui quitte l’île il ne leur reste plus qu’à gagner l’Empire des Ombres, ce Japon vaincu auquel ils n’osaient songer. En réalité, ces hommes échoués en un endroit minuscule de la planète y demeurent volontairement  ; ils ne sont pas abandonnés du reste du monde, ni délaissés, ni à aucun moment ignorés. Six ans durant, des messages leur parviennent, qu’ils refusent d’entendre, des bateaux débarquent, prêts à les accueillir, mais ils se cachent et se dérobent, s’enferrant dans la lutte mythique qu’ils se targuent de poursuivre. Le point capital de cette aventure est que leur refus de l’ébranlement des certitudes recoupe comme par hasard le mobile secret de leur léthargie  : le jeu mortel autour de la femme‑objet. La mort au monde qu’ils oublient et la vie pour l’idole qu’ils vénèrent se conjuguent en un seul et même élan  : le délaissement du monde pour la possession de l’objet mortel. Cette danse autour de la jeune femme, tour à tour ‑ et parfois simultanément ‑ Takahashi, Semba, Nishio, Vananuma, Maruyama, Kuroda, Yoshiri l’entreprennent ou la refusent, y sacrifient ou s’enfuient, s’approchant du dernier cercle ou reculant aux limites de l’île. Maruyama relate une telle attitude de l’homme bafoué, dont seule peut‑être l’exiguïté des studios de Kyoto a contrarié la mise en image  : celle de Kusakabe grimpant au sommet d’un cocotier et criant désespérément à la ronde le nom de son amie. La guerre, la peur, l’aventure, le risque, la chance, le courage et la fuite, tous les élans possibles et tous les refrènements s’enclenchent et se défont à la vue de celle, doublement exotique, coquette, frivole, par calcul autant que par goût, qui prend rang ici comme la dernière incarnation d’une héroïne fameuse, désormais légendaire, que, dans leurs remarquables articles parus ici même lors de la sortie du film en France (3), Philippe Demonsablon et André S. Labarthe ont caractérisée avec précision.

Cette mythification de Keiko, Kusakabe a été le premier sur l’île à l’entreprendre, bien avant l’arrivée de ses rivaux. Kusakabe, on le sait, est représenté sous les traits de l’auteur. La nouveauté d’Anatahan par rapport aux œuvres précédentes n’est pas que Sternberg y figure sous l’aspect d’un des plus importants personnages (il l’a fait à maintes et cruelles reprises, surtout dans The Scarlet Empress et The Devil is a Woman), mais qu’il prenne la parole pour, à trente ans de distance, se dire et se juger – et bien plus systématiquement que par certaines répliques ailleurs disséminées dans les dialogues. Le texte qu’il a rédigé et lit de sa propre voix est en effet bien davantage qu’un simple élément de liaison entre tableaux, ou même un commentaire  : il est conçu comme partie concertante, tant sonore que signifiante, d’un poème pour écran noir et blanc. Partie sonore, d’abord, et à un double titre  : langage et propriétés vocales. Les syllabes anglaises s’opposent aux sonorités « étrangères » de dialogues qui, à une ou deux brèves exceptions près, ne sont jamais résumés, et que l’auteur qualifie péremptoirement de « sons sans importance ». Ensuite, le débit régulier, parcimonieux, l’intonation égale, presque froide, indifférente, contraste continûment avec l’agressivité de l’image, le parler ‑ pour nous « rauque » ‑ des Japonais, et la véhémence de la musique, que renforce le chœur à chaque évocation de la terre natale. Les phrases sont concises, les termes précis, les métaphores sobres et quotidiennes, les conclusions nettes, dénuées d’emphase et de lyrisme, exposées en quelques mots à la fin des fragments d’action. Le ton est impassible, détaché, scrupuleux, comme d’un ethnologue décrivant aussi objectivement que possible les faits et gestes d’une peuplade polynésienne et les jugeant à tête reposée, dans l’apaisement et la sérénité, par remarques laconiques : « Nous étions tombés au niveau de l’homme préhistorique. Mais nos progrès furent rapides. Nous accomplîmes en quelques semaines ce qui avait demandé des siècles à l’homme des cavernes… » « Nous avions rejeté le joug de la discipline. Nous étions libres de toute entrave, ce qui signifiait seulement que nous étions esclaves de nos corps… » « Kusakabe s’opposait à quiconque prêtait attention à Keiko. Cela était facile à diagnostiquer. Plus difficile était de comprendre pourquoi il nous était si hostile ‑ et si hostile à lui‑même. » Le principe consiste donc à plaquer sur la représentation de l’action l’audition d’un court élément de texte qui la dédramatise par généralisation immédiate, la désamorce par abstraction, on pourrait presque dire la contrarie : « Les typhons s’abattent sur les êtres humains sans long avertissement  : quelques signes, que seuls les initiés – ceux qui sont véritablement très initiés – peuvent lire… » « Nous passons une bonne partie de notre vie à tenter de gagner l’estime des autres. Cependant, à gagner notre propre estime, nous consacrons d’ordinaire bien peu de temps. » En fait, c’est notre participation au suspense de l’anecdote que ce texte contrarie  : l’émotion qu’il sollicite ne doit pas naître de l’inattendu de l’événement, mais de ce mouvement constant d’approche et de recul auquel il nous soumet, tantôt commentant l’acte durant son déroulement, tantôt le concluant, souvent même l’annonçant : « C’est ainsi que nous fîmes connaissance de Keiko. Elle ne fut d’abord qu’un être humain de plus échoué sur ce point minuscule de la carte. Elle allait devenir à nos yeux une créature féminine, puis une femme, la seule femme sur terre. » Ou encore  : « Alors survint l’inattendu. » Certains épisodes font l’objet d’un récit au second degré, le narrateur n’y ayant pas participé, et la prédiction s’en complique, quand elle ne devient pas pure supposition : « Nous ne fûmes pas présents aux événements qui vont suivre. Nous n’étions pas à l’intérieur de cette hutte… Même si nous avions été là, toutes nos versions auraient été différentes. » Et un peu plus tard  : « À tout ceci, non plus, personne n’assista. Nous ne pouvons que reconstituer des faits dont nous fûmes évincés. »

Ce va‑et‑vient, cette approche et ce recul s’exercent tant en direction de la chronique d’Anatahan dans son ensemble que, plus particulièrement, de l’homme bafoué, fervent, éperdu et secret que Kusakabe incarne ; il traduit une lutte continuelle entre déchirement (montré, vécu) et apaisement (dit, récité, gagné par l’âge et la réflexion, c’est‑à‑dire conquis par la parole), entre folie et sagesse, entre destruction de soi et reconquête, édification. La voix qui nous parvient n’est celle ni d’un pénitent ni même d’un confident, mais d’un sage qui expose et explique, critiquant les autres et soi‑même parmi ces autres comme s’il s’agissait vraiment d’un autre ‑ ce qu’apparaît ni plus ni moins notre personne, à trente ans de distance, dans le souvenir comme en effigie. Ici, mouvante et douée de parole, l’effigie sternbergienne, bien que choisie d’un autre continent, d’une autre race, d’une autre civilisation et d’un autre langage, répète les errements et ressent les mêmes troubles, connaît semblables vénérations et détestations, possessions et défaites, se plaît au même jeu spiral d’attirance et de répulsion, de malédiction et de félicité.

À ce spectacle de faits historiques avérés (l’extraordinaire aventure des marins nippons comme l’extraordinaire aventure de Sternberg avec Marlène Dietrich, de durée d’ailleurs sensiblement égale), et simplement connus comme irréversibles, le texte donne à de nombreux moments, tant par l’anticipation sur l’événement que par sa démarche stricte, hautaine, et la sérénité de la voix qui l’articule, l’impression d’un déroulement inexorable, fatal, irrépressible. Il semble par ailleurs aussi souvent appeler la constitution des tableaux que disserter sur leur exécution  ; appeler la mise en scène plutôt que la juger  ; la gouverner et l’infléchir avant que de la critiquer. Il organise en fait la structure du film, la développant et l’élaguant, et par ce biais, c’est son travail de metteur en scène que Sternberg examine de sa propre voix. Est‑ce là perche tendue au spectateur ? Invite à voir dans cette entreprise une méditation de l’auteur tant sur soi‑même que sur son esthétique ? Ce serait trop s’avancer que de l’affirmer. Mais l’idée n’est sans doute pas exclue. Certes, le texte ne met que l’homme en exergue  ; mais l’homme‑Kusakabe meurt en cours de film. Reste l’auteur du film. L’auteur, précisément, a intercalé à mi‑parcours, entre deux séquences élaborées (entre la dixième et la onzième, semble‑t‑il à l’examen du diagramme « tropical ») des vues d’actualités montrant le rapatriement de ces millions de soldats disséminés en Asie et en Océanie au moment de la capitulation et démobilisés sitôt arrivés sur le sol natal. Montage rapide, accompagné d’une musique soudain plus insistante, musique et chœur menés en un véritable « mouvement » lyrique. Alors, juste après ces mots prononcés sur la scène en cours à Anatahan  : « Le sol sacré du Japon ne peut être conquis. Aussi longtemps que nous aurons une goutte de sang dans les veines, nous n’abandonnerons pas. Plutôt mourir que de se rendre. » La voix continue, égale, sur les images des prisonniers débarquant au Japon : « Mais loin d’ici, notre pays avait fait face à la réalité de la défaite. L’Empereur avait rappelé ses troupes dans la métropole. Et les bateaux ramenaient des milliers des nôtres, loin du cauchemar de la conquête du monde… » Surgissement bref, fantomatique, irréel, que celui de ces hommes plongés dans une réalité dont, entre‑temps, nous avions oublié les contours. Et la stupéfaction qui nous saisit donne l’exacte mesure de la réussite d’une stylisation qui, en quelque quarante minutes, a interposé devant notre vision du monde celle d’un univers de zinc et de carton‑pâte d’une cohérence plus imposante et émouvante. Par contrecoup, c’est l’étrangeté du monde oublié (celui de la salle où nous sommes assis) qui nous frappe, soudainement révélée. Mais sitôt après cette incursion sur une planète improbable, nous revoici dans la jungle familiale, rassurés.

En plus du choc entre deux univers plastiques rigoureusement incompatibles, l’insertion de ces plans d’actualités provoque un brusque effet de décompression du temps  : ces êtres depuis plus d’un an isolés sur leur île sont devenus anachroniques, et leurs conduites, et leur tournure d’esprit. Voici qu’entre deux plans, quatorze mois de retard se résorbent  : cette lucarne ouverte ex abrupto sur le temps historique remet en mémoire qu’Anatahan vit sur un mode ralenti, marginal, plus intemporel encore qu’anachronique  ; Anatahan joue entre l’intemporalité et l’anachronisme, comme il joue entre no man’s land et exotisme  : c’est l’autre monde, celui du désir et de l’éternité. Le monde de l’Histoire qui nous est soudain jeté aux yeux apparaît incertain, lointain, vulnérable, somme toute peu digne de foi. A Josef von Sternberg regrettant, aujourd’hui, au nom de l’unité de style, d’avoir introduit ces bandes d’actualités dans son film, il est facile de rétorquer que cette initiative, par la surprise et l’émotion qu’elle communique, fournit assurément a contrario, et sans qu’il l’ait cherché apparemment, la meilleure vérification possible de cette unité et de son pouvoir de conviction. Vision étrange, que celle de ce monde d’ombres quotidiennes passées de l’autre côté du miroir de la féerie, énigmatique, de même nature que celle évoquée en conclusion du très beau texte de Julio Cortazar, « La Nuit face au ciel » : « Il réussit à fermer encore une fois les yeux, mais il savait maintenant que le rêve merveilleux c’était l’autre, absurde comme dans tous les rêves  ; un rêve dans lequel il avait parcouru à cheval sur un énorme insecte de métal, les étranges avenues d’une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient sans flamme ni fumée… »

C’est à un sentiment plus déroutant encore, plus confus, que nous livre la séquence finale, où les deux mondes s’interpénètrent, échangeant clartés et mystères. Les combattants se sont rendus à l’évidence, Keiko aidant (lointaine, mais toujours amicale, depuis longtemps réintégrée à l’univers de la rentabilité). Un avion américain les rapatrie en quelques heures  : « Nous étions de retour au Japon, héros aux yeux de tous excepté aux nôtres. Frères et sœurs étaient là. Nos amis attendaient. Père et mères… Nos voisins étaient venus. Nous vîmes nos épouses, nos enfants, maintenant plus vieux de sept ans. Nous allions devoir regagner leur affection… Nous étions chez nous enfin… Et je sais que quoi qu’il en soit de Keiko, elle doit avoir été là, aussi. » Voici les danseurs de la jungle descendant de passerelle, s’avançant incrédules sur le béton de la piste, comme projetés dans un monde à venir, problématique, qui est pourtant aussi, pour eux, celui de l’oubli. Mais le « pattern » de l’isolement a fait d’eux d’autres hommes, et le Japon en paix de 1951, grouillant, mécanisé, se pare de prestiges légendaires. Eux‑mêmes, rescapés de l’avant‑guerre, naufragés de l’ère des conquêtes et des retraites, sont des légendes vivantes pour leurs compatriotes réjouis, sevrés de contes, de solitude et d’autonomie. Un curieux échange s’effectue ici dans ces vases communicants de l’imaginaire entre deux mondes jusqu’alors étanches et exclusifs. Les faces rayonnantes et apeurées, dépaysées, de ceux qui survécurent comme de ceux qui périrent sur l’île, se tendent en quête de reconnaissance et d’approbation. Les flashes des reporters les aveuglent et les débusquent, et ce sont ceux aussi du directeur de la photographie signalant et dénonçant les masques dont il a affublé ses héros. Création et critique opèrent un rapide chassé‑croisé : les correspondants de presse, premiers enquêteurs et critiques de l’événement (et futurs premiers critiques du film) relaient au pied levé l’équipe de tournage, alors que le réalisateur hérite de leurs pouvoirs d’investigation et de discrimination. Par ce renversement des perspectives, Sternberg livre d’un coup les prestiges de son style à l’examen public  : en transplantant ses acteurs en fin de représentation, et en les exhibant sans ménagement sur une estrade ô combien quotidienne, c’est le plus précieux rouage de sa fiction – de sa vision – stylisée qu’il jette ainsi témérairement en pâture au jugement tant de la foule groupée sur l’aérodrome qu’à celle des spectateurs réunis dans la salle. Pour les uns comme pour les autres, deux ordres de réalité s’affrontent : sur le plan esthétique, le style non réaliste de l’auteur et tout style plus ou moins naturaliste dérivé du reportage et du fameux (s’il a jamais existé) « enregistrement des apparences ». Et sur un plan plus général, le monde de l’Art et le monde quotidien. Jamais opposition entre deux esthétiques extrêmes et deux univers antagonistes n’avait été provoquée à la jointure de deux séquences d’une manière aussi brutale et arrogante, aussi soudainement risquée. Cela signifie‑t‑il que l’aventure d’Anatahan a pu être regardée par Sternberg comme parallèle à celle de son an, et que celle de ce film doit être prise comme une incitation à dresser le bilan d’une activité créatrice étalée sur trois décennies et trop tôt interrompue par l’incompréhension et le refus de nouvelles exigences commerciales  ? Ici encore, rien de décisif n’autorise à l’affirmer. Ballade mimée et rimée plus que récit, drame de l’Espace plus que de l’Histoire, La Saga d’Anatahan pose en définitive, par sa transparence même, plus de questions qu’elle n’en résout. Œuvre unique et multiple, somme d’une vie d’homme et d’une vie de créateur, ce dernier exhibant sous strict contrôle critique tous les sortilèges et les dénuements de son art comme devait le faire plus tard Jean Cocteau dans Le Testament d’Orphée, œuvre méprisée à sa sortie, depuis lors maudite comme la plupart de celles d’un des plus grands inventeurs du cinéma, Anatahan brille d’une lumière captée au point de convergence de maintes sources traditionnelles. « Toute lumière part d’un point où elle a le plus d’éclat et égare dans une direction jusqu’à perdre toute sa force. Elle peut aller en ligne droite, contourner, s’infléchir, se réfléchir et transpercer ; elle peut être concentrée ou dispersée, attisée ou éteinte. Où elle n’est plus, ce sont les ténèbres, et où elle commence se trouve son foyer. Le trajet des rayons de ce foyer central aux avant‑postes des ténèbres est la dramatique aventure de la lumière. » Suivons le trajet de ces rayons, laissons‑nous captiver par cette lumière aventureuse tandis qu’elle frappe, cerne, réfléchit et transperce cet étrange objet mouvant, l’un des plus finement ciselés, des plus inattaquables aussi, que les nouvelles lanternes magiques aient projetés sur la toile blanche.

Claude Ollier

Cahiers du Cinéma n° 168, julho 1965.


(...) Il n'y a que quatre ou cinq films comme Frontière chinoise, pas plus. Pas forcément les plus beaux ou les plus importants, mais les plus émouvants. Sur des scénarios très simples, très décousus, très dépouillés, les derniers survivants d'un art ignoré dictent leurs dernières volontés, avec la rigueur légère des chanteurs de charme. Il y a Dodes'ka-den, le film suicide de Kurosawa, les deux volets du Tigre d'Eschnapur de Fritz Lang, Un roi à New York de Charles Spencer Chaplin, la Rue de la honte de Mizoguchi, The Saga of Anatahan de Sternberg. Pour d'autres, c'est Distant Trumpet, Marnie, Gertrud, le Caporal épinglé, Filming Othello, parce que c'est Walsh, Hitchcock, Dreyer, Renoir ou Welles qui leur arrachent des larmes au moment de prendre congé. Il y a aussi deux ou trois films monstres, des films uniques comme la Nuit du chasseur, le Fleuve sauvage ou The Shadow Box, le téléfilm terminal de Paul Newman.

Yo fui educado en el cine por Skorecki, su pensamiento contó más para mí. Si bien él era también bastante duro, su pensamiento no era el de la política de los autores, y eso me ha inspirado mucho. Ya en su momento vi que la idea de política de los autores podía ser contraproducente a un momento dado, pues no puede aplicarse de la misma forma que cuando se inventó. Ya no funcionaba, había que cambiarla. Él había comprendido, y fue uno de los primeros, una cosa que los Cahiers no comprendieron realmente: veían el cine en todas partes. Y no es verdad, el cine no está en todas partes.

La crítica de la vida - Entrevista con Pierre Léon a propósito de L'Idiot, por Fernando Ganzo. Lumière. 02

Boy Meets Girl. Libé meets Carax. Oui, il existe encore de jeunes cinéastes assez fiers pour parler d'eux à la première personne. A Cannes, nous avons beaucoup aimé «Boy meets girl» de Léos Carax.

DANEY Serge

Un frêle fantôme hante tout le festival, celui du premier film du jeune cinéaste (peut-être) génial. La «révélation», comme on dit dans la presse, l'«espoir», l'assurance que le cinéma continue, produit ses Rimbaud et ses «poètes de sept ans» contre vents et marées, qu'il repart à zéro, qu'il ne meurt pas. Mais en même temps, parce qu'on a trop vanté de talents qui n'ont pas tenu leurs promesses, parce qu'on a appelé «jeunes cinéastes» des débutants tardifs qui n'étaient plus des adolescents depuis longtemps, parce que les producteurs en mal de relève-chair fraîche ont brûlé trop vite de jeunes talents à coups de budgets trop lourds, cette hantise n'ose plus trop se dire. On se contente de savoir gré aux jeunes cinéastes d'aujourd'hui de porter avec eux la sensibilité des années 80, de «ressembler» à leur époque, alors qu'ils n'y ont, évidemment, aucun mérite. Ils arrivent maintenant, très maniérés, souvent nostalgiques, agressifs par force, ignares et très cinéphiles. Ils savent bien qu'il leur est difficile de faire aussi facilement scandale que leurs aînés et qu'il y a une révolte, quelque part, dont on les a privés. Mais ils arrivent, nécessairement.

Hier, nous avons vu Boy meets girl, premier long métrage de Léos Carax. C'est un vrai premier film et c'est (parions sur lui) un vrai auteur.

Mais comme on l'est à son âge, c'est-à-dire à 23 ans. Le film est évidemment inégal, bancal et troué d'impasses, mais il respire le cinéma et il date de 1984. Les comédiens ont l'âge de leur metteur en scène, le héros, Alex, ressemble à Carax comme à un frère, et ils ne parlent que de ce qui les encercle: le mal de vivre, l'envie d'en avoir déjà fini, d'avoir une oeuvre derrière soi, le goût et le dégoût du monde, la pudeur, les idées noires et un ego à toute épreuve. Par ailleurs, Carax a, chose rare, un don pour la poésie.

Un film comme Boy meets girl ne gagne rien a être raconté. Pas parce qu'il y aurait un mystère à préserver dans l'histoire qui n'est jamais que celle ­ bressonienne ­ d'un jeune garçon, la dernière nuit avant son départ pour le service militaire, entre une fille qui l'a quitté et une autre qu'il rencontre, déjà «entre le chagrin et le néant». C'est que le mystère est dans la sûreté de la mise en scène lorsqu'elle donne ce sentiment intenable de précarité, dans la beauté des soliloques à la voix blanche, sans filet.

Il y a deux copains discutant sur les berges de la Seine, la nuit, et l'un se précipite sur l'autre, il y a des confessions sexuelles, très osées et très douces, en voix off, un flipper ouvert et qui clignote quand même, un enfant qui commence un monologue ravagé dans le métro, un homme muet qui reproche aux jeunes «de ne pas parler», des enfants oubliés qui pleurent dans une pièce un soir de réception, des disques volés par amour, une chambre de bonne éclairée par la lumière d'un frigo ouvert, l'orgueil des peines d'amour perdues et une absence quasi totale d'adultes.

Un jeune auteur (Carax?), c'est quelqu'un qui sait qu'il a déjà vu beaucoup de films, vécu peu de choses (mais difficilement, déjà) et qu'il n'y a pas de temps à perdre pour commencer à les dire. Parce qu'on fait le cinéma avec ce qu'on a. Autobiographie et programme exalté de vie à venir (fulgurante), puis moments d'aphasie où l'hommage au cinéma muet n'est pas une coquetterie cinéphile mais un mauvais moment à passer. Horreur d'errer dans un monde «déjà vu» mais «pas encore vécu». Jeune vieillard qui ne pourra que rajeunir.

Il y a quelque chose d'aujourd'hui dans le regard buté d'Alex et de Mireille, adolescents même pas paumés, tout juste «ajoutés» au monde qui les entoure . Et il y a aussi quelque chose d'hier dans leur façon de vivre leur vie comme un destin, mais au futur antérieur, comme dans un roman du XIXe siècle. A même le mur blafard de sa chambre, Alex a dessiné, grossière, une carte de Paris sur laquelle il porte soigneusement les lieux et les dates de tout ce qui fut pour lui «une première fois». Belle image pour un premier film: naissance, premier baiser, première tentative de meurtre, etc.

Il y a aussi quelque chose d'aujourd'hui dans cette manière de Carax de recommencer le cinéma autobiographique de la nouvelle vague (de Godard à Garrel, mais aussi de Skolimovski à Bertolucci), plus dans le Paris lumineux libéré des studios que nous découvrait Coutard mais dans un Paris nocturne, obscur, contrasté, entre chien et loup, strié de néons et de faux jours, le Paris de tous les cinéastes de sa génération.

Qui est Léos Carax? Un double d'Alex, mais encore? Léos non plus n'est pas grand, il porte des vestes immenses qui le font paraître encore plus jeune, il ne parle pas beaucoup, il a fait un court métrage (Strangulation blues), il ne vit que du cinéma. Il ressemble aussi au Léaud qui volait des photos de stars dans les 400 coups. C'est lui, souvent, qui vient demander à une vendeuse d'une grande librairie de cinéma parisienne si elle n'a pas «des trucs nouveaux» sur Godard. Des affiches ou des photos. Car, le lecteur l'aura compris, Godard est un dieu pour Carax.

« Le naturalisme (l’exactitude dans la description) n’est qu’un moment du travail. Si on ne le dépasse pas, on en vient nécessairement à poser les questions du cinéma en termes publicitaires (c’est-à-dire comme si de rien n’était). C’est malheureusement ce qui se produit de plus en plus. »

Nos antípodas do que postei aqui o outro dia sobre Honoré, isto (e deixo aqui a entrevista do Serge Daney, autor do texto das linhas acima, com Jacques Rozier, autor do filme do trecho abaixo):

Le Grand Alibi

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

Par Louis SKORECKI

Qui veut parler de ce film d'Hitchcock ? Personne ? C'est un drôle de film, les enfants. Même Lourcelles n'en dit rien. C'est qui, Lourcelles, monsieur ? C'est le dernier historien de cinéma. Mais je croyais que c'était Jean-Claude Brisseau. Non, tu mélanges tout, Rebecca. Brisseau est le dernier critique de cinéma, ce n'est pas la même chose. Ce n'est pas un historien comme Lourcelles. Vous êtes quoi, vous, monsieur ? Ecrivain et cinéaste, Rebecca. Pas critique, alors ? Non, c'est fini. Pourquoi, monsieur ? Parce que je ne veux pas couler. C'est quoi, couler ? C'est mourir, Rebecca, je ne veux pas mourir.

Et le Grand Alibi , monsieur, c'est quoi ? Une erreur de jeunesse d'Hitchcock, qui l'a comprise avant tout le monde, mais quand même trop tard. Il voulait se refaire une santé financière après l'échec commercial des Amants du Capricorne, mais c'est le contraire qui est arrivé. Pourquoi ? Il a fait mentir une voix off, c'est-à-dire qu'il s'est moqué de ses spectateurs. Pourquoi, monsieur ? Une voix off fait partie d'un film, si elle ment, le film ment, et s'il ment, c'est Hitchcock qui ment.

Há também qualquer coisa de hoje nessa maneira de Carax retomar o cinema autobiográfico da nouvelle vague (de Godard a Garrel, mas também de Skolimowski a Bertolucci) (...)

Louis Skorecki dans Libération a récemment usé d’une image séduisante pour définir l’art du cinéaste : la rencontre de Mizoguchi et du Western Spaghetti. Ce qui rend assez bien compte de cette inimitable partition ambidextre faite d’intrigues de cour et de scènes de combat dilatées, de bavardages politiques et de purs instants d’action filmés comme autant de petites mythologies des capacités du corps humain.

Jean-Sébastien Chauvin

Leone at War

If, like perception, film is a true hallucination, some films really are hallucinations. They persist as an image, a single image. Or a theme. Or a theme tune by Morricone. Everybody's seen them, or thought they've seen them or thought that everybody had seen them. They're no longer to be distinguished from the impact they had, the landscape they've opened up or the clones that have followed them. So much so that whenever we come across them on the small screen we are staggered when we find in them again that state of freshness they - and we too - had at their birth. This is the case for instance with Sergio Leone's first three westerns (called 'Spaghetti westerns' no doubt because one hundred per cent durum wheat is probably the stuff of good humanists, of which their director, deep down, is one) and with The Good, the Bad and the Ugly which FR3 will show on Monday evening.

The film starts with what in the end was left of it, with that exhibitionism that makes entrances into shot and into the action comparable (this has been observed so often that it's a cliche) to the great arias of verismo opera. Three actors who belong to three worlds of the cinema (Wallach comes largely from working with Kazan, Van Cleef was Ford's second string and Eastwood isn't Eastwood yet) indulge in three jubilatory recitatives and slowly prepare to argue about a lost haul of $200,000. Everything is enacted through their eyes ( rather than their acting), eyes that are there more to be seen than to see. Whether widened or narrowed and mean, these organs of sight do not prevent their owners from missing the only reality of the time: the Civil War.

For this is where the TV re-viewing of The Good, the Bad and the Ugly turns out to be an absorbing experience. The real film does not resemble the memory it left behind. There aren't three but four characters, and where it takes forty minutes to introduce the first three, it takes even longer to allow the fourth - the war - to creep into the picture and carry more and more weight. So much so that between the moment when we learn that the booty is buried in Sad Hill cemetary and the moment when we finally reach it, the word cemetary (and its image) has changed meaning. The film's undertaking is to remind us that in a cemetary there are more corpses of dead soldiers than buried treasure. How subtle is Leone's didactisism; there's no mention of a war, it's encountered in the course of the film and suddenly you realise it's been there for a long time and is horrifying.

The beauty of this film and what makes it a great film about War in general is that Sergio Leone isn't mixing genres. Either out of artistic honesty or out of a prescient awareness of what awaits the cinema. He comes up with a new way of showing bodies streaming along in dust coats and figures adrift in the desert of a landscape too vast for them. Tautological figures, disconnected from virtually everything, their only know-how a touch of cunning and a lot of style when it comes to handling objects. Faces that advertising, fashion and the video promo have looked at a lot thereafter. At the same time, once the screen fills up and the war crams it with little flesh and blood soldiers, Leone films differently. In wide shot, with the greatest delicacy and a respect for distances and characters that can only remind us of that other great sentimentalist who had little time for photogenic slaughter: John Ford. Precisely as if Leone were prolonging Ford's legacy for a few years while simultaneously showing the new landscape, the one coming after and altogether of a different order.

It can happen (though this is a defect) that a film contains several films. It is seldom that a film is located precisely at the crossroads of the paths between a classical art whose secret will be lost and baroque proposals whose formulae will lead to a calamity. It is seldom that a director is honest (or schizoid?) enough simply to juxtapose, without any possible reconciliation, what it scarcely compatible any longer. It is even more unusual that instead of suffering from this split, his talent thrives on it. It is probably the later Leone of Once Upon A Time in America who will suffer, when he wants to restore the classicism at the heart of a cinema that will by then have absorbed Leone's mannerisms beyond recognition. In 1966 it is different. Sergio Leone is universally ahead of the times and universally behind the times, he is therefore timely.

Serge Daney

1 December 1988

The Last Temptation of the First Rambo

Once it has become impossible to separate a film from the mass phenomenon it has become, once its celluloid hero has become an all purpose emblem, there are advantages to seeing it again on television namely that the small screen hails it for no more than it is. Rid of its aura, it becomes once more what it started out as: sounds and images among other sounds and images. It can happen even that the film loses nothing in this modest recycling.

Under the impact of the recent offspring, Rambos II and III, we can still keep enough wits about us to find again in Rambo I (director Ted Kotcheff) its initial qualities. How did John Rambo, the Vietnam hero, become a maddened beast, the films asks. How did Rambo, the film, degenerate into sillier and sillier sequels, is to ask the same question. How does it come about that it’s probably no longer possible to have any following through of ideas is yet again the same question, asked this time of cinema as a whole. It applies both to Rambo and Rocky, that’s to say to Stallone, who went from great to grotesque in each of them. These days, moneyspinners get sold down the line at the first opportunity. Before being a vengeful brute, Rambo was a hunted animal legitimately on the defensive. Rambo in fact doesn’t exist and if he starts out so sweet and sensitive it’s because at the time (1983) America hadn’t yet made its peace with its war and Jane Fonda hadn’t yet made her apologies to the veterans. When America had finished with its Vietnam mourning, Rambo gained in biceps what he had definitely lost in neurons. The series has no inherent logic: it’s an opinion poll in progress.

This doesn’t stop the telly-vision of the first Rambo from being one of the nicest things. Everything is clear in this film with its qualities of primitive American cinema, with the action set at the centre of the picture and the motivations at the centre of the dialogue. Everything is clear because the only not-so-clear thing (the still recent Vietnam war) is only mentioned at the end of the film, when the weeping Rambo is about to give himself up. In the meantime, everything that happens takes the form of a trauma, as conveyed by the over-disparaged ‘acting’ of the actor Sylvester Stallone.

Rambo isn’t just a film about someone who has almost lost the power of speech, it is fundamentally a silent film. Silent about all the big questions whose formulations it delays to the utmost. Silent about buried causes and final outcomes, silent in the face of violence and nature. We should be grateful to Stallone for this film’s reinvention of an acting style where the face is as wide-eyed and expressive as a semaphor. This makes him like the actors in the early westerns, dumbstruck, startled and twitching at the slightest thing in the midst of hostile nature.

If Rambo were a western, Rambo would be an Indian. Not the vanquished Indian of De Mille’s films but the angry Indian who has returned to challenge his former conquerors now conquered by Vietnam. This western section is the best part of the film, and the most significant. Rambo has no need of a script because Rambo is its script, its memory that is. The recent memory of the Vietnam trauma, the ancient memory of the Indian genocide, quite simply the memory of the American people insofar as they are not too forget that they too are a warrior people. It is when they encounter Rambo (a shade roughly) that the forces of order of a small American town learn how to fight again, thanks to the war which he tells them is his alone. This is Rambo’s sacrifice, this is his Christ-like dimension. The suffering for him, the consciousness-raising for others. In this sense Rambo is a true Christ and his last temptation’ (that of only being a man like other men) coincides with the ‘first blood’ (his blood, shed at the start out of sheer malice). Now there’s someone who at least can save the world, instead of enduring the snobbish torments of contemporary individualism, like his future little brother out of Scorsese.

This is the real reason why so many have identified with his masochistic bodybuilding physique. All those for whom individualism is still a luxury recognise themselves in redeeming heroes, and they are never too particular about the ultimate nature of what is redeemed. For these earnest heroes who make them laugh redeem them from one thing at least: boredom.

Serge Daney

28 October 1988

Who was Stavros Tornes?

He died on the 26th of July at sunset. He was the greatest filmmaker of Greece. Pasolini resurrected. One had to catch his films in the concealed corners of obscure festivals. And now?

This man died. Artists also die, even the great ones. And Stavros Tornes the name of this man - a Greek, we see him herein his 1982 film “Balamos” alive, more frantic than the crazy horse he is confronting –, this man died.

Every death is a scandal, but his was inadmissable. Stavros Tornes did not have the right to die. He allowed himself to. He probably had his reasons, but he should have remained eternal. And the strange thing is, he could have. Stavros Tornes was a filmmaker. A word which today sounds like an insult, a curse refering to frauds. This era definitely belongs to television (so much the better), and makers of video films, TV films and any kind of clips, are usurping the meaning of cinema.

He was a film - maker. He was nothing but this. Poet, philosopher, prophet. But poet in cinema, prophet of images / messages for the planet.

He was todays greatest filmmaker. He died in anonymity by choice, conscious of being an animal on the way of extinction, the survivor of a finished era where the words art and cinema, artist and filmmaker were not yet Vulgar words.

He was young; 56 is childhood for a filmmaker; but to be the greatest and yet unknown is exhausting. It exhausts quickly and certainly, even if one has chosen to remain unknown to be able to continue to make films.

Every minute Stavros Tornes was aging one hour. Tormented by the agony of the cinema, he was dying for desire - LOVE - of resurrecting it, be it at the cost of his life. To give life to the woman cinema, and to die.

To exhaust his body by feeding on anything - a poor man's philosophy. Without asceticisms or other crap. Without an alibi. Whithout second thoughts.

Excluded, marginal, road companion of all "SQUATTERS" of a post-industrial society, of all vagabonds of the urban delirium. A friend of the animals because he was one of them, well yes, an anomality, a mineral, a landscape all by himself, he passed through this half a century too quickly to be noticed and too slowly for people to realize he was moving at all. Too intense to be loved.

His films are but his own. Unless you see them (we are waiting to see an important retrospective at the film library, real projections in one or two cinema's, articles, dedications, traces), it is impossible to describe them or talk about them.

Is he a Pasolini more Pasolinian than Pasolini, a Straub less dogmatic, a Murnau of the present?

Stavros Tornes died last Tuesday, a 26th of July, nine o'clock at night. For the past year, he was engaged in a battle with the bureaucrates of the Greek Cinema Center in Athens about a budget of four million drachmas for his film. He knew it would be his last. He knew he was going to die (cancer, refusal of hospital etc.), he simply wanted to use his last energy for this Robinson Crusoe which will never be seen.

Four million drachmas is about 200.000 french francs, twenty old lousy million french francs, the average cost of his films.

Greek "filmmakers" the others, taking turns, receive fifty, sixty million, at least. It often takes them up to five years to direct, emphasis, "films" worth twenty Stavros Tornes.

Stavros makes a masterpiece within a year while others spend half a decade piecing together their monuments of academicism. Papatakis, alone, perhaps (he loves, admires Tornes and tries to organize a retrospective) escapes this horde of drachma-eaters who killed old Stavros a bit earlier.

The very day of his death, a few hours before the end, the Center announced that it would finally grant the four million for Robinson Crusoe.

They didn't know. Today, perhaps they are sorry. Time will judge.

Stavros Tornes co-directed his first film "Theraicos Orthos" with Kostas Sfikas in Greece.

We are back in 1967. He has already been working as an actor, a technician, doing odd jobs. He will continue to survive like this in Italy, appearing majestically in Fellini's "City of Women", being Rosi's assistant, earning just enough to stay alive and get around.

STUDENTI, ADDIO ANATOLIA, COATTI (his first long-length film dazzles the audience and is perceived as a comet in the Toulon/Hyeres festival in the mid 70's), Eksopragmatiko, so many titles, at present, only the promise of ever so many marvels in the future.

So many Italien marvels, stolen on from the street, from dispair, from misfortune.

Louis SKORECKI

La forêt d’émeraude

(...) Commençant comme un film d’aventures traditionnel ou un western fordien, Boorman, avec la sèche ironie qui lui est propre, ne cesse de faire bifurquer son récit faussement linéaire et se démarque du modèle classique du film d’aventures. Son film est une visite guidée du royaume des films qui ne sont plus possibles: celui du père qui ne vit que pour retrouver son fils, l’émotion des retrouvailles, les rites initiatiques indiens et leur cosmogonie, l’hésitation entre la vie sauvage et le retour au bercail civilisé…

Serge Daney

Iosseliani, dans sa maigreur, sa distinction, a toujours eu quelque chose d'un autre grand burlesque, le Portugais João César Monteiro. Des deux clodos célestes, Monteiro était le dur, l'acerbe. Iosseliani, c'est le doux.

Dodes'kaden

Par Louis SKORECKI — 4 septembre 2003 à 00:50
CinéCinéma Classic, 18 h 05.

Comparer Dodes'kaden à tout ce que le cinéma a produit, chefs-d'oeuvre et navets, depuis son invention par Auguste et Louis Lumière, c'est le genre de choses qui n'est pas pour nous déplaire. Pour ceux qui ont la chance de n'avoir pas encore vu Dodes'kaden, on dira juste que c'est à la fois ce qui anticipe la fin du cinéma et ce qui la rend dérisoire, ce qui rend dérisoire l'existence même du cinéma. Dire que Dodes'kaden est le dernier film de «cinéma», ça nous fait une belle jambe. Dire que c'est le dernier film à englober le monde, ça ne nous avance pas plus.

Ça nous ferait même plutôt reculer. Ce qui fonde l'existence même de Dodes'kaden, qui vaut bien mieux qu'un simple film de Kurosawa, et bien plus que la figure dérisoire de ce petit maître de l'entropie, c'est la remise en question, non pas du «cinéma», mais de l'«homme». L'existence de l'«homme» est-elle encore possible et à quel prix ?

Dodes'kaden ne s'occupe que de ça, ce qui survit d'humain dans l'homme et, à défaut, ce qui reste de l'homme dans le sous-homme. Sous-homme, dit Dieu à l'oreille de Kurosawa, c'est mieux que rien. Quel Dieu ? murmure le vent à l'oreille du vieux Kurosawa. Quels dieux lui soufflent d'en finir avec la vie devant l'insuccès (financier, artistique, public) de ce film d'outre-tombe ? Disons, pour donner une idée du dialogue entre Kurosawa et ses démons (ses dieux, si l'on préfère), qu'il s'agit d'histoires, de bribes d'histoires, de paraboles. Dans deux des dernières grandes religions, le bouddhisme zen chinois et le judaïsme transcendantal des grands maîtres hassidiques du XIXe siècle, celui qui fait suite aux illuminations de charretier du Baal Schem Tov, ce sont les histoires qui comptent avant tout. La variante d'une histoire zen (l'une des plus connues) trouve sa place dans un épisode de Dodes'kaden. C'est celle du voleur et du volé.


Dodes' kaden (2)

Par Louis SKORECKI — 8 septembre 2003 à 00:53
CinéCinéma Classic, 22 h 10.

Dans toute histoire, il y a un voleur et un volé. Le problème, ce n'est pas de savoir qui est le voleur et qui est le volé (même si c'est parfois plus compliqué qu'on ne l'imagine), c'est d'abord de savoir en quoi consiste précisément le vol. Les mystiques passent leur vie à élucider de telles questions, des questions qui intéressent malheureusement assez peu les cinéastes, et encore moins les scénaristes. Kurosawa s'est laissé gagner sur le tard par l'ivresse intellectuelle et sensuelle de ce genre de questions existentielles. Dommage qu'il ne leur ait consacré qu'un seul film, Dodes' kaden, à la fois son plus grand film et l'un des deux ou trois sommets de l'art cinématographique du XXe siècle. Dodes' kaden parle de ce très court instant entre la naissance et la mort qu'on se risque parfois maladroitement à appeler «la vie». La vie, en tant qu'elle se résume à quelques flashes de couleur, quelques émotions fortes, une ou deux histoires d'amour. La vie en tant qu'on ne cesse de buter dessus, en tant qu'on ne s'en remet pas, en tant qu'on en meurt. Pas mal comme scénario, non ?

On ne fera qu'effleurer ici la surface de ce film gigantesque, torturé, suicidé, apaisé. D'autres mots ne cesseront de ne pas avoir raison de ce film. Tôt ou tard, le film se venge des mots. Pour en finir provisoirement avec ce qui ne cesse pas de ne pas finir, il faut bien qu'on dise quelque chose de cette histoire du voleur et du volé. Dans l'un des fragments de ce recueil de nouvelles cinématographiques (plutôt de mauvaises nouvelles, d'ailleurs), un vieil homme se fait voler. Plus discret que lui, plus transparent, on ne fait pas. La police ramène le voleur et demande au vieil homme s'il le reconnaît. «Mais vous vous êtes trompé, dit le vieillard, cet homme est mon ami, vous avez arrêté un homme à qui je venais de donner de l'argent. Il n'a rien volé du tout.» L'homme est relâché. Il pleure. Pleure-t-il avant ou après avoir été relâché, c'est toute la question.

(A suivre)


Dodes'kaden (3)

Par Louis SKORECKI — 12 septembre 2003 à 00:57
CinéCinéma Classic, 16 h 50.

Dans toute histoire, il y a un homme et une femme. Même si la femme est une chienne, même si elle a des couilles, ça ne change rien. Dodes'kaden est un film qui parle de l'homme en tant qu'il fait encore partie du monde, du monde animal, du monde végétal, et même du monde minéral. Faire partie du monde, ce n'est pas mal, surtout à une époque où être au monde se conçoit si mal. Quand il y a trop de choses autour de toi, dit en substance le vieux Kurosawa, c'est comme s'il n'y avait rien. Mais quand il n'y a rien du tout, la comédie de la vie (la tragédie, si l'on préfère) peut commencer. «Quand on fera danser les couillons, faisait dire Pagnol à l'un de ses personnages, tu ne seras pas à l'orchestre.» On rit autant chez Kurosawa que chez Pagnol, mais c'est nettement plus trivial.

Si un mot devait résumer Dodes'kaden, ce serait précisément «trivialité». Ces grilles de fer forgé qu'un père et son fils, réduits à la mendicité, imaginent autour d'une maison idéale, une maison de rêve, elles sont vraiment en fer. Les larmes que le vieil amoureux ne sait plus comment verser quand sa femme se décide enfin à revenir, ce sont de vraies larmes. Les deux hommes qui échangent leurs femmes, sans même s'en apercevoir, ils les échangent pour de bon. Le crétin qui joue au petit train (do-des-ka-den, c'est le bruit de la locomotive qu'il imagine dans sa tête tout au long du film), il y joue vraiment. Il la conduit pour de bon, sa locomotive. On ne l'appelle pas «le train fou» pour rien. Il n'est pas bête, il voit bien qu'elle n'est pas là, la loco, au moment précis où il voit bien qu'elle est là. Au spectateur de décider si elle est pour de vrai, ou non. Et le reste ? Toutes ces histoires éclatées, ça raconte quoi ? L'homme qui a des tics, ça rime à quoi ? Ces hommes perdus qui ne cessent de mordre dans le réel sans avoir peur de se mordre les doigts, on en fait quoi ? Où est le fruit du réel ? Et où sont les pépins ?.

Louis SKORECKI

La Maison de bambou (2)

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 17 h 10.

On disait que Fuller aimait l'Orient. La Chine, le Japon, les bouddhas, les geishas, il ne s'en lassait pas. Ecouter Nat King Cole chanter China Gate, accompagné par mille violons hollywoodiens, sur une musique de Victor Young et des paroles de Samuel Fuller. Les violons ont toujours raison. La Maison de bambou, c'est encore mieux que China Gate. Mieux que J'ai vécu l'enfer de Corée, Fixed Bayonnets, Crimson Kimono, Merrill's Marauders, tous les films orientaux de Fuller. La Maison de bambou a des éruptions de violence qu'on n'a jamais vues ailleurs, et qu'on n'a jamais vues depuis, ni chez Tarantino, ni chez Woo, vulgaires maîtres de ballets ou simples réalisateurs de clips longue durée. Fuller infiltre ses scénarios. Il y glisse des mouchards, des flics, des traîtres. Le traître s'appelle ici Robert Stack. Trois ou quatre ans après la Maison de bambou (1955), tout le monde regardera les Incorruptibles à la télévision, l'une de ces séries fondatrices qui marque le passage du cinéma à la télé (en 35 mm, et filmé par de bons artisans du vieil Hollywood). Robert Stack y est le flic intègre, l'intouchable.

Pour le moment, il se contente de trahir le truand qui l'aime d'amour. Lisez dans les marges de l'histoire, vous verrez ça. Cet amour est fragile, aussi transparent que les cloisons de papier que Fuller démolit avec une joie d'enfant survolté. Robert Stack en flic infiltré, Robert Ryan en truand, si vous avez un meilleur casting en magasin, je suis preneur. Même le couple Edmond O'Brien-James Cagney dans L'enfer est à lui est moins efficace. Moins lyrique, moins glamour. Trahir, c'est son truc, à Fuller. Dès son premier film, J'ai tué Jesse James, il met ses pas dans ceux de Bob Ford, le bandit qui tue Jesse James dans le dos. «Je regrette ce que j'ai fait à Jesse. Je l'aimais», dira Bob Ford en mourant. Stack aimait aussi Ryan. Ou est-ce le contraire ?

La Maison de bambou

CINéCINéMA CLASSIC, 8 h 40.

par Louis SKORECKI

J'ai eu la chance de rendre souvent visite à Samuel Fuller, quand il était encore vif et drôle, dans sa villa des hauteurs hollywoodiennes truffée de mannequins militaires et de tableaux noirs en guise de storyboards. Entre 1963 et 1965, j'ai bien dû enregistrer vingt-quatre heures de conversations avec lui. L'essentiel se trouve dans deux numéros de Présence du cinéma, de loin la meilleure revue de cinéma au monde. Les Cahiers n'ont rien eu. Je me souviens d'avoir piqué une tête dans sa piscine avec l'ami Daney, l'année où il mettait ses pas dans les miens à la recherche de sensations fortes. Quelques jours plus tôt, on s'était promenés autour de la piscine de cette folle de Cukor, entouré de toutes ses copines, plus hystériques les unes que les autres. Il m'avait tendu l'une de ses chemises en se pinçant le nez, et j'avais dû l'enfiler. J'étais rouge de honte. Il faut dire que je sentais mauvais. Monter et descendre les collines de Beverly Hills à la recherche d'une maison de milliardaire (Daney n'a jamais conduit, moi non plus), ça ferait suer n'importe qui.

Fuller et l'Orient, c'est une belle histoire d'amour. Il adorait la Chine, le Japon, les geishas, les temples, les bouddhas. J'ai encore un 45 tours signé de sa main («To my friend Louis, the new wave in journalism»), sur lequel Nat King Cole chante la chanson générique de China Gate. La Maison de bambou, c'est mieux que China Gate. De tous ses films orientaux (Fixed Bayonnets, J'ai vécu l'enfer de Corée, The Crimson Kimono, Merrill's Marauders), la Maison de bambou est le plus beau. Le film a de ces accélérations, de ces éruptions de pure violence qu'on n'a jamais vues ailleurs. Fuller est unique jusque dans la manière dont il infiltre ses scénarios. Il y glisse des mouchards, des flics, des traîtres. Ici, le traître s'appelle Robert Stack. Oui, oui, l'incorruptible.

A FLEUR DE PEAU

Rencontre exclusive à Londres avec Stephen Dwoskin, cinéaste génial et rare de «Pain Is...», versé dans les corps et les cris, dont l'intégrale sort en DVD.

Séisme signé Antonioni

Reprise du «Désert rouge» (1964), qui a en son temps divisé la critique.

par Antoine de BAECQUE

Monica Vitti erre dans l'immensité de la plaine du Pô, où tout se noie dans la brume et la fumée, passe entre les usines de la banlieue industrielle de Ravenne, près d'une eau qui coule partout, longe les pylônes électriques ponctuant le paysage comme autant de potences modernes. Le Désert rouge, quarante ans après son lion d'or vénitien, est au panthéon antonionien. Et cela fait longtemps que les crises d'angoisse de Giuliana, sa tentative de suicide sans motif, sa confrontation folle au paysage désolé, ne nous choquent plus.

Quête désespérée. Le cinéma «moderne» est né de cette cuisse-là, qui de provocation s'est presque muée en cliché illustrant avec componction la pose de l'artiste mélancolique. Mais revoir le Désert rouge reste un choc. Parce que sa quête de sens apparaît toujours aussi désespérée : aucun geste démiurgique, aucun remède technologique ne peut ni la satisfaire ni même l'apaiser. On ne peut que regarder, médusé, un drame qui quitte la psychologie pour se faire entièrement plastique, absolument non résolu. Inconsolé et irréconcilié.

Se replonger dans cette palette de couleurs, ce bloc de matériaux, ce corpus d'humeurs, à la splendeur atonale et triste (Antonioni a tout fait pour «dévitaliser» ses images, atténuant le vif de l'herbe au chalumeau, repeignant les arbres en vert moins tendre), c'est aussi prendre la mesure d'une des polémiques les plus intenses de l'histoire du cinéma. Entre 1960 et 1964, de l'Avventura au Désert rouge, en passant par la Notte, l'Eclipse, Antonioni a bouleversé l'idée du film, composant l'oeuvre à partir de la perte plutôt que du gain : perte des repères, perte des sens, perte de signification. «J'ai repeint le visage de la réalité», confie-t-il à Godard qui fait imploser au même moment le déroulé des images par saturation.

Cette révolution passe mal, même dans la cinéphilie la plus aventurière. En France, si la revue Positif lui emboîte le pas, les Cahiers du cinéma se déchirent : autour d'Antonioni, la «bataille du moderne» est féroce. Les critiques phares du moment s'y répartissent entre classiques:­ Jean Douchet, pour qui Antonioni «c'est du cinéma pour happy few, pour ceux qui ne voient dans le cinéma qu'une annexe prétentieuse de la littérature», ou Louis Marcorelles y voyant un «excès de préciosité» ­ et modernes : André S. Labarthe qui lit dans le Désert... l'entrée du cinéma dans l'ère de la désorientation, «un âge enfin adulte, celui du spectateur», le film étant «un brouillon» que seules la perception et l'interprétation peuvent achever. Quant à François Weyergans, il y reconnaît le dédale mythique, labyrinthe de l'imagination, le film visant à composer un état plastique permettant de rendre compte du dérèglement du monde. Le film antonionien y devient cosa mentale, forme visuelle de l'analyse. Antonioni, c'est Lacan et le spectateur son patient.

Fracture moderne. Ce sont les seconds qui gagnent cette bataille du moderne, Jacques Rivette, leur chef de file, prenant le pouvoir aux Cahiers fin 1963. Et pour signifier ce triomphe, ils célèbrent le Désert rouge en offrant au film un festin de couvertures. En octobre 1964, l'opus d'Antonioni est en «une» du dernier numéro de la période classique d'une revue célèbre pour sa couverture jaune, et le mois d'après, le même film est en couverture du premier numéro d'une nouvelle formule relancée par Daniel Filipacchi, plus large, en couleurs, prolongé en pages intérieures par une rencontre Antonioni-Godard, «La nuit, l'éclipse, l'aurore». Le Désert rouge est le film qui révèle et réduit, dans le même temps, la fracture moderne du cinéma.