Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que com uma miscelânea sonora absurda (pena que Lynch seja um designer de som brilhante mas completamente surdo às composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes, e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) amplificarão uma imageria precária (Spielberg) ou vaporosa (Lynch) que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas levantadas pelos filmes (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a The New American LaFrance is Here enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming), refugiando-se para isso no puritanismo mais retrógrado (mostrem-me um filme do Capra que tenha algo tão grotesco como as versões diáfanas das famílias Palmer/Beaumont), invocando sem nenhuma economia, sem nenhum pudor o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um "beato", o outro "perverso") da mesma moeda:

O epítome de um cinema do capitalismo (inflação, inflação, inflação), que só poderia existir pelo e para o capitalismo.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias que correm, é o que não falta).

Mas existem antídotos para o que fazem esses dois: Dario Argento (ou Hou Hsiao-hsien) para Lynch, Joe Dante (ou John Milius) para Spielberg.

Double bill

The strange thing about Bach is that it doesn't at all fit our conception of the misunderstood genius who is years ahead of his time. He was certainly misunderstood, but not because he was ahead of his time, rather because according to the musical disposition of that day he was generations behind it. [...] And Bach as he grew older not only made no attempt of reconcile his thought with the temper of his times, but in fact withdrew into what must have seem to his contemporaries surely as a maddening nostalgia for the glories of ages past. For Bach, you see, was music's greatest nonconformist, and one of the supreme exemples of that independence of the artistic conscience that stands quite outside of the collective historical process.

Eterno, grandioso e transcendental

...

construção, imaginação, realidade, liberdade

"A imaginação tem sua maior utilidade na compreensão do passado. A trombeta da imaginação, como a da Ressurreição, convoca os mortos em suas tumbas. A imaginação vê Delfos com os olhos de um grego, Jerusalém com os olhos de um cruzado e Paris com os olhos de um jacobino ... A função da imaginação não é tanto estabelecer coisas estranhas, como fazer estranhas as coisas estabelecidas; não é tanto produzir fatos assombrosos, como fazer assombrosos os fatos".

- G. K. Chesterton, The Defendant.

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« Pour moi, la définition de l'imagination au cinéma c'est un plan de The Wings of Eagles, [quand] John Wayne se casse la gueule dans l'escalier. » (Jean-Marie Straub)

''Mas qual a razão de todo esse sistema, de toda a racionalização das soluções cênicas? Dar-se o direito de ter surpresas. 'Ter surpresas é descobrir uma realidade', diz Straub. A rigidez do método é a condição para que apareça a imagem, na revelação da imagem, 'o sorriso que jaz fugidio'. Straub e Huillet pertencem àquela categoria de artistas que, somente dentro de um conjunto de restrições, conseguem encontrar a maior liberdade possível.''

O cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante, há muita facilidade, pouca dedicação, pouco esforço, todos os planos colam, vale tudo.

E os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de 40 ou 50 espertos, sales agents, profissionais de festivais e de júris, é tudo muito ecuménico, falam todos a mesma língua do amor pelo cinema.

Grécia:

« C'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »

Sendo que os screens do Lewis estão mais para 2.10/2.15 (não chega a SuperScope, que é 2.00) que para 1.85 - ou seja, entre o dólar e o enterro.

Mais uma vez, Lewis ainda mais afiado como materialista histórico que Godard.

+ duas ou três coisas sobre contemporaneidade

Em certas épocas estranhas faz-se necessário um outro tipo de sacerdote, chamado poeta, para fazer com que os homens se lembrem de que ainda não estão mortos. Os intelectuais entre os quais me movi não estavam vivos o suficiente nem mesmo para temerem a morte. Não tinham sangue suficiente em suas veias para serem covardes. Até o cano de uma pistola ser enfiado por debaixo de seus narizes, não sabiam nem mesmo que um dia haviam nascido. Para épocas olhando os céus com uma perspectiva eterna, pode parecer verdade que a vida é um aprendizado para a morte. Mas, para estes infelizes, é igualmente verdade que a morte era sua única chance para aprenderem a viver.

G. K. Chesterton, Manalive

Foder é um ato político

To be continued

Il coraggio di Rivette

Para começar bem o ano:

(via Mehdi Benallal)

Do you feel class is something not addressed enough in U.S. film?

[Class is] not discussed in American life very much -- there’s a notion that social or economic class divides don’t exist when of course they do. But that wasn't always true in film -- think of John Ford, it’s always all over his films. The idea of "Vertigo" is partly genius because of social class -- the idea is he has to make Kim Novak up to the fancier version of Kim Novak in order to rekindle his obsession. So class becomes part of that story. Today, I mean, what social class can you find if someone’s a fucking Spider-Man? What the fuck does that mean?

I'm sensing a degree of dissatisfaction with current mainstream U.S. film from you...

I think it’s in profound trouble in a way that is not reflected by people writing about cinema now. What I find troubling is, I’ll read, for example, conversations between AO Scott and Manohla Dargis [in the New York Times] and I find that they’re extremely erudite, and I love what they say.

But sometimes I feel like the subtext is them trying to convince themselves and each other that the state of cinema not so bad. And what neither of them has ever really addressed, and I have not read it anywhere else either, is the troubling disappearance of "the middle." Which is not to say the middlebrow -- that exists with flying colors. But there is tremendously interesting cinema being made that is very small, and there are very huge movies which have visually astounding material in them, but you know Truffaut said that great cinema was part truth, part spectacle, so what’s really missing is that. It’s what United Artists would have made in 1978 or something.

Like "Raging Bull" could not be a low-budget movie, it just couldn’t, there’s a certain scale that’s involved in making it, and no one would make "Raging Bull" today. The last example of the industry doing this middle movie that I’m talking about, to me would be Michael Mann’s film “The Insider” which I really like. That has scale and also a bit of truth it. What I don’t see as part of the discourse is a discussion on the economic forces that have forced out the middle. There is some discussion, some awareness, but not enough, because to me that is the central crisis of American movies: the disappearing middle of the mainstream.

So where has the audience for these films gone?

They’ve migrated to television. So there’s superb television, but it’s not for me because first of all, the two-or-three hour format is just perfect, because it replicates best our birth-life-death cycle. "The Sopranos" was genius television but it went on forever, and it never seemed to culminate in anything, and then everyone was pissed off at the ending but that’s exactly why TV cannot substitute for a great movie because the swell of the architecture of a movie is part of what makes it the most beautiful visual art form.

And it’s true, right? There’s a kind of beautiful movement to a wonderfully structured film which is not reproduce-able by the best "Breaking Bad" [episode], which, by the way, is great. But it’s not the same thing - that’s a kind of luxuriate, get the food delivered, sit down in front of the TV and for that moment, that hour, you’re in pleasure, and then you go back to your life until the next week. It’s not quite the same [as a movie], not as transformative.

(...)

Does storytelling feel too unironic for our ironic times?

Yeah, I’m not exactly certain when that began. And it’s not just movies, it’s culture-wide. Look at music, the idea of melody. I would say over the last 30 years melody is not really particularly important. Isn’t that analogous to story [in film]?

I think that people have done [the destruction of narrative thing]. Derek Jarman made "Blue," and that’s it. Once he made "Blue" you can’t do anything else. Once Andy Warhol shot the Empire State Building for 8 hours what are you going to do? What more can you do? Jackson Pollock "broke the ice." And by the way I love these people. Jackson Pollock is the greatest, I’m not badmouthing these people, but cinema, for me, the meaning of it is telling a story on film.

For me, it’s an act of hubris to say that you don’t need story because it means that we would be members of the first group of human beings in the entire history of the human race that didn’t need story. And I’m not so arrogant as to suppose that’s the case.

Quem não entendeu que num filme do Griffith, do Pedro Costa e do Tony Mann o valor de um rosto JAMAIS será intercambiável com o de um arbusto - apesar de rostos e arbustos se fundirem ao universo ficcional como em Oliveira e Visconti -, quem não vê que há um verdadeiro abismo entre o que eles fazem e a paridade biológica absoluta com que a câmera de Apichatpong registra rostos e arbustos nivelados a "puros corpos", não viu nem entendeu NADA.

LES AMBIGUÏTÉS DE LA VERTU
Par Bernard Eisenschitz

Allan Dwan l’a découverte, Raoul Walsh en a fait une actrice. Issue d’une dynastie de comédiens et comiques anglais, Ida Lupino tourne à dix-huit ans dans Her First Affaire avec Dwan, puis est amenée à Hollywood pour jouer Alice au pays des merveilles sous la direction de Walsh. Après quelques fous rires, il n’en est plus question mais ils sont amis et se retrouvent à la Warner Bros., où Walsh lui donne trois de ses plus beaux rôles (They Drive by Night/Une femme dangereuse, High Sierra/la Grande Evasion, The Man I Love) et fait d’elle une des actrices les plus énergiques et les plus émouvantes des années 1940. Chez Warner, Lupino se révèle comme actrice mais aussi comme tête de cochon, refusant les rôles qui ne lui plaisent pas et allant de suspension en suspension. A l’en croire, c’est Walsh qui lui a conseillé de changer d’emploi et de devenir réalisatrice. « Hors de mon temps de travail, j’ai beaucoup observé dans le département montage, le département décors, tout cela… grâce à Raoul (1). » De lui elle apprend à ne jamais perdre son calme avec un mauvais comédien. Sa préférence personnelle ira « à des acteurs qui n’ont pas été gâchés par des cours d’art dramatique. Ils ne sont pas forcément jeunes, on en trouve à tout âge. » Ayant quitté Warner dans l’après-guerre, elle se trouve dans la situation de bien des stars qui ressentent le besoin de respirer loin des studios et du code Breen d’autocensure. Productrice et coscénariste de Not Wanted, Ida Lupino devient réalisatrice lorsqu’Elmer Clifton, director en titre, est frappé d’une crise cardiaque. C’est le début d’une filmographie brève et dense : six films en cinq ans (avec un post-scriptum treize ans plus tard), et d’une petite production familiale (Emerald, puis The Filmakers) qui se consacre à des sujets de la vie quotidienne américaine sous ses aspects les plus modestes. (Pour information, Ida Lupino ne confirmait pas la rumeur selon laquelle elle aurait brièvement participé à la réalisation de la Maison dans l’ombre [Nicholas Ray, 1950-52], mais revendiquait le retournage de plusieurs scènes dans Jennifer [Joel Newton, 1953].)

On aimerait imaginer le personnage tourmenté de Walsh, Vincent Sherman, Jean Negulesco ou Ray faisant passer son univers à l’écran. Mais mieux vaut ne pas confondre les rôles et la réalisatrice – bien qu’à plusieurs reprises, elle fasse elle-même de ses films des relectures de ses rôles : le carriérisme familial et prolétarien de The Hard Way (Vincent Sherman) dans Hard, Fast, and Beautiful ; la cécité de la Maison dans l’ombre devenue surdité dans son premier film de télévision, Nr. 5 Checked Out (Recherché pour meurtre, 1956) ; la machination meurtrière et la folie de They Drive by Night dans un autre téléfilm, The Threatening Eye (Pas pour vos beaux yeux, 1964).

Ida Lupino, écrivait Jacques Rivette en 1963, « échoue complètement à raconter quelque histoire que ce soit : ses ruses sont si naïves, ses effets si démesurés, qu’ils touchent à contretemps. Son fort : le portrait, en quelques gestes, d’un personnage féminin, désarmé ou désarmant (…) Les infortunes de la vertu ? Mais plutôt ses ambiguïtés. » Au centre de ses trois premiers films, des personnages féminins dans des situations traumatiques – grossesse non voulue (Not Wanted), poliomyélite (que Lupino avait connue – dans Never Fear), viol (Outrage). Des jeunes filles crispées, maussades, victimes qui se punissent et s’isolent elles-mêmes. Ses personnages sont passifs, cèdent à leur sentiment de culpabilité ou d’échec. La maladresse de ses jeunes interprètes, auxquelles ou auxquels elle tenait tant, exprime aussi leur malaise dans la société où ils sont jetés, ainsi qu’une vision assez conformiste où une bonne décision suffit à tout résoudre.

Si elle s’est toujours définie comme une directrice d’acteurs avant tout, on peut être sensible à son oeil pour les extérieurs urbains – qu’ils soient photographiés par Henry Freulich, Archie Stout ou George Diskant. Le plus beau plan de ses films est peut-être le premier de tous, le générique de Not Wanted : La montée d’une jeune femme dans une rue en pente d’une grande ville, vision de quotidienneté américaine au terme de laquelle on devine l’égarement sur son visage en gros plan.

De fait, c’est peut-être un personnage central masculin, celui de The Bigamist, qui illustre le mieux le propos de la cinéaste sur des personnages passifs dans des situations inextricables. Edmond O’Brien (« dans le rôle du Bigame », annonce le générique) est un de ces personnages solitaires et vulnérables, aussi sympathique que possible, s’efforçant de préserver le bonheur de deux femmes à la fois et obtenant le résultat inverse tout en se mettant au ban de la société. Tout le monde a ses raisons, affirme une séquence après l’autre, mais elles ne vous laissent aucune chance ; et le trio d’acteurs (O’Brien, Joan Fontaine et Ida Lupino elle-même, pour la seule fois dans un de ses films) atteint par moments à une émotion rare. Le film se termine en suspens : la décision du juge ne sera pas connue.

Comme tous les réalisateurs et producteurs de son époque, Ida Lupino reste dans le cadre de l’industrie : son ancien courtisan Howard Hughes offre aux Filmakers les facilités et la distribution de RKO. Aucune remise en question de la société chez elle, mais parfois une perception sensible de celle-ci. Son cinéma entre dans le cadre de ce que Thom Andersen a appelé le « film gris » : un travail qui s’inscrit dans les conventions des genres, mais en tire une lecture plus critique de l’Amérique. Pour le meilleur, elle se trouve ainsi proche de ses contemporains Ray, Aldrich, Brooks ou Fuller. Dans un mouvement inverse, le traitement de ces sujets est bridé par un puritanisme croissant qui, s’il ne peut plus les écarter (la guerre a ouvert les yeux), en soumet le traitement à des limitations strictes. Entre le script de Paul Jarrico (bientôt blacklisté et producteur du Sel de la terre), refusé par Columbia, et la version tournée de Not Wanted, il n’est plus question de montrer un séducteur gosse de riche ou un patron cherchant à exercer son droit de cuissage. C’étaient peut-être des libertés dérisoires, mais elles disparaissaient pour une décennie. Le conformisme omniprésent des années 1950 imposait comme une évidence qu’il était malséant d’« aborder des sujets » s’ils n’étaient pas filtrés par un genre, policier de préférence. Mieux valait oublier l’aspiration de l’après-guerre à ouvrir d’autres espaces et d’autres réalités au cinéma, la richesse de sa génération fauchée par la chasse aux sorcières. Lupino elle-même a payé son tribut à l’esprit du temps avec un pur film de « red scare » : The Hitch-Hiker, portrait sinistre d’un tueur en série (l’expression n’avait pas encore été inventée), joué dans un registre monocorde par William Talman (à qui elle donnera un contre-emploi plus intéressant dans Nr. 5 Checked Out). N’y ont plus cours toutes les ambiguïtés qui faisaient l’intérêt des premiers films – et qui imprègnent alors les films d’Aldrich ou Don Siegel, compagnons de route de Lupino : l’autostoppeur, c’est l’inconnu donc le mal, il faut s’en tenir loin et le détruire comme un vulgaire extraterrestre.

A la fin de l’aventure des Filmakers, Lupino comédienne retrouve Fritz Lang – après un rendez-vous manqué en 1942 pour Moontide (la Péniche de l’amour, terminé par Archie Mayo) – dans la Cinquième Victime, où le cinéaste a engagé l’actrice qu’elle avait découverte, Sally Forrest. Et le scénario que Lang dirige ensuite, l’Invraisemblable Vérité, avait été à l’origine préparé pour les Filmakers. De plus en plus, elle se consacre à la télévision, se moulant dans les formules d’innombrables séries : son excellent Sybil, pour Alfred Hitchcock présente, ressemble plus à Suspicion qu’à ses propres films, et The Masks est un Twilight Zone typique, sans parler des Fugitif, Virginien, Incorruptibles et autres Thriller que nous n’avons pas vus, ou il y a trop longtemps. Elle ne réalisera plus qu’un film de cinéma, The Trouble With Angels : encore une fois son aisance avec les jeunes actrices, sa masculinisation voire militarisation de l’institution religieuse, se laissent deviner, mais tout juste, dans un enchaînement de sketches où deux gamines provoquent des catastrophes, calamiteuses mais toujours gentilles. Puis c’est la disparition de l’écran et de la vie publique, qui laisse d’elle, comme dernière image, celle d’un autre Twilight Zone,dont elle n’était que l’interprète : The Sixteen-Millimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), belle variation en mineur sur Sunset Boulevard.

(1) B.E., Entretien avec I.L., Pacific Palisades, 11 avril 1983.

Remerciements à Damien Bertrand, Thom Andersen

On peut être dérouté par le cinéma d'Ozu. Car en apparence, son langage est simple. Mais il contient en fait une grande spiritualité dont les signes ne sont pas forcément reconnaissables par les Occidentaux. Le langage formel d'Ozu comporte, ainsi, six éléments importants qu'il convient de décrypter. 

- La place de la caméra : La caméra est le plus souvent posée sur le sol car c'est la façon la plus habituelle au Japon de s'asseoir. Naturellement, l'objectif est dirigé vers le haut en visant le ciel (Ozu filme les plafonds bien avant Orson Welles). La caméra devient alors le lien entre la terre et le ciel captant à la fois une énergie tellurique et une énergie spirituelle. 

- Le cadre : L'élément principal est absolument centré à l'intérieur du cadre. L'image est souvent symétrique. Par exemple : un vide, un plein, un vide. C'est assez rare ailleurs dans le cinéma. Avec l'architecture, il aime aussi créer un cadre dans le cadre. Il utilise la perspective chinoise où toutes les lignes de l'image convergent vers le spectateur. S'y ajoute un élément repoussoir au premier plan de l'image : un tronc, un vase, une table basse… Il crée ainsi l'idée d'un espace en-dehors du cadre pour inciter le spectateur à se situer dans cet espace hors-champ, et en même temps il l'oblige à se concentrer sur ce qui se passe à l'intérieur de l'écran. 

- Le champ-contrechamp : C'est la figure de style par excellence utilisée par Ozu dans les rencontres où quelque chose qui paraissait très solide, comme le lien familial, se dissout. Ses champs-contrechamps sont le plus souvent obliques et non pas frontaux (type le plus classique en Occident, générateurs d'une grande tension). Quand ça se tend au niveau du discours, l'autre personnage entre dans le champ en amorce. 

- Le jeu des acteurs : C'est un jeu stylisé. Il crée un masque cinématographique. Le sourire est un sourire de convenance pour exprimer le moment juste avant la colère. Ce sourire est d'une extrême violence. 

- L'extérieur : Chez Ozu, les scènes d'extérieur sont rares, mais importantes. Il capte les forces d'énergie et de spiritualité universelle. Elles s'opposent à l'énergie humaine qui, elle, existe à l'intérieur de la maison. En filmant le mouvement de l'eau, les feuilles des arbres, Ozu rappelle que malgré son apparence changeante, la nature est durable car cyclique. 

- Les plans sans personnages : La nature morte est une expression picturale occidentale. Chez Ozu, les plans sans personnages permettent de situer l'action, mais ils sont aussi l'image de quelque chose de solide en contrepoint à la fragilité de la vie. 

Eugène Green, Cinemateca Francesa, 2004

Un film impoli

par PIERRE RISSIENT


Je sais, je risque d’être partial...

Je serai partial parce que déjà en 1965, un immense film, Gempelerya [Changements au village] n’a pas été reconnu à sa hauteur. Je serai partial parce qu’il n’y a pas si longtemps Wekande Walauwa [Le domaine] a été martyrisé en grande partie à cause de l’extrême dénuement de ses moyens techniques aux yeux de ceux qui n’ont pas su ou voulu voir la magnificence en profondeur d’un grand cinéaste, Lester James Peries, qui lui voit – et avec quelle humilité – comme à rebours, le périple de sa vie, les changements de son village, de sa ville, de son pays. Je serai partial aussi parce que l’on a été injuste envers Sumitra, l’épouse de Lester, dont La sœur aînée est fait de cette même douceur et de cette même douleur...

Oui, je serai partial alors que l’on méconnaît trop le seul cinéaste au monde qui soit encore le Griffith de son pays – Rekava [La ligne du destin] est au Sri Lanka le film fondateur que Naissance d’une nation fut aux Etats-Unis. Aujourd’hui, avec Prasanna Vithanage, Vimukhti Jayasundara et Asoka Handagama, le Sri Lanka nous envoie non pas des « fils », ni des « héritiers », mais je dirais plutôt des « neveux »... Qu’on en juge sur le cas de La traversée du rêve [A Letter of Fire], le cinquième long métrage de Asoka Handagama.

Nul doute que certains vont se récrier devant le nouveau film d’Asoka comme on le fit devant certains mélodrames de celui qui n’était pas encore reconnu et inscrit au répertoire sous le nom de Douglas Sirk... La traversée du rêve est un film impoli : ne tourne-t-il pas le dos à tous les clichés, à tous les modèles que certains attendent, exigent même, de ces contrées cinématographiques en voie de développement d’où il nous parvient ? La traversée du rêve est un film impoli et barbare : sa barbarie, le film la doit d’abord au choc d’une histoire qui se déroule dans la très haute bourgeoisie, dans l’opulence urbaine d’une société dont on avait pris l’habitude de nous montrer que les classes déshéritées, la pauvreté rurale... Certains de ses personnages ne sont guère plus que des fantoches frivoles. Mais Sirk n’écrivait-il pas aussi sur du vent ?

La traversée du rêve est aussi un film décadent, qui ravive quelque part en moi de vieux souvenirs de lecture de Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Villiers de l’Isle Adam, sans que je puisse en dire plus. C’est un film vociférant, le tympan se voile souvent et soudainement : on ne perçoit plus alors les vibrations émotionnelles qu’en sourdine. Et puis le voile se déchire, hurlant : on est à vif, irrité oui... Vous voyez à quel point nous sommes loin de ce « world cinema » policé qui ne sait plus vivre dangereusement !

A l’image de son créateur, La traversée du rêve est un film ambivalent qui se retourne sur lui-même, un film naïf qui pourtant, curieusement, sait rire de sa naïveté, un film irréel qui, telle la figure du père, son personnage central et absent, finit par s’inscrire dans la pierre. Un film presque trop long, ce n’est pas loin d’être vrai, une musique parfois contestable et trop abondante, j’en conviens. Et vous pourrez être, comme je le suis, ambivalent à son égard, saisi par la nature extrême, excessive, de ce film de feu... Un film irrévérencieux, mais d’une telle élégance et d’une telle force dans sa façon de tirer sa révérence.

Au fond, est-ce que je suis si partial ?...


Paris, juin 2005

Godard señaló que la gente a veces va a ver «una antigua película de Lubitsch», pero nunca leen «un antiguo libro de Céline». Con la misma contemporaneidad, la historia del cine resulta más cercana que la historia de la literatura. Hay una obra que parece, sin embargo, venir de muy lejos: no se va a ver «una película antigua de Dwan».

(...)

Las razones históricas o estratégicas de este olvido, sin embargo, no son sino el indicio de un secreto agazapado en las propias películas. Si Tourneur es el cineasta nocturno del secreto, donde gobierna la inquietud, Dwan es el cineasta diurno del secreto, donde la serenidad acecha

Serge Bozon, Inspection des Dwan, Cahiers du cinéma n° 651, dezembro 2009