New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

(...) Com relação a O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, eu quis fazer um western bastante objetivo, apesar de que a ação física... Escolhi quatro ou cinco westerns que vi e revi para chegar a algumas conclusões. Eu vi Rio Vermelho, El Dorado e Rio Bravo. E disse a mim mesmo: é preciso retomar este espírito, estes gestos feitos em completa intimidade, como nos filmes de Hawks.

(...) Mas cuidado! A porta, uma vez aberta, não volta a se fechar como antes. Uma vez entrevisto o espetáculo do outro, do corpo do outro, do proletário disfarçado como efebo, uma vez ouvidos os gritos, escutadas as queixas e compartilhados os sonhos, uma vez atravessada a ponte, não há mais como voltar.

Isaac Hayes que deveria ter sido o primeiro presidente negro dos EUA.

1963/1977

« Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs. »

« Art, Rossellini and [Leon Battista] Alberti claim, is a "science", a way of knowing things; it constructs a substitute world in order to reach the "real" through fantasy, that is, through our imagination, which may be mathematical, artistic, or whatever. »

DÉJÀ, JADIS

par Pascal Bonitzer

Ils s'approchèrent donc de la Tortue « fantaisie » qui les regarda venir de ses grands yeux embués de larmes mais d'abord se tint coite.
« Cette jeune personne que voici, dit le Griffon, elle voudrait bien que vous lui racontiez votre histoire, pour sûr. »
« Je vais la lui raconter, répondit, d'une voix caverneuse, la Tortue « fantaisie ». Asseyez-vous, tous deux,
et ne dites pas un mot avant que je n'en aie fini. »
Ils s'assirent donc et, durant quelques minutes, nul ne prit la parole. Alice se dit: « Je ne vois pas comment elle pourra jamais finir si elle ne commence pas. » Néanmoins elle attendit patiemment.
« Jadis, dit enfin, dans un profond soupir, la Tortue « fantaisie », jadis j'étais une vraie Tortue. » (!)

Une mélancolie profonde émane de L'Etat des choses. Pourtant, nul film, semble-t-il, ne s'est fait aussi facilement, aussi légèrement, voire aussi désinvoltement. Le casting du film est, la circonstance vaut tout de même d'être soulignée, un casting pirate: Wenders s'est purement et simplement servi, à quelques complices et amis supplémentaires près (Bauchau, Fuller, etc.) de l'équipe artistique et même technique - Alekan compris - du film de Raoul Ruiz, Le Territoire, tourné immédiatement avant. En quelque sorte du cinéma ready-made, Le Territoire a été peu vu, c'est le destin malheureusement fréquent des films de Ruiz, toujours en avance de plusieurs films sur les distributeurs et les exploitants. Dans Le Territoire comme dans L'Etat des choses, remarquons-le encore, il est question de survie. Là s'arrêtent les ressemblances. La survie chez Ruiz est un thème poétique, développé dans le risque constant de l'invention cinématographique, de l'invention narrative infinie qui sont la marque singuliére de son cinéma singulier. Raoul Ruiz n'est jamais en peine d'histoires, non plus que d'inventions plastiques; s'il y a bien quelque chose que doit le faire rire, ce sont les lamentations sur le manque d'histoires et la fin du cinéma.

La survie, dans L'Etat des choses, est d'abord littéralement le théme du film-dans-le-film dont l'interruption faute d'argent constitue l'argument de la fiction; ce film-dans-le-film est en effet intitulé, on l'apprend d'entrée de jeu, The Survivors. Si l'on en juge d'aprés les quelques prises sur lesquelles s'ouvrent, en nuit américaine, L'Etat des choses, il n'a pas l'air gai. L'Etat des choses n'est pas gai. Non seulement pas gai, mais pendant bien les trois-quarts de son déroulement il ne s'y passe à peu prés rien: un tournage en panne au bord de l'Atlantique, non loin de Sintra, de Lisbonne, un producteur disparu dont l'équipe attend, dans un marasme général, l'improbable retour (le nom du producteur en question, Gordon, a une inquiétante assonance beckettienne), tel est en gros l'état de la fiction, jusqu'à ce que le metteur en scène, Friedrich, se décide à aller voir de l'autre côté de l'Atlantique, à L.A., ce qui se passe.

Comme les imagens, signées Alekan, ne manquent pas de beauté ni les cadrages de virtuosité et que parfois un mouvement, une émotion, un frémissement passent imprévisiblement, tels Alice devant la Torture nous attendons patiemment.

Parfois, un événement infime, ou étrange, ou pathétique, ravive l'attention: un morceau de bois de forme vaguement humaine projeté à travers une vitre, la nouvelle plus ou moins attendue de la mort de la femme du directeur de la photo (Samuel Fuller), le retour de celui-ci à L.A. après une cuite dans un bar de Lisbonne... Une chose en outre nous intrigue: le film est entièrement en noir et blanc. Nous aimons le noir et blanc, or pour une fois l'emploi nous en paraît ici peu nécessaire, étrange et arbitraire. Que le fim-dans-le-film, The Survivors, soit en noir et blanc, pour le peu qu'on en voit et qui nous suffit d'ailleurs, cela se conçoit; mais que tout le film l soit, alors que le Sud, l'Océan, Sintra, nous paraissent plutôt appeler la couleur, on se sent vaguement frustré. On se souvient alors - si on est au courant - que Wenders avait souhaité, a-t-on dit, tourner Hammett en noir et blanc, désir plus logique s'agissant d'un thriller évoquant l'avant-guerre (s'il est un genre que bénéficie du noir et blanc et auquel la couleur convient rarement, c'est le thriller). Coppola, paraît-il, s'y était opposé, ou les Studios. Ce fut peut-être la première d'une série d'avanies, d'impossibilités et de pannes de tournage d'une durée de plus de quatre années, avec le résultat inégal (pour le moins, à mons sens) et en tout cas discuté que l'on sait. Comme par hasard, le-film-dans-le-film, The Survivors, le film en panne, est censé être le remake d'un film de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Comme par hasard, le metteur en scène, incarné par Patrick Bauchau, est censé être à demi Allemand et se prénomme Friedrich; c'est selon son voeu explicite que The Survivors, avant d'être brutalement et inexplicablement interrompu par la disparition du producteur Gordon, a commencé d'être tourné en noir et blanc. On soupçonne ainsi que ce double tournage en noir et blanc - celui du film et celui du film-dans-le-film - représente une sorte de revanche de la part de Wenders sur l'impossibilité recontrée en Californie, à Zoetrope, de tourner Hammett autrement qu'en couleurs. Eh bien, pas du tout. Il n'y a rien là d'anecdotique. La question, le choix du noir et blanc, est en réalité le coeur même du propos de Wenders. La raison d'être et la structure même de la fiction ne tiennent à rien d'autre. En un mot, le noir et blanc est proprement le MacGuffin de L'Etat des choses. Il faut pour le comprendre avoir la patience d'Alice face à la Tortue: nous sommes en effet, Wenders peut en témoigner, à l'ére du cinéma « fantaisie » (Lucas-Spielberg-Coppola); autrefois, lâche dans le dernier quart d'heure du film, par le truchement du fuyant Gordon, Wenders, autrefois, on faisait du vrai cinéma - autrefois, il était possible de tourner en noir et blanc. Aujourd'hui, impossible. Et Friedrich que s'y est risqué, et Gordon qui l'a laissé faire à saguise, vont carrément le payer de leur vie.

Comment est-ce possible? La fiction de L'Etat des choses ne tient, redisons-le, qu'à un mystère ténu, celui de la disparition du producteur retourné au Nouveau Monde, à L.A. Friedrich finit par s'y rendre à son tour pour savoir de quoi il retourne. Gordon est son ami, il lui doit, à tout le moins, une explication. Il mène son enquête et saura la vérité. Le film a été interrompu, le producteur a disparu, parce que le film était en noir et blanc. L'idée est plus qu'astucieuse, presque géniale, en tout cas vertigineuse.

Au cours de son enquête, où il apprend que les fonds qui ont servi à financer The Survivors sont d'origine équivoque, Friedrich retrouve un peu par hasard Gordon qui se cache dons une vaste roulotte itinérante, pilotée por un chauffeur-garde-du-corps, pour dépister les tueurs lancés à ses trousses. Pourquoi des tueurs aux trousses de Gordon? Parce que le film était en noir et blanc. Vous ne comprenez pas? C'est que vous ne connaissez pas la Californie. L'Etat des choses est à peine une fable, à peine un message désabusé sur « l'état des choses ». A peu d'éléments prés, l'histoire pourrait bien être réele. (Elle est, d'ailleurs, manifestement à clé).

De quoi s'agit-il? Les bailleurs de fonds, bien sûr, sont des gangsters, c'est l'inusable Mafia. The Survivors a été financé, ou a commencé d'être financé (puisqu'on a dû supporter sa panne pendant pas loin d'une heure et demie sur deux) par de l'argent « blanchi ». Autrement dit de l'argent de provenance crapuleuse, drogue, prostitution... On sait que l'argent sale de la Mafia est généralement reconverti dans les entreprises légales, immobilier ou cinéma, ce qu'on appelle le blanchir. Cela ne veut pas dire qu'il no doit pas rapporter. Or le caprice, ou le sourci artistique de Friedrich (alter ego de Wenders), celui de tourner en noir et blanc, rend tout bêtement le film inexploitable, invendable (ne serait-ce qu'aux chaînes de télévision, aux câbles, etc.). C'est donc de l'argent foutu. Donc le responsable de la gestion de l'enterprise doit être abattu, nommément Gordon. Telle est, du moins, l'une des interprétations possibles du récit que celui-ci, dans la roulotte en marche, fait à Friedrich, dans une scène d'ailleurs fort belle (et qui emporte le morceau) d'amitié virile éthylique, hollywodienne et sentimentalement désesperée. L'explication repose sur un syllogisme implicite, un enthymème, qui est au fond le mode de raisonnement des gangsters, leur logique stupide et implacable.

L'innocence de l'artiste, semble ainsi vouloir dire Wenders, c'est de ne rien vouloir savoir de cette logique meurtriére, qui en dernière analyse est celle de l'argent. Il est donc condamné, toujours nécessairement condamné. Dans l'ultime scène du film, Gordon et Friedrich descendent de la roulotte pour se donner l'accolade de l'adieu. La balle des tueurs frappe Gordon dans le dos alors qu'il étreint, littéralement dans les bras de son ami, son double, son frére, Friedrich. Friedrich le voit tomber à ses pieds et, armé seulement d'une caméra 8 mm, il la braque devant lui, en un vertigineux panoramique subjectif, sur la perspective mouvante et vide de l'avenue hollywodienne où passent d'aveugles voitures. Une seconde balle, tirée de nulle part, l'abat à son tour. Il tombe sans lâcher la caméra, et l'image se renverse, - tandis que dans l'avenue une voiture fait brutalment demi-tour dans un crissement de pneus - puis elle se fige.

L'Etat des choses, sans doute, est non seulement un filme « à clé », mais un film symbolique. Sans doute exige-t-il du spectateur qu'il s'intéresse d'un peu prés à « l'état des choses » dans le cinéma actuel, et plus particulièrement à l'état de Wim Wenders à l'époque du tournage rapide de ce film (peu avant d'achever Hammett) - pas gai, s'il le fut jamais. En un mot, c'est un film narcissique. Reste qu'il touche, sensiblement, et jusque dans la virtuosité extrême des cadrages, un art baroque du plan (effet de miroirs, de vitres, de rétroviseurs qui se souviennent peut-être de Welles, surtout dans la partie californienne), à un point de réel du cinéma: ce par quoi celui-ci, obstinément, est un art, et en tant qu'il témoigne (c'est se qu'indique sèchement le titre du film).

Sans l'Etat des choses, Hammett est incomplet et vice-versa. Les deux films forment les deux volets d'un diptyque et ce diptyque témoigne, décrit deux fois un martyre. Le martyre classique (ou « post-moderne ») du personagge Hammett ne prend son vrai sens qu'en regard du chemin de croix du personnage Friedrich, qui accomplit le trajet inverse: le premier sort du monde des tueurs pour aller vers celui de l'art, le second sort du monde de l'art pour aller à la rencontre des tueurs. Entre les deux volets inclinés en miroirs de ce diptyque, j'imagine ainsi Wenders contemplant son image redupliquée à l'infini, comme dans le plan final d'All About Eve; mais ce reflet démultiplié ne lui renvoie aucune anticipation de triomphe et de jouissance, mais seulement une interrogation blème et inquiète.

- Que signifie être un « survivant »? Cette question est apparemment la sienne. Elle le mènera bien quelque part.

« Ces paroles furent suivies d'un très long silence, rompu seulement de temps à autre par un « hjchrrh! » poussé par le Griffon, et par les songs sanglots incessants de la Tortue « fantaisie ». Alice était sur le point de se lever et de dire: « Merci, madame, de m'avoir raconté votre histoire si intéressant »; mais elle ne pouvait s'empêcher de penser que la Tortue avait sûrement encore quelque chose à dire. Elle resta donc assise, immobile et sans souffler mot. » (1)

(1) Lewis Carroll, « Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles », trad. Henri Parisot (Aubier-Flammarion).

(Cahiers du cinéma n° 340, octobre 1982)

La forêt d’émeraude

(...) Commençant comme un film d’aventures traditionnel ou un western fordien, Boorman, avec la sèche ironie qui lui est propre, ne cesse de faire bifurquer son récit faussement linéaire et se démarque du modèle classique du film d’aventures. Son film est une visite guidée du royaume des films qui ne sont plus possibles: celui du père qui ne vit que pour retrouver son fils, l’émotion des retrouvailles, les rites initiatiques indiens et leur cosmogonie, l’hésitation entre la vie sauvage et le retour au bercail civilisé…

Serge Daney

One More Bear (Dersu Uzala)

“Did I advise you to love your neighbour? I will advise you rather to flee from your neighbour and love the distant stranger.”

Nietszche, The Gay Science

In the shanty towns of Dodes’ka-den, we observe a furtive encounter between two characters (‘bodies’ would be more accurate). The child from Dodes’ka-den and his imaginary train almost run over an amateur painter who has placed his easel too close to the invisible rails. This gag is the best introduction to Kurosawa’s cinema, which (paradoxically) brings together spaces which are separate – the spectator has to give up trying to decide which is the madder of the two, the child in his fantasy world or the painter of the destitute. For one of them doesn’t see this destruction anymore (he sees only the train, the invisible rails – he looks inwards) and the other examines it too closely (the shanty town becomes an aesthetic object). Kurosawa’s approach, his ‘humanism’ if one must use this term (it would be better to speak of his ‘viewpoint’, moral and spatial), was about finding the place where the two spaces (that of the psychotic child and that of the neurotic painter) might seem to converge, thus creating a homogenous space. But not exactly, hence the gag.

Dersu Uzala is no doubt a less powerful film than Dodes’ka-den , which it does nevertheless illuminate retrospectively. The friendship between the Russian surveyor and the hunter, despite its right-thinking overtones (we shall see what to make of them in a moment), can indeed be related back to the meeting of the non-existent train and the misplaced easel – the fictional space, carved up by the camera, serving as a dissection table.

The surveyor’s eye sees big while the hunter’s eye sees just right (in the sense that a garment can be big or just right). As soon as he meets Dersu, Arseniev – whose task is to reconnoitre the banks of the Ussuri – decides that he needs a guide. On his own, indeed, he doesn’t see very much at all. The surveyor’s pleasure (which is also to some extend the spectator’s) comes from the fact that for him the territory (where he gets lost) and the map (where he knows his way around) are for ever running into each other, becoming superimposed, as in those Walsh-style Westerns where the map on the wall fades into the territory it represents. When Arseniev gets lost in the forest, he is quite happy; doesn’t he have what he needs (writing, sketching, photographing) to make good the delay, to compensate for it? As the writer, the one whose book has reached us and made the film possible, and because he has the last word (the voice-over of the commentary), he can lose himself in a risky aesthetic contemplation of what for him is just a landscape. His look is protected, ‘covered’ by writing. The possibility of writing is what allows him to see things badly, and to make mistakes.

Arseniev’s mistake, his professional distortion, is that for him there is only one space, geometric space. He can think only in straight lines. His job, it appears, is to explore the area between Khabarovsk and Vladivostok, two towns linked by a railway line, for there is one of these in the film, a real one this time: the Trans-Siberian railway, completed, as we know, in 1898.

One of the finest moments in the film (a fairly puzzling one if you don’t make the link with Kurosawa’s earlier films) is the meeting with the old, solitary Chinese who Dersu has long since identified from tiny clues. The camera gives us, simultaneously, the shack half-buried in snow to the right of the screen, and to the left the column of explorers laboriously trudging to their destination. As soon as he sees the old Chinese sitting at the entrance to the shack, Arseniev makes his way towards him; he goes in a straight line across an open space. He offers a mug of (one assumes) hot tea to the terrified old man, who recoils, then tanks him profusely, bows and clumsily spills the tea, while Arseniev tries to help him up. The same action is suddenly seen from a distance, from where the soldiers are. The effect is at once comical and embarrassing, in exactly the same way in which, in Dodes’ka-den, characters trying to be nice to each other end up terrifying each other. Arseniev withdraws, night falls, the column camps well away from the shack where the old Chinese continues to sit, motionless. Dersu, who knows him, explains: ‘Him thinking, much thinking. Sees house. Sees garden. Garden all flowers.’ Then, to Arseniev: ‘Not to disturb him.’ In the morning it is the surveyor who is disturbed. The old man is there at the entrance of the tent: he is ready to leave and has come to say goodbye.

The film will say nothing more (but never perhaps does it make the point so clearly): the straight line is the longest route from one person to the next, the direct encounter is a risk, closeness a trap, love a tyranny. The garden all in blossom that the old man imagines he is seeing is as real as the train for the Dodes’ka-den child. The real is not what is represented. And vice versa. We remember, in Dodes’ka-den, the man with a deathly (in fact ghostly) expression who silently haunts an abandoned house, or the father and young son who, from their caravan, pretend that they can see the house of their dreams.

Between people there is a space – a no-man’s land – which keeps them together but apart, separate but not cut off. Arseniev’s fundamental mistake consists in wanting to fill this space which he thinks is empty. During the exploration of the Khanda lake (a bravura passage, rightly admired) he takes no notice of Dersu’s apprehension and walks blithely on into the heart of the icy expanse, relying on his compass which always points him to the right direction, the straight line. What he hasn’t realized is that this flat surface of the frozen lake is not really flat at all, but a living thing, changing all the time. The route he has taken becomes impassable when he tries to go back. It’s not the same anymore. It forces the two men to make a detour: the straight line is never the solution.

The Khanda lake episode isn’t only a bravura passage, it is also the moment when the spectator can most fully identify with Arseniev. The discovery of the frozen lake, its sheer immensity, gives rise in Arseniev’s commentary, as in the spectators’ sighs of satisfaction, to the same general idea: ‘How small, petty, ridiculous Man is set against the greatness, the beauty, the severity of Nature.’ An emotional moment that recalls an earlier picture-postcard scene: on the left the moon (already), on the right the sun (still) (1), in the middle and seen from behind, Arseniev and Dersu; between Arseniev and the moon, on the left, in the vast expanse, the tripod of the surveying instrument. Is there any real difference between this noble scene and the trivial one already referred to, that of the amateur painter in the shanty town? I think not. Once again, contemplation is a question of what is invisible. And of what, in the invisible, is blindingly obvious precisely because it cannot be seen.

Dersu knows that this romantic outing will all too soon turn into a struggle for survival, and that from this struggle he will emerge victorious (at the same time saving the life of the other man, the aesthete, the one who communes with Nature) because he is able to transform the instruments of observation into something more useful. Another kind of diversion. The grass which the spectator and Arseniev have seen without really seeing will become the walls of a shelter, and the tripod, opened out, will serve as its framework. What does Dersu do with this equipment? He inverts its function, he turns it inwards, he makes it the camera obscura of another space, a place of survival and of rebirth of sorts.

Once again, as the reader will have gathered, our discussion concerns the eye. When this belongs to a Western intellectual, Arseniev, a sensitive and cultured man mapping the unknown in the interests of Tsarist expansion, he is condemned to the geometric, to a certain blindness. His eye is mobile but doesn’t engage with anything – anything precise at least. Lacan reminds us usefully that the geometric is not the visual (2). As proof of this he says that if the light does indeed travels in straight lines, there is nothing to say that these lines are lines of light; they could very well be sewing thread which a blind man might follow by touch to grasp something that is being described to him which he cannot see. Arseniev is incapable of seeing as if life depended on it. And this being so, he is free to enjoy the spectacle.

Dersu’s eye is different. It’s a kind of ‘reading’ eye. It doesn’t hand over to writing or photography. It doesn’t connect with an empty, infinite and homogenous space; it starts by describing a circle around Dersu that marks the limits of his visual acuity. When the latter declines, Dersu’s space becomes correspondingly smaller. Being a hunter, Dersu is forced to take the long way round and to deal in a space that is broken up and full of curves (notice how in the raft episode Dersu takes the current into account). He and the surveyor have two different conceptions of the world and of optics, and hence of the cinema. Arseniev represents the appeal of what lies outside the field of vision (‘appeal’ as in ‘appeal for help’) and Dersu Uzala the patient digging of the field (as you might dig for treasure). Arseniev represents the well-worn and woolly minded (imaginary) communion with Nature (with a capital N); Dersu the constant symbolic exchange with the environment (with a small e). The environment is not Nature. It has nothing to do with it.

The notion of space off [hors champ] is frequently evoked in Cahiers. And rightly so. But the in/off problematic can function fully, dramatically, acutely, only if the characters share a similar conception of space, and use it in the same way. They have to see eye to eye, so to speak, in this respect before the in/off paradigm can affect them. It so happens that Kurosawa is the film-maker who has managed, from the start, to film characters who differ radically in their understanding of space. I have already mentioned the encounter of the imaginary train and the ridiculous easel in Dodes’ka-den.

But it is just as true of the more serious films – in Ikiru (Living, 1952), the elderly Watanabee, before dying, situates the playing field, ‘a liberated zone of sorts’ in the very heart of the megalopolis – as it is of the lighter ones like Sanjuro where the choreography of the fights (Mifune, alone against a hundred) evokes what Lacan (again) says about the Peking opera: ‘In these ballets, no two people ever touch one another, they move in different spaces in which are spread out whole series of gestures, which, in traditional combat, nevertheless have the value of weapons, in the sense that they may well be effective as instruments of intimidation (3)’.

For Dersu too there is something that functions as ‘out of field’. It’s not a question of the part of the field he cannot see because it is too far away or momentarily hidden. It is rather what in the field hasn’t been seen (but could be). Dersu is for ever digging away at his own out-of-field, one that is inside him, always-ready-there, unsuspected: the shack, or again the snares, the black trap under the branches that only he can see and from which the animals escape. This is the theme, dear to Kurosawa, of the hidden fortress. The eye as an instrument of discovery. We are haunted by what is out of sight (along with the lost look, contemplation, everything which postulates a beyond) only because we no longer know how to see (we read too much, Godard would say). ‘You’re like children. Can’t see a thing,’ says Dersu to the soldiers who are making fun of him.

Such a position has ethical, indeed political implications. The ‘progressive’ side of Dersu’s character is a little like this idea of drawing on your own resources, not looking elsewhere for what you haven’t been able to find here. The answer to the enigma is always there, staring us in the face. One is reminded – because it’s both the same thing and quite the opposite – of the most geometric of film-makers, Lang, as for instance in The Testament of Dr Mabuse. For Lang too, the answer is always there, on the (image or sound) track, but it is given before the question, before the enigma is formulated. So it is never functional (the truth is always probable). Lang isn’t willing to film, or to mention, anything for which he cannot immediately provide concrete evidence, visible proof in the form of an insert (this may well be Lang’s most characteristic shot, the inserted proof). Inversely, this question of proof, of offering visible proof, is of no interest at all to Kurosawa.

To sum up: Arseniev looks for what is beyond the field and Dersu delves into the field itself. So far so good. But it would be mistake to think that Kurosawa can be identified with either. There is a third question – his own – which consists in failing to satisfy or, worse, ignoring his character’ desire to find something else (beyond the field or inside it). You would look in vain, in Dersu Uzala, for what is called the ‘subjective shot’ (with one exception, and a significant one, that of the tiger). When Dersu interprets a broken branch, the cry of a bird or a footprint, the close-ups which might confirm what he is saying and fulfil our expectations are nowhere to be found. You have to take him at his words. And there we touch on one of the film’s major prohibitions: never separate the characters from what they see. The shot-reverse shot is absent from a film which people are a little too quick to call classical or traditional. In other words: no direct encounters.

With three exceptions, however (and this is Dersu’s whole tragedy). First, Arseniev takes a photo of Dersu. The camera, the very one whose tripod has been turned to other uses, takes a kind of revenge. The revenge of the straight line and the pose. From then on, Dersu’s vision will begin to fail. Second, the encounter with the tiger. In this scene, which Bazin would have liked, Dersu shoots and the tiger runs away. From then on, Dersu loses all confidence in himself. Third, the glove shooting. There again, everything has changed. Dersu misses the target, that is straight in front of him, even though he had amazed the soldiers by hitting a smaller, moving target (a rope) right in the middle at the first attempt (but it was a moving target, a swinging one). Direct encounters are fatal for Dersu.

The time has come, perhaps, to bring in ideology. I am not sure that people have really understood to what extent Dersu Uzala – which you could so easily mistake for yet another well-meaning portrayal of our common humanity – refuses to base itself on what underpins this type of film: the two-way relationship of man to his other (friend or enemy, man or beast), their identification. Films which bring the savage and the civilized man face to face can choose between two resolutions: either the savage can be sacrificed to the requirements of technological progress which is wholly associated with human progress, or civilized man can be disapprovingly contrasted with the angelic figure of the noble savage. In either case, the law of love is what regulates this head-on encounter in which the one devours the other for the common good. The shot-reverse shot is the privileged figure of this devouring process because it seems to allow people to change places. But this is an illusion. Lacan (again): ‘When, in love, I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that – You never look at me from the place from which I saw you (4).’

This dissatisfaction is written into Kurosawa’s latest film. Arseniev’s idea of solidarity (his ‘if all the guys in the world…’ (5)) is inseparable from a kind of visual cannibalism. It is under the aegis of the geometric, of the straight line again, that Dersu – once at Khabarovsk – must be transformed into a sort of household pet. Dersu’s idea of solidarity is completely different: it involves leaving clues that will be useful to the next man or animal to come along. Immediately after him, in the next shot. And he doesn’t have to see who it is in order to help him.

At the very beginning of the film, Dersu is mistaken by the soldiers for a bear. Still out of sight he shouts, ‘Man! Don’t shoot’, and goes to sit at the fire. At Khabarovsk, he becomes in effect a teddy bear for Arseniev’s son, and the fire he watches, in the stove, is a prisoner like him. Western humanism always ends up by stating its truth, which is that of police custody, the reserve, the zoo, the gulag, etc.

This perhaps explains why the Soviets, who produced the film, showed a shortened version at the Paris festival – several of the Khabarovsk scenes had been expurgated. On the one hand, their explicit, official ideology (a wishy-washy humanism, alas all too present in the film’s music) is quietly mocked in these scenes. On the other, their political motive (to celebrate the identification and reconciliation of the good Russian and good non-Russian – i.e. Chinese – on both sides of the Ussuri and far away from the Peking government) is well and truly undermined.

With a touch of humour, Kurosawa, who has simply told his story, sends his two heroes off back to back (the last shot: Dersu’s two-pronged stick planted on his grave). I spoke earlier of Kurosawa paradoxically bringing together spaces that are separate. For him, there is one point – and one only – from which the other can be seen as he really is. The cinema must keep contradictions alive and not try to win us over with the spectacle of their disappearance. The minimum requirement for a materialist art.

Serge DANEY

Cahiers du cinéma, N°274, mars 1977, page N° 33-40


(1) Daney’s text has the moon on the right and the sun on the left, but this is clearly just a slip of memory. He also implies that this scene is part of the Khanka lake episode, whereas in fact it occurs earlier in the film.

(2) J. Lacan, The four fundamental concepts of Psycho-Analysis, trans. A. Sheridan (Harmondsworth, Penguin, 1977), p. 93.

(3) Ibid., p. 117.

(4) Ibid., p. 103.

La Troisième Génération

CinéCinéma Auteur, 0 h 05.

par Louis SKORECKI

Depuis une semaine, Caroline veut qu'on l'appelle Carlotta. Elle dit avoir trouvé la tombe de Carlotta Valdès au Père-Lachaise, sous un saule pleureur. C'est qui, Carlotta Valdès ?, demande David. Kim Novak dans Vertigo, répond sèchement Caroline. Pas Caroline, dit Caroline, Carlotta. Comme ceux qui éditent les Fassbinder en DVD ?, demande David. Non, dit Caroline... pardon Carlotta, comme ceux qui les ressortent au cinéma avant d'en faire des DVD. Des DVD aussi beaux que toi, dit David. Carlotta rougit un peu. Je lui demande quel est son Fassbinder préféré. Il y en a tant, répond-elle, mais je crois que c'est la Troisième Génération, qui fait partie du superbe coffret Carlotta. Tu sais que c'était le Fassbinder préféré de Biette ?, dit David. Comment tu sais ça ?, demande Caroline... pardon Carlotta. C'est monsieur Edouard qui me l'a dit, répond David.

Dès qu'on prononce son nom, à croire qu'il a des espions dans la maison, monsieur Edouard déboule au quart de tour. Vous parliez de Biette ?, demande-t-il. C'est ça, répond David. Vous m'avez bien raconté que Biette aimait beaucoup la Troisième Génération ? Il l'adorait, vous voulez dire, répond monsieur Edouard. Il ne préférait pas Pasolini ? demande Caroline... pardon Carlotta. Pas du tout, répond monsieur Edouard ; il n'était pas fou de Pasolini, il l'admirait comme écrivain, essayiste, poète, pas comme cinéaste. C'était Toto qu'il adorait. Ah bon, dit David, c'est curieux. Il a travaillé avec Pasolini, continue monsieur Edouard, mais ça ne veut pas dire qu'il était pasolinien. Je crois même que sa sensibilité était plus fassbindérienne. Ah bon, dit David, je n'en savais rien. Biette était discret, répond monsieur Edouard ; Fassbinder, c'était comme Welles pour lui, le Welles de Falstaff évidemment. L'humanité ?, demande Carlotta. C'est ça, répond monsieur Edouard.