Aqui (daqui)

1.

Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2.

Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.

3.



4.



5.



6.

Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.

"Você se banhará em um grande oceano de amor e benevolência"

Filmar o mundo como um ato de amor.

John Ford ou a previsão do futuro

JULIO BRESSANE / Rastros de John Ford

Chama-se Sean Aloysius O´Fearna ou O´Feeney, começa trabalhar como assistente de seu irmão ator e diretor conhecido como Frances Ford.

Escolheu um nome, uma assinatura, dramática para si: John Ford.

Seus muitos filmes e suas diversas linhas de produção de formas e forças tornam difícil uma escolha reduzida de títulos, dezenas de filmes formam ampla tela, poliótica, de todos os seus filmes, desde 1917...

Os primeiros grandes filmes norte-americanos se elaboram a partir das forças vitais que construíram a formação da nação, como os épicos russos que exaltaram a revolução de outubro. São um vasto armazenamento de distúrbios, sintomas, transformados em imagem, imagem destinada a todos, e que, como toda imagem, é uma memória inconsciente do tempo...

John Ford, o formalista John Ford, valendo-se de sua célebre “economia de meios”, filma em locações externas, pioneiras, virgens, que guardam e abrigam ruínas, indícios, manchas de memória, rastros do mundo antigo, desdobras da América antiga, pré- histórica, de sujeito descentrado, presente em seus filmes.

As paisagens são cenas para sugerir um drama ou para evocação de um mito, a plasticidade expressiva de seu estilo, a figurabilidade dos significantes, volve, devolve, revolve, percorre, em esclarecimentos mútuos, todas as passagens do filme.

Quanto da alma se esconde em uma sobrancelha?

São muitos os seus filmes onde em uma paragem deserta, conflituosa, gestos patéticos são compostos, deflagrados, em vivos momentos de tragédia em estado puro...

Apenas um pequeno exemplo de The Searchers:

Ethan Edwards (John Wayne) agita-se, atira-se, por entre a fumaça, na parte externa da casa carbonizada, saqueada, de seu irmão Aron. Em furor, corpo retorcido, desesperado de terror, gestos de Laocoon, procura e grita o nome da amada cunhada, sua paixão, morta no massacre: Martha! Martha!

A câmera no escuro de um paiol, do ponto de vista onde está o cadáver de Martha, sem mostrá-lo, filma o vulto ou fantasma que se aproxima, sem esperanças, de um homem destroçado pela dor, em plano levado a um ponto máximo de expressão. A imagem reclama sua fora- imagem, seu elemento constitutivo, sua condição necessária. O fora- imagem que se forma aí é a espuma envenenada da fatalidade subindo em ebulição sublime, movimentação da alma toda, uma subida nos degraus das sensações fortes, e das mais fortes: horror!horror!horror! horror!horror!

A utilização repetida, durante longos anos e vários filmes, de um conjunto de atores, supõe na imagem fordiana um desejo, uma memória, de facies (rostos), de gestos, de grafismo, de uma psicologia, que deixam na imagem a marca, em cada quadro de um condão de fotogramas, do longo intervalo onde se estrutura uma sobrevivência, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pathos, de longa duração na cultura.

Perseverante anacronismo caminha, conduz, a uma sensação de eternidade, de permanência, de colapso do tempo, de despersonalização...

Maureen O´Hara, John Wayne, John Carradine, Andy Divine, Ward Bond, Russel Simpson, os três irmãos índios navajos, são, entre alguns outros, no tempo e na luz, deslocamentos de sombras migrantes, imagem sobrevivência, traço de desenho recoberto e moldado em argamassa ou argila, uma argila movediça, plástica, cambiante, estendida no leito tempo...

Ainda The Searchers e a arte alusiva de longa duração:

O gesto, cristal de memória histórica, de Ethan no final do filme, visto pela porta “in the wilderness”, é uma recriação alusiva ao gesto de cruzar apenas um braço apoiando-o no outro distendido, típico de Harry Carey protagonista de dezenas de westerns mudos feitos por John Ford. Olívia Carey e Harry Carey Jr, estão no elenco, são parte da imagem, de The Searchers.



Uma última curiosidade, uma familiaridade estranha, um detalhe de Stagecoach que transtorna o todo:

Existem centenas de filmes industriais em que a aparição de algo fora do esperado, tal como, sombras no rosto de atores, reflexos de sombras em cenários, movimentos involuntários, descontrole de alguns atores ou mesmo de técnicos, pane no storyboard etc, produzem “defeitos” espontâneos e não aguardados. Unforeseen. São muitos os exemplos destes “defeitos” na história do cinema, contudo, este de projeção de uma sombra estranha à cena é muito raro, mais raro ainda quando esta sombra involuntária revela a presença da equipe filmando um farwest...

Isto não é tolerado.

Em Stagecoach este exemplo é desconcertante.

Existe uma cena neste filme em que a sombra da equipe e da câmera aparece no campo visual, criando um efeito intempestivo de ombre portée (castshadow).

Esta intromissão, este imprevisto, o inesperado de um erro ou descuido, uma errância, foi bem vinda pelo savoir-faire da produção industrial. Há aí nesta passagem de fotogramas uma confiança despreocupada, generosa, tolerante com o espectador, um detalhe revelador que fratura o enredo, a equipe aparece filmando o filme, não foi retirado, não foi banido como um intruso indesejado, em um filme industrial...

Deixou-se ficar lá, pois, por serem brevíssimos, estes fotogramas não seriam percebidos e o tempo destes (para)fotogramas, reveladores de um mecanismo sempre oculto, contudo, asseguraram o ritmo, a duração precisa, desejada, do plano...

Deixou-se ficar lá, como o sinal presente e, até certo ponto, invisível, de uma aventura, aventura do espírito, aventura do espírito em película...

A figura merece um recorte:

- Aliviada de seu peso, a stagecoach é amarrada em troncos de árvore, que servem de bóias improvisadas, para sustentá-la na travessia do rio, dirige-se da margem em direção as águas. A câmera posicionada no alto da stagecoach avança para as águas em plongee, a equipe com a câmera em ação, aparece projetada em sombra sobre a cobertura da carroça sobrenatural. Em pleno traveling, a equipe e o equipamento, lançam o lenho na água, mergulham, todos juntos, com a diligência fantástica, na travessia assombrosa...



Brevíssima nota: Mogambo

Locações externas e deslocamentos internos em quatro linhas de pauta musical. Há o documentário dos gorilas, em back-projection. São imagens feitas para organizar certas cenas, o mesmo significante das imagens iniciais de Jules Marey, Thomas Edison ou dos irmãos Lumière ressurge metamorfoseado em outra aparelhagem cultural...

O masculino e o feminino, a loura e a morena, o homem e o gorila, diferenciadas repetições...



Aqui minha lista, seleção feita hoje, já, agora, neste momento temerário, sem considerar os importantes filmes dos anos de formação, a partir de 1917.

A escolha foi entre filmes feitos depois de 1930.



Onda energética 1:

The Lost Patrol, The Informer, Prisoner of shark island, Hurricane, Stagecoach, How green was my valley, My darling Clementine, The quiet man, Three godfathers, The Searchers.



Onda energética 2:

The Fugitive, Grapes of wrath, Long voyage home, Fort Apache, Wagonmaster, She wore a yellow ribbon, Sargent Rutledge, Horse soldiers, Two road together, The man who shot Liberty Valence.



Assim falou, destemidamente, um “enfant terrible” do cinema:

“Os três maiores diretores do cinema americano são John Ford, John Ford e John Ford!”

Julio Bressane
Rio, abril 2009

LA CHEVAUCHÉE DE SGANARELLE

par Bertrand TAVERNIER

Les rétrospectives organisées par la Cinémathèque sont de dures épreuves pour les cinéastes. Les modes passagères, les engouements supperficiels y apparaissent sous leur jour le moins enviable. D'emblée, tout ce qui n'est pas enraciné, ancré dans un genre, dans une tradition précise et si possible réaliste, s'effondre et se disloque. Cukor, par exemple, qui très longtemps se borna à mettre en valeur des artifices stériles, de vaines astuces dramatiques, en prit un fameux coup. (J'ai bien peur d'ailleurs que, d'ici quelques années, Minnelli ne subisse un sort identique; ces jeux formels d'esthète, ces coloriages séduisants, mais dont la veulerie saute aux yeux dès que leur auteur les applique à un sujet plus grave, échapperont difficilement au vieillissement.)

Au contraire, les oeuvres de Walsh, Daves ou Ford n'en sortent que grandies. Leur ampleur, qualité primordiale sur laquelle il faudrait s'arrêter plus longtemps, les protège, leur permet de défier le temps: on y brasse un nombre incalculable d'idées, de péripéties, de sentiments et de passions, de paysages aussi, de peuples et de races avec cette générosité qui n'appartient qu'aux auteurs traditionnels. Cette richesse, cette vastitude les sauvent.

Certes, il est aisé d'y déceler des erreurs, des manques, avant guerre surtout, entre 32 et 39. Le cinéma américain connut là une période néfaste dominée par les comédies aseptisées à la Topper, les « véhicules » pour le clan Barrymore, les policiers guindés style Mervyn Le Roy. Les genres les plus passionants balbutiaient, le western qui se débattait désespérément dans le carton-patê, le film de guerre arrogant et tapageur. Le drame social fleurissait dans des rues sans issue, la comédie musicale essayait à grand' peine de sortir des ornières du théâtre filmé. Il ne faut pas simplifier à l'extrême. Quelques chefs-d'oeuvre furent réalisés, mais qui paraissent isolés à l'intérieur des genres (Scarface dans le policier, par exemple) et non résulter d'un véritable épanouissement.

Les meilleurs, même, y laissèrent des plumes: Raoul Walsh dans la période Paramount, Hawks dont il vaut mieux oublier une dizaine de titres de Ceiling Zero à His Girl Friday en passant par The Crowd Roars, sans parler de Vidor et surtout de Sternberg dont le style ampoulé est resté à l'image de cette période.

Or, même cette époque désastreuse ne marqua pas John Ford. Sa personnalité exceptionelle lui permit de surmonter un grande nombre d'obstacles et de signer quelques films amusants (Four Men and a Prayer, Steamboat 'Round the Bend, l'une des apogées cinématographiques de génial Francis Ford) ou même remarquables, et aussi l'un de ses chefs-d'oeuvre (Young Mister Lincoln), superbe évocation digne de Plutarque de la jeunesse du président américain.

Ses échecs, il les connut quand, sous l'influence néfaste de Dudley Nichols, il s'embarqua dans des tentatives ambitieuses, à l'européenne, conçues, élaborées en dehors de tout courant, de tout genre américain, qui essayent de réagir contre des règles plutôt que de les approfondir. Les partis-pris théoriques, la volonté d'oeuvrer dans le sérieux, écrasent The Informer, Mary of Scotland, The Lost Patrol, entre autres.

Le vrai génie de Ford est ailleurs, dans toute une série de films allant de Young Mister Lincoln à The Man Who Shot Liberty Valance, en passant par The Searchers, Wagonmaster, She Wore a Yellow Ribbon.

Avant que d'essayer de les analyser (je dis bien essayer, car notre homme est bien l'un des plus rebelles à l'exégese), je voudrais d'abord citer certaines images inoubliables: John Wayne sortant du fort pour une dernière mission et se protégeant en un geste furtif du soleil, ou allant le soir parler sur la tombe de sa femme (She Wore a Yellow Ribbon), ou encore soulevant Natalie Wood et comprenant en quelques secondes l'inutilité de sa haine (The Searchers); le jeune Lincoln gravissant une colline sous l'orage; Spencer Tracy rentrant chez lui, solitaire, tandis que la foule acclame son rival (The Last Hurrah), un regard mystérieux de Joanne Dru (Wagonmaster), autant de points culminants, de moments sublimes qui prouvent mieux que mille autopsies critiques que l'art de Ford est avant tout méditatif, ou plutôt symphonique. De cela, les distributeurs français n'ont jamais bien pris conscience, qui avec une belle constance ont gratifié ses westerns de titres pompeux, les plaçant de gré ou de force sous le signe de l'épique: « Charge héroïque », « Poursuite infernale », « Chevauchée fantastique »... Or rien n'est plus faux, plus éloigné du style véritable de ces oeuvres paisibles. « L'épopée », disait Victor Hugo, « c'est l'histoire écoutée aux portes de la légende », ou bien Voltaire: « Les auteurs épiques sont obligés de choisir un héros connu dont le nom seul puisse imposer aux lecteurs, et un point d'histoire qui soit par lui-même intéressant ». Ces définitions ne s'appliquent qu'à certaines oeuvres de Ford (Young Mister Lincoln), mais pas à ses westerns. Même Wyatt Earp, héros légendaire, est ramené à des dimensions normales, loin de toute exaltation lyrique (My Darling Clementine).

Il est d'ailleurs intéressant de constater les différences entre le western de Ford et le western classique. Ce dernier s'est principalement construit autour d'une vision éperdument individualiste du monde (dont Man Without a Star d'une part et Silver Lode de l'autre sont les prototypes les plus exacerbés) et de quelques sentiments forts, de quelques idées de violence, physique ou intérieure: haine, vengeance, révolte, conquête (certains comme Dwan essayent de lutter contre ces sentiments et ce refus prouve en fait leur existence). Un cowboy veut venger un frère, un ami, son honneur; un outlaw essaye d'échapper à son passé, un gunfighter à son envie de tuer; un homme veut prouver qu'il n'est pas un lâche ou, au contraire, vaincre ce qu'il a de terrible en lui.

Bref, ce genre tourne dramatiquement autour de quelques idées fortes: un affrontement, une opposition, un déchirement. De Walsh à Daves, en passant par Fuller, les héros de westerns se lancent dans une bataille qu'ils ont librement choisie, qui leur permettra de s'accomplir et dont ils sortiront plus ou moins meurtris. Même s'il n'y a ni chevauchées, ni scènes d'action, la dramaturgie en est précise, nerveuse, imposant immédiatement quelques moments forts aux spectateurs.

Chez Ford, au contraire, la ligne de force est étirée, lâche, rarement construite autour d'un sentiment individuel ou d'un mobile négatif, destructeur: vengeance, révolte, etc. Prédominent au contraire les voyages, les pérégrinations: lente odyssée d'une caravane d'émigrants, patrouille d'un groupe de cavaliers, douloureuse équipée d'une familie, traversée du désert par une diligence, ou par quelques bandits recherchés par la police.

Ici s'impose l'idée maîtresse. Ces films sont tous odyssées de groupes, de plusieurs personnes appartenant au même milieu, à la même collectivité. Ford ne s'intéresse aux problèmes personnels, historiques ou non (biographie de gunfighters, d'aventuriers) que dans la mesure où ils recoupent ceux de la communauté, au contraire d'un Hawks où l'aventure, même imposée, reste individuelle et ne concerne la société que par accident. Dans Rio Bravo, le shériff refuse de l'aide; Wyatt Earp l'accepte immédiatement. Différence en apparence minime, en réalité fondamentale. L'un à travers sa tâche veut s'accomplir, l'autre pense avant tout à aider ceux qui l'entourent. On pourrait multiplier les comparaisons à l'infini.

Ford insiste d'ailleurs sur les dissensions, les désaccords qui divisent une collectivité, et ses héros ne réagissent qu'en fonction du milieu où ils vivent, et qui leur impose une tâche qu'il faut mener à bien pour le bonheur de tous. Le héros Fordien, pourrait-on dire en simplifiant à l'extrême, ne se pose pas de question de morale ou si l'on préfère, son éthique n'existe que par rapport à un sentiment d'ordre collectif.

Quand, par hasard, le sujet d'un de ses films recoupe la thématique traditionnelle, il disparaît derrière la multiplicité des notations annexes, devant la vision unanimiste des péripéties. Dans My Darling Clementine, la vengeance de Earp se voit accorder infiniment moins d'importance que le bal devant l'église, les tirades shakespeariennes d'Alan Mowbray, et l'on garde le souvenir d'un Wyatt Earp au calme olympien, à l'allure un peu empruntée, et non d'un personnage mené par une quelconque haine (au contraire des héros de Mann par exemple).

D'ailleurs la violence, qui est liée à la notion d'engagement personnel, n'existe pratiquement pas chez Ford. Les aventures nous sont contées sur un rythme nonchalant, majestueux. Les morts et les blessés sont rares. Dans She Wore a Yellow Ribbon, pas un seul Indien n'est tué ou même blessé et les Blancs ne subissent que peu de dommages (les seuls qu'on voie mourir sont des trafiquants d'armes). Dans Two Rode Together, Stewart ne tire que deux coups de revolver, les deux seuls du film. Ford ne pourrait pas concevoir une scène comme celle de Man From Laramie où James Stewart se fait blesser à la main. Chez lui la violence n'est pas un but, un moyen de s'affirmer, fût-ce en la rejetant après coup, mais presque une corvée dont il faut se débarrasser. Quand elle est inéluctable, Ford l'évoque avec une brièveté, une sécheresse dépourvues de toute complaisance et de tout lyrisme: les règlements de comptes de Wagonmaster, de My Darling Clementine, l'exécution des révolutionnaires dans Four Men and a Prayer.

Le héros fordien n'a pas besoin de se prouver à lui-même qu'il est capable d'aller jusqu'au bout. Il le fait simplement, littéralement porté par un idéal collectif qui lui fait ignorer le doute.

Les véritables protagonistes sont ces communautés anonymes, militaires obscurs pacifiant les terres de l'Ouest, émigrants qui s'en vont créer des États nouveaux, habitants d'une petite ville dont le plus cher désir est de fonder une société policée, bref tous ceux qui consciemment ou non ont aidé à bâtir les États-Unis et dont on a oublié le nom et le visage.

C'est leur travail que racontent ses films, un travail peu exaltant, souvent ingrat, sans envergure, mais tout empreint d'héroïsme quotidien: une mission à remplir, un devoir à accomplir. La notion de mission est d'ailleurs extrêmement importante et prime sur toute considération personnelle (Rio Grande, She Wore a Yellow Ribbon, The Sun Shines Bright).

Qu'on ne voie pas là intentions d'historien ou volonté d'obtenir une réflexion sur des péripéties, encore moins un désir d'exalter des personnages ayant réussi à jouer un rôle historique (comme Thomas Jefford dans Broken Arrow). Les héros de Ford ne sont ni des chefs, ni des puissants, et ses préoccupations sont plus sociales qu'historiques.

Il conviendrait d'étudier par exemple ce qui sépare Fort Apache de They Died With Their Boots On. Bien qu'en principe plus sommaire, le film de Walsh s'impose par l'acuité de sa vision. Le moindre de ses gestes complète le portrait de Custer, l'explique en détail, tandis que toute une époque revit devant nous. Ford, au contraire, ne juge le même personnage que par rapport à son milieu, à savoir l'armée. L'un réussit à analyser historiquement une situation à partir de données anti-historiques, tandis que l'autre transforme un point de vue historique en une chronique sociale et en un portrait d'officier pète-sec. Walsh va d'emblée à l'essentiel, au détail frappant, et sait l'opposer au parti-pris initial, quitte à le contredire, tandis que Ford s'attarde et chemine, peintre d'atmosphère plutôt que stratège et théoricien.

Les références que fait Ford aux peintres de l'Ouest ne doivent pas être prises à la légère. Il y a chez lui une volonté de rester centré sur un aspect du problème, sur l'une de ses facettes, qui évoque la technique picturale de l'époque. Ne pas désarticuler le récit, ne pas le présenter sous des points de vue divers, et cela non seulement dans ses westerns, mais dans toute son oeuvre. Car finalement les westerns de John Ford se rattachent plus à ses autres réalisations qu'à un genre proprement dit; ils se rattachent, prolongent et résument un thème qui semble hanter l'auteur de Cheyenne Autumn; non seulement bâtir, mener à bien une mission, construire, mais surtout parvenir à posséder une terre, un foyer, un idéal et en sauvegarder l'intégrité. Et aussi se battre pour garder ce que l'on possède, pour en sentir toute la valeur, et cela contre tous les ennemis, hommes ou éléments.

La générosité tranquille de Ford se retrouve chez ses personnages, et ce débordement de vitalité: les bagarres sont énormes et les moments d'humour aussi. Ford atteint aisément au grandiose quand il nous peint une course de vapeurs échevelée, ou la transformation d'un musée de cire en un festival de figures sudistes (Steamboat 'Round the Bend), les soubresauts causés par les élections dans une petite ville (The Sun Shines Bright), ou les tribulations d'un Dan Dailey stupéfait ou complètement ivre à travers la Résistance ou les différents États-majors (When Willie Comes Marching Home). Mais il sait aussi trouver le trait fulgurant: l'admirable plan des vieilles femmes regardant danser Russell Simpson avec les Navajos (Wagonmaster); ou burlesque: les apparitions du Chinois dans Four Men and a Prayer. Ford est d'ailleurs le maître du changement de rythme et l'on passe très souvent de la comédie la plus burlesque (sur des situations de comédie, contrairement à Hawks) à l'attendrissement ou au lyrisme (les scènes d'amour de Wagonmaster et cette course subite de Joanne Dru, le flash-back de The Quiet Man, le lynchage de The Sun Shines Bright, Young Mister Lincoln), semblables à ces pays fertiles où rien ne signale la présence d'un désert, à ces fleuves majestueux qui soudain s'assèchent ou débordent, à ces ciels changeant à une vitesse incroyable. Car tout chez Ford peut être relié à la Nature: ses personnages y sont tellement intégrés et leur comportement semble un tel défi à toute idée de civilisation. Ils imposent peu à peu, entre deux râclées et autres fiestas campagnardes, un bon sens solide, une vision carrée des choses et des problèmes, une sincérité jusque dans la roublardise (combien de personnages ne se prennent-ils pas à leur propre jeu et voulant tricher avec le destin, se retrouvent pris au piège), un amour du travail bien fait mais dont on ne profitera réellement que beaucoup plus tard, pareil à ces paysans qui plantent des arbres en sachant très bien qu'ils n'en verront jamais les fruits.

***

Les héros de Ford sont des paysans et son cinéma un cinéma de paysan. C'est une vaste saga agrarienne qui nous est contée, à travers laquelle court un même thème: défricher, cultiver, posséder, agrandir ce que l'on possède, former une société, puis en bannir les éléments mauvais et tout cela à partir d'une emprise sur la terre. Du paysan, les héros de Ford ont le caractère, et cela quelle que soit leur extraction, leur milieu social. Transplantés dans les villes, ils garderont leurs caractéristiques propres, et mèneront toujours le même combat. Les protagonistes peuvent être des paysans irlandais, des fermiers, des mineurs gallois, des familles américaines, des militaires et le combat se dérouler à l'échelle d'un État, d'une petite ville, ou plus simplement d'un foyer et avoir pour but un pays, un domaine ou même un rocking-chair (Hank Worden dans The Searchers), le sens du combat reste identique. La famille Joad et les cavaliers de Yellow Ribbon mènent la même lutte, et dans le même esprit…

Etymologiquement, rappelons-le, paysan a le sens de gens de pays, d'une même province, d'une même origine, faisant partie d'une même collectivité. Les militaires, qui régissent un territoire, accomplissent le même travail que les fermiers et pour Ford, ils forment aussi un monde à part, une communauté avec ses règles, sa vie bien organisée, son idéal, ses réjouissances (le bal de My Darling Clementine et celui de Fort Apache se ressemblent fort). Ce n'est en aucun cas une justification du militaire. Simplement, il faut éviter que l'homme soit solitaire et l'obliger à vivre dans une société quelle qu'elle soit. Et puis aussi donner à ce petit groupe un même idéal, anti-héroïque par essence, afin de lui permettre de s'enraciner quelque part.

Car, on ne l'a pas assez remarqué, cette lutte est menée par des étrangers ou au moins des exilés: héros irlandais transplantés dans un autre pays, multiples étrangers qui rêvent d'une citoyenneté (généralement interprétés par John Qualen, qui dans Liberty Valance, entre autres, explose de joie en apprenant qu'il est citoyen américain), personnages sans attaches qui errent sans espoir comme ces marins du Long Voyage Home (le titre seul pourrait résumer cet aspect fordien). Curieusement, on trouve même une tribu d'Indiens parmi ces exilés (les Comanches Noyakis de The Searchers, Indiens sans territoire, sans foyers, se déplaçant sans cesse dans toute l'Amérique). Et aussi ces boxeurs rentrant au pays natal, et tous ces personnages qu'un sort injuste arrache à leur bonheur: familles américaines que la sécheresse lance sur les routes de la Californie à la recherche d'un travail, médecin injustement accusé de complicité dans l'assassinat de Lincoln et qu'on envoie dans l'Ile du Diable, pauvres blancs incapables de faire prospérer leurs terres. Ce sont aussi ces enfants qu'un raid indien a arraché à leurs parents et que ces derniers ne veulent point reconnaître, et qui ne sont plus ni blancs ni peaux-rouges; ces militaires pour qui la retraite (She Wore a Yellow Ribbon, The Wings of Eagles) ou la disgrâce (Fort Apache) sonnent un peu comme un exil, ces Cheyennes que l'on arrache à leur terre, ces Mormons et toutes les autres communautés opprimées.

Enfin il y a ces héros, à l'image de James Stewart dans Two Rode Together, qui, faute de mieux, essayent de se fabriquer un petit univers personnel dont ils découvrent la vanité quand ils se trouvent face à face avec de véritables problèmes.

Non seulement les personnages sont déracinés, mais aussi, si je peux me permettre cette image, les époques. Ford a toujours eu un faible pour les moments de transition historique, les moments où une classe sociale, une race, un peuple disparaissent, automne cheyenne et crépuscules gallois, où des gens sont lancés à l'aventure à la recherche d'une terre, ou d'un moyen de vivre (The Wings of Eagles conjugue l'expérience personnelle et sociale). Ils parviendront à surmonter la crise, à s'adapter, mois souvent au prix de lourds sacrifices (John Wayne est condamné dans The Man Who Shot Liberty Valance et la famille Joad perd certains de ses membres).

Donovan's Reef, sorte de rêverie mélancolique mitigée de gags à la Pim Pam Poum, comme le faisait remarquer Jacques Goimard, ne peut être étudié que par rapport à cette obsession de l'enracinement et de la possession. C'est une sorte de Paradis mythique que ces îles où sont venus s'échouer nos héros et qu'ils essayent de posséder de toutes leurs forces; d'où ces monuments, ces vestiges fabriqués pour renforcer leur emprise sur la terre. La scène-clé du film se trouve être celle où la jeune fille de Boston (Elizabeth Allen) se promène au sommet d'une colline, essayant de comprendre ces signes et ces paysages.

La passion qu'éprouve Ford pour toutes sortes de cérémonies, de rejouissances, de saoûleries communes, de fêtes et de revues, s'explique ainsi. Ce sont autant de preuves tangibles de cette possession que les personnages éprouvent le besoin d'affirmer, car ils savent qu'elle peut leur être arrachée d'un moment à l'autre (le discours de John Qualen dans The Searchers). De là aussi, dans les paysages, cette passion pour l'inaliénable, pour tout ce que le temps ne peut attaquer: plaines désertiques, rochers de la Monument Valley. On a l'impression que le cinéaste, comme ses personnages, veut posséder à tout prix ces étendues, en restituer la beauté la plus secréte, en faire sentir l'éternelle stabilité, cette stabilité que recherchent les hommes. Pas tous cependant. L'un d'eux s'est dressé contre cette vie organisée, dans ce qui est peut-être la seule tragédie individualiste de Ford, The Searchers, oeuvre à part, déchirée et poignante. John Wayne, projection inversée du héros fordien, concrétisation de ses désirs inavoués, cherche désespérément à rester un rebelle, un solitaire. Mais au bout d'une course sans espoir, d'une quête de dix ans jalonnée de cadavres de femmes (indiennes ou blanches, toutes arrachées à leur communauté, famille ou tribu), d'Indiens ou de soldats, il comprendra l'inutilité de sa révolte. Voulant à tout prix l'intégrité d'un milieu dans lequel il refuse de vivre, il ne s'est pas aperçu qu'autour de lui tout a changé et que sa lutte est stérile. Il n'y a plus de place pour lui dans ce monde et il est condamné à disparaître, laissant la place à une nouvelle génération incarnée par Jeffrey Hunter.

A travers cette vaste saga de l'errance se dégage peu à peu une idée maîtresse, immense. La naissance d'une société démocratique et nationale. A travers ces drames paysans, westerns ou films sociaux, ce sont les débuts de la démocratie américaine qui nous sont contés et tous ses problèmes envisagés. Charles Pinot Duclos (« Voyage en Italie », tome VII, p. 35): « C'est sur l'état de paysan que je juge d'un gouvernement et d'une société », ou encore Commynes: « A la longue, il n'est nulle des grandes nations dont le pays à la fin ne demeure aux paysans ».

Et finalement, c'est ce que Ford nous montre, la transformation d'une société rurale en société industrielle et l'adaptation des individus (ou leur manque d'adaptation) à cette transformation. Leur effort pour rester fidèle à eux-mêmes, à leur maniére de penser et de vivre, qui se trouve menacée par les bouleversements historiques.

Il n'est pas étonnant qu'il ait une prédilection pour une certaine époque, pour un certain genre de personnes. Les moments où l'on fonde quelque chose, État ou société, sont toujours les plus exaltants, car ils contiennent en germe des promesses fabuleuses, et aussi les moments où le pays fondé traverse une crise terrible (How Green Was My Valley, The Grapes of Wrath), une guerre, un conflit, car alors un nouvel espoir renaît: repartir à zero, tout recommencer comme dans Wagonmaster. Cette attitude témoigne du même état d'esprit que les cinéastes russes, Donskoï notamment, dont la prédilection va d'emblée aux premiers jours d'une révolution.

Mais cette volonté d'exalter un effort collectif (même à travers une oeuvre critique) finit, l'âge aidant, par se parer d'une teinte d'amertume. De la simplicité conquérante de Drums Along the Mohawk à She Wore a Yellow Ribbon où l'on voit un officier, au hasard de quelques rencontres et d'une promenade monotone, récapituler toute son existence et la remettre en question, s'interroger sur la vanité de sa tâche et pourtant la poursuivre, il y a une différence enorme.

Les héros de Ford vieillissent avec son oeuvre et le succès ne vient plus comme avant couronner leurs efforts (Spencer Tracy dans The Last Hurrah, John Wayne dans Liberty Valance ou The Searchers). Le dernier plan de Liberty Valance nous montre un vieillard qui pleure. Le doute s'insinue et avec le doute, la tristesse. Peut-être aussi que Ford a pris conscience de son propre déracinement, de son propre exil à l'intérieur de Hollywood, du cinéma américain (exil que partagent à des titres divers Walsh et McCarey). Peut-être s'est-il rendu compte que son oeuvre demeurait inébranlable, comme ces rochers de la Monument Valley, qu'elle n'avait jamais changé et ne changerait sans doute jamais, mais que tout, autour d'elle, disparaissait, s'effondrait ou se transformait et qu'il ne restait plus que quelques rochers immenses, perdus au milieu d'un immense désert.

Bertrand TAVERNIER.

Présence du Cinéma n° 21, março 1965, p. 1-6

O western moderno

Frontière chinoise

TPS Cinétoile, 21 heures.

par Louis SKORECKI

Je ne suis pas sûr que le vrai Jacques Aumont, le polytechnicien des universités, aime Ford : trop énigmatique, trop contradictoire, trop muet. Le faux Aumont, le mien, c'est autre chose. Ce professeur itinérant, qui tient David sous son emprise (le pire, c'est que David y prend du plaisir), éprouve pour Ford une passion exclusive. Quand il parle du dernier Ford, Seven Women (il ne dit jamais Frontière chinoise, il a les titres français en horreur), quand il le compare au dernier Mizoguchi, la Rue de la honte, les yeux de David brillent d'excitation. Il revient du lycée le regard hagard. Il n'est plus de ce monde. Je n'aime pas ça. Tu as fumé ? je lui demande. Tu sais que je déteste ça. David se frotte les yeux, il ne répond pas. Il peut rester des heures sans parler. Quand il sort de sa léthargie, il me demande ce que je pense de Frontière chinoise. Je lui dis qu'un film de 1966, il faut le regarder avec suspicion. Il faut toujours se méfier des chefs-d'oeuvre de postcinéma. Si seulement monsieur Daniel avait été là, il lui raconterait Ford. Il a joué dans plusieurs de ses films, il le connaissait bien.

Dès qu'on prononce son nom, monsieur Daniel arrive. Vous parliez de Frontière chinoise ? dit-il, comme s'il avait écouté le début de notre conversation. C'est le moins fordien de tous les Ford. Il lui manque cette attention maniaque aux détails qui fait la chaleur documentaire de ses meilleurs films. C'est quoi un film fordien ? demande David. Celui qui préfère l'extraordinaire du quotidien au dépaysement ou à l'exotisme, répond monsieur Daniel. Ford est le cinéaste de l'Amérique ordinaire, pas celui de l'exploit et des paillettes, conclut-il. David raconte comment Aumont présente Seven Women, un grand mélo féminin. Tout ce que Ford détestait, lâche monsieur Daniel. David se tait. Moi aussi.

L'Homme qui tua Liberty Valance

TPS Ciné Club, 0 h 30.

par Louis SKORECKI

David n'en pouvait plus. Jacques Aumont, son professeur itinérant, le tenait sous son emprise. Le pire, c'est qu'il aimait ça. Aumont est sans pareil sur Walsh et Ford, me disait-il, il les aime tellement qu'on les voit briller. Ils brillent comment ? je demande. Comme des astres au firmament du cinématographe, répond David. Je n'aime pas ça, il a les yeux brillants, écarquillés. Tu as fumé ? je lui demande, tu sais que je n'aime pas ça. David se frotte les yeux, il ne répond pas. Il peut rester silencieux des heures, il sait que ça m'énerve. Quand il sort enfin de sa léthargie, il me demande ce que je pense de l'Homme qui tua Liberty Valance. Tu sais que je ne suis pas fou des derniers Ford, je réponds, Ford ne les aimait pas beaucoup lui-même, d'ailleurs. Comment tu sais ça ? me demande David, incrédule. Si seulement monsieur Daniel était là, il lui expliquerait, il a très bien connu Ford et Walsh, il sait tout ça par coeur.

Dès qu'on prononce son nom, monsieur Daniel arrive au quart de tour. Vous parliez des derniers Ford, c'est ça ? demande-t-il, comme s'il avait entendu le début de la conversation. Il ne les aimait pas, vous savez. David n'en revient pas. Comment savez-vous que Ford n'aimait pas ses derniers films ? demande-t-il. Je suis là pour détruire les idées reçues, répond monsieur Daniel, Ford était un ami, vous savez. La douceur sucrée de sa voix nous hypnotise, on est sous le charme. Je regarde David, il regarde ses pieds. Quand il sort enfin de sa léthargie, il demande à monsieur Daniel ce qu'il pense de l'Homme qui tua Liberty Valance. Du mal, répond monsieur Daniel. C'est un navet, c'est tout. On reste sans voix. Comment ose-t-il ? Regardez John Wayne et James Stewart, dit-il enfin, ils sont grimés comme des femmes, vous aimez ça, vous ? On reste sans voix.

Notas sobre...

o cinematógrafo.

John Ford For Ever

Received but debatable wisdom says that on television the close-up is king. If this were true, then there would be no hope on the small screen for the man who belched one day: ‘I don’t want to see nose hairs on a forty foot screen!’ In fact, John Ford wasn’t very fond of close-ups. Or, what comes down to the same thing, of expository scenes. He shot very fast and it only took him twenty-eight days to make She Wore A Yellow Ribbon. That was in 1949, he was then his own producer and he did exactly as he liked. Forty-one years later the film ‘passes’ perfectly from the big to the small screen (TFI). Elementary, you say? Not quite.

One day Gilles Deleuze reminded the youngsters at FEMIS that their work as directors would consist in producing ‘blocks of movement-duration’. Now if Ford’s blocks are so consistantly perfect, it’s because they respect the most elementary of the golden numbers: they last only the time it takes a practised eye to see everything they contain. The time to see everything there is to see in the precise duration and the precise movement of an eye as disciplined in the art of looking as one of Ford’s horsemen in the art of riding a horse.

This principle is so simple that it allowed Ford to complicate and refine, indeed embellish things, while always bestowing a sense of timeless classicism. It isn’t the action that produces duration, it’s the perception of an ideal spectator, a scout seeing from afar everything there is to see (but nothing more).

A fast contemplative, that’s Ford’s paradox. It’s impossible to watch his films with a baleful eye, because then you see nothing (except stories about sentimental soldier boys). The eye has to be quick because in any and every image of a Ford film there’s likely to be a split second’s pure contemplation before the action starts. On leaving a shack or a shot, you see red clouds above a cemetary, a horse left to its own devices in the right-hand corner of the picture, the swarming blue of the cavalry, the distraught faces of two women: these are things you have to see right at the start of the shot, for there will be no ‘second time’ (alas for sluggish eyes).

Ford is one of the great artists of the cinema. Not only because of the way he lights and composes his shots, but more fundamentally because he films so fast that he makes two films at once: a film to evoke time (drawing the narrative out, out of fear of ending) and another to save the moment (the moment of the landscape, two seconds before the action). He’s the one who takes pleasure in spectacle coming first. There’s also no point here in looking for characters who stand before a beautiful landscape and say: ‘Oh! How beautiful!’ It’s not up to the character to nudge the spectator about what they should see. That’s what would be immoral.

All the more so because the characters have enough to keep them busy holding off retirement and the close of the story’s events. It’s a theme that begins with She Wore A Yellow Ribbon and which will keep on returning. Ford’s characters (soldiers included) are only ever the stooges of their convictions, and these will tend less and less to lead towards promised lands, even if they outline the horse’s silhouettes against the background hues of moonlight or a blazing sky. Of course, you find this image in She Wore. This patrol-parade, moving from left to right, is collective and endless.

But there is another, more mysterious movement that comes from the depth of this shot. And which rises always at the centre of the frame. As if this director who had built everything on his refusal of the close-up and the expository scene, on occasion let something come close to his characters. This is how you encounter a close-up in She Wore A Yellow Ribbon. You see Nathan Brittles-John Wayne-Raymond Loyer speaking to his wife, who had been dead a long time and buried right there, explaining to her that he has six days left before retirement and he hasn’t made any decisions. Then, on the grave, there falls the shadow of a woman. Of course it’s just a harmless young girl, but for those who have learned to see Ford as he should be seen, this brief moment is scary. It’s the past coming back through the centre of the frame, without warning, ‘a la Ford’. There’s no need to say that when a frame no longer has edges, but a heart, the small screen welcomes it with all the respect which is its due.

Serge Daney

18 November 1988