« TOURNEUR, ENTRE LA TERREUR ET L’EMERVEILLEMENT »
par Michael H. Wilson

Comment dire la beauté des films de Jacques Tourneur à qui n’a pas encore éprouvé leur pouvoir d’envoûtement ? Ce sont des films discrets, qui nous parlent sur le ton de la confidence. Ils conservent pourtant un éclat hypnotique longtemps après que leurs péripéties se sont estompées dans nos mémoires. Peut-être parce que l’ambition secrète du conteur était immense : nous prendre par la main et nous conduire sur le seuil de l’outre-monde. Aux limites de l’indicible. Ce qu’il attendait de son art : rien moins que de suggérer l’invisible.

Né et mort en France, nourri de culture française, Tourneur a fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis. Mais son oeuvre est trop fascinée par l’inconnu et l’ambiguïté pour ne pas déborder les deux cultures. Elle bat en brèche la tradition cartésienne : le réel est bien trop complexe pour être appréhendé et à plus forte raison expliqué rationnellement. Et elle fait fi du moralisme anglo-saxon : l’évaluation morale des actes est si aléatoire qu’elle décourage tout manichéisme. S’il y a une vérité, elle se dérobe dans une frange de clair-obscur où se déploient toutes les irisations du prisme.

La carrière du cinéaste témoigne à sa façon des voies capricieuses du destin : une carrière erratique, toute en méandres, scandée par des allers et retours entre l’Europe et les États-Unis, et qui après plusieurs faux départs, ne prend son essor qu’avec le défi, magistralement assumé, de « Cat People ». Des beaux jours de la RKO aux désillusions de la production indépendante, elle va connaître l’apogée et la déliquescence du studio system.

Son oeuvre nous donne, avant tout, une leçon d’humilité : le visible n’est qu’une infime partie de l’univers. Au-delà des apparences, il est des mondes parallèles qui ignorent nos catégories spatio-temporelles. Tourneur croyait en leur existence et à une communication possible avec eux. (La communication entre vivants lui paraissait bien plus mystérieuse.) Ses meilleurs films nous invitent à soulever un coin du voile. À sonder ce qu’un de ses personnages, le sorcier Karswell de « Night of the Demon », appelle le versant crépusculaire ou le demi-jour de la conscience.

Bien souvent, le voyageur qui se penche sur cet abîme recule et bat en retraite, ébranlé au plus profond. Qui ne serait pris de frisson ou de vertige quand il entrevoit - entrevoit seulement - une pluralité de dimensions incompréhensibles? Les esprits forts ont du mal à résister à cette commotion, toujours douloureuse. Tourneur n’aime rien tant que bousculer leurs certitudes. Les dépouiller de leurs préjugés. Leur arracher leurs dernières illusions.

Tentons d’esquisser l’itinéraire qui lui a inspiré ses plus beaux films : un individu ordinaire, arraché à son milieu et à ses habitudes par une circonstance fortuite, est précipité dans une épreuve à laquelle rien ne le prédisposait, mais au fil de laquelle il découvre un univers extra-ordinaire dont il n’avait pas soupçonné l’existence. Cet univers second peut être souterrain (films criminels) ou parallèle (films fantastiques), spirituel (Stars in My Crown) ou psychotique (The Leopard Man). Ce peut être le double ou le revers du sien, mais il en sortira marqué, retourné, humilié, sans doute plus désespéré qu’auparavant. Pour certains, il ne restera que le suicide.

Car le coeur est, lui aussi, un abîme inscrutable, parfois plus redoutable que gouffres et maelströms. Ceux qui le contemplent de trop près s’y brûlent corps et âme. Si les hommes ne peuvent comprendre leur univers, c’est qu’ils ne peuvent ni se comprendre entre eux ni se comprendre eux-mêmes. Il faut donc que la mise en scène y supplée par la composition du plan, la modulation des rapports spatiaux, la clarté de la profondeur de champ, le langage de la couleur: toutes « correspondances » qui traduisent, indirectement, et mieux que tout dialogue, émotions ou états d’âme.

Parce que le visible n’est qu’un voile, parce que les choses sont les signes d’autres réalités, la lumière, en particulier, est appelée à jouer un rôle primordial. Dramatiquement et symboliquement. C’est elle qui impose la familiarité de l’étrange ou l’étrangeté du familier. Un changement d’éclairage suffit à suggérer un pan de la surréalité qui nous entoure : le paysage connu devient source d’angoisse ; le paysage inconnu suscite l’illusion du déjà-vu ou du déjà-rêvé...

Pas un film de Tourneur où le protagoniste n’ait à actionner le commutateur électrique, à allumer une bougie, à se saisir d’une torche ou d’un flambeau... Donner de la lumière, ou l’éteindre, est un acte décisif, souvent une question de vie ou de mort.
Le cinéaste reconnaissait volontiers que c’était son « idée fixe » sur le plateau.

Mettre en scène, c’est peindre avec l’ombre et la lumière, l’une et l’autre se prêtant vie en une alchimie toujours renouvelée. Tourneur aimait que la source lumineuse soit visible dans le champ, parfois au premier plan, parfois en amorce, à la fois fidèle et fragile, banale et magique. Présence rassurante, mais aussi trompeuse puisqu’elle suscite autour d’elle des ombres plus profondes... et de nouveaux mystères.

L’ambiguïté « fantastique » en vient à contaminer tous les récits de Tourneur. Même quand l’énigme n’est pas d’ordre surnaturel, on perçoit un décalage entre les péripéties en surface et les forces obscures qui hantent la pénombre de l’arrière-plan ou du hors-cadre. Entre ce qui est contrôlé et ce qui est déchaîné. À tout instant tout peut basculer, et l’inquiétude virer à l’angoisse, voire à l’épouvante. La main de « Night of the Demon », qui se pose soudain sur la rampe de l’escalier, dans le dos de l’enquêteur, alors qu’il descend vers son rendez-vous avec la peur, pourrait être celle du cinéaste lui-même.

Ne faut-il pas s’émerveiller qu’un réalisateur aussi obligeant ait su éclairer la plupart de ses intrigues sous cet angle si particulier ? Il semble avoir hérité de Murnau, le voyant de « Nosferatu » et « Tabu », un sentiment tragique de la vie. « Il n’y a pas de beauté ici, seulement la mort et la pourriture », s’exclame le héros spleenétique de « I Walked With a Zombie », face au ciel constellé et à la mer phosphorescente. Si les poissons volants bondissent, c’est de terreur. Si l’océan scintille, c’est grâce à des myriades d’organismes en putréfaction. « Tout ce qui est bon meurt en ces lieux... même les étoiles ».
Qui croit entrevoir l’Eden doit aussitôt constater qu’il est irrémédiablement perdu.

Il y a, enfin, un mystère Tourneur. D’une remarquable modestie, il se considérait comme un menuisier : « Je faisais toujours de mon mieux avec ce que l’on me donnait, comme un ouvrier avec son morceau de bois ». Il ne se serait battu que pour une poignée de projets, comme « I Walked With a Zombie » et « Stars in My Crown ». Et pourtant, son oeuvre présente un univers singulier, des thèmes récurrents, des motifs obsessionnels. Et une écriture en pointillé, qu’il a du reste revendiquée : « Le parti-pris de suggérer l’horreur, ça c’est vraiment un apport personnel ».

Cet artisan est aussi un artiste profondément disponible. Il sait lâcher la bride à son instinct quand il aborde les genres les plus codifiés de Hollywood. Étant lui-même un spirite, il savait qu’en matière de création l’inspiration vient du subconscient : « Il se peut fort bien que vous soyez de plain pied inconsciemment avec un certain type d’histoires alors que vous pensez le contraire. Cette attitude vous oblige à être ouvert, réceptif à tous les genres, à toutes les formes de narration ».

Mieux que ses prestidigitateurs et sorciers, Tourneur mesure ses effets; il se contente de chuchoter ou de murmurer. Ses acteurs parlent à mi-voix ; il faut parfois tendre l’oreille pour suivre leurs échanges, un ton au-dessous des films ordinaires. Ce qui est proféré par le dialogue compte moins que l’intensité des silences, la suggestivité d’un effet sonore, le timbre assourdi d’une voix off. Une de ces voix auxquelles est accordé le privilège de ressusciter des charmes anciens ou de lointaines mythologies : « Oui, j’ai jadis marché avec un zombie »...

Tourneur lui-même disait n’avoir d’autre vocation que de raconter de belles histoires. Sa modestie, sa subtilité sont les vertus d’un conteur confiant en la toute-puissance de l’imagination. D’un poète qui fait la part de l’ombre et du songe. OEuvrant dans un cinéma de genres, il semble parcourir des chemins familiers, mais c’est pour mieux s’esquiver dans les sous-bois de « l’autre côté ».

À Hollywood, il fut l’un de ces « contrebandiers », peut-être le premier, qui ont sapé le récit classique de l’intérieur. Un explorateur en quête de « passages » qui ouvrent à l’esprit des perspectives inédites. Un promeneur attentif à l’inquiétante étrangeté de notre univers quotidien lorsqu’il révèle ses fractures. Et par là-même, extraordinairement solitaire tandis qu’il poursuit à l’insu de tous, protégé par son humilité même, une expérimentation qui va transformer le cinéma en profondeur.

Michael Henry Wilson
Extraits du prologue de « Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion », à paraître aux Éditions du Centre Pompidou.

Stars in My Crown, por João Bénard da Costa

Não há muitos pontos de contacto entre John Ford e Jacques Tourneur, entre o realizador que veio da Irlanda e o realizador que veio de França. John Ford fixou-se na América em 1913, na esteira de um irmão (Francis Ford) que lá começava a ser conhecido como actor. Jacques Tourneur chegou à América em 1914, acompanhando o pai, realizador célebre sob o nome de Maurice Tourneur. Mas, se Ford já filmava em 1917, Jacques Tourneur, após um regresso à Europa, só em 1936 dirigiu um filme americano e só em 1939 começou a carreira de realizador em Hollywood.

Nos anos 40, associou-se, na RKO, a Val Lewton e daí nasceu uma série de filmes, zombies ou de zombies, que, enquanto houver no mundo saudade serão sempre relembrados. Cat People (1942), I Walked With a Zombie (1943), The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944), Out of the Past (1947).

Mas eu falei de saudade e ainda não acabei de falar de pretéritos imperfeitos.
E se não há filme que me faça mais saudades do que O Vale era Verde (por isso, com ele começa este ciclo) muito muito perto está Stars In My Crown (1950). Um filme que nem distribuído foi na Europa, um filme que em Portugal só foi descoberto nesta mesma Gulbenkian, há vinte e cinco anos (13 de Outubro de 1981), trinta e um anos depois da estreia.

Joe David Brown (alguém sabe quem é?) escrevera um romance, que a Metro comprou para fazer um daqueles filmes de “encher”, a ser rodado em doze dias, com um realizador pago à semana. Mas, quando Jacques Tourneur leu o argumento, ficou tão delirante que se ofereceu para fazer o filme de graça.

À primeira vista, não é um filme nada parecido com as panteras e os leopardos dos filmes precedentes. À primeira vista (história contada por uma criança, numa vilinha que também tinha um passado feliz) também com um pastor protestante – Joel McCrea (em papel predominante) – parece filme de verdes vales, descendente dos de Ford, como tantos houve.

Mas, em cinema, geralmente, nada engana mais do que as primeiras vistas.
Porque, se no filme de Ford o vale é o vale do passado, em Stars In My Crown as estrelas brilham desde o início até ao fim. Há nuvens – muitas nuvens negras, muita contaminação subterrânea – mas a magia é sempre mais forte.

Se há um mundo harmónico – o mundo dos beijos à beira-rio, das canções repetidas na igreja, do sacerdote que parece um pistoleiro e é tão bom a rezar como a bater – há também a casa do negro, sempre ameaçado e quase linchado, há a água envenenada nos poços e há mesmo uma cena de magia propriamente dita, quando chega à vila a troupe de prestidigitadores. E se John (Dean Stockwell) tanto a quer ver, tanta espera dessa noite mágica, não é só medo ou fascínio a razão de tanto tremer e de tanta palidez. É nessa noite de bruxas que o miúdo adoece e quase morre. O mundo da morte pode também ser o mundo mágico.

Grande parte do filme é a história dessa doença, que mata uns e salva outros sem razão, é a história do conflito entre a ciência, um tanto ou quanto faustica e a religião um tanto quanto simplificada. “It`s all over. No, doctor, it`s just the beginning”.

Tudo se cruza e entrecruza neste filme tão assombrosamente belo, tudo está de novo na esfera entre. Um dia aproximei-o – sei lá porquê – do mundo também mágico de Garcia Marquez. Talvez porque em Stars In My Crown todas “as coisas tem vida própria e tudo está em saber despertar-lhes a alma”. Realismo mágico? Seja. Mas, como nos maiores exemplos de realismo (penso num certo Straub que mostrarei lá para diante) eu nunca hei-de saber se é a magia que torna tudo real ou se é o real que à temperatura de Tourneur se torna mágico.

Os “forties” americanos, que começaram com How Green Was My Valley e acabaram com Stars In My Crown, são o exemplo mais acabado dessa contradição ou dessa fusão.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Jean-Claude Biette parle lui aussi de son goût pour le style de Tourneur : le murmure des acteurs, l’absence d’effets et le côté intériorisant de la mise en scène, l’inversion des effets par rapport au style hollywoodien classique pour atteindre une vérité intime, et le travail de sape de l’idéologie hollywoodienne du spectacle basé sur le rendement et l’efficacité ; Tourneur prenant le parti du moins contre le plus.

A obstinação do nada

NOTE SUR JACQUES TOURNEUR

par Jacques LOURCELLES

Le monde des films de Jacques Tourneur est le monde de la ténacité et de la surprise continuelle. Mais la surprise continuelle (surprise d'exister, surprise de ne se sentir fait pour rien en ce monde et de se trouver pourtant y remplir un rôle) revient à l'absence - une absence totale - de surprise. Il ne reste plus que la ténacité.

Cette ténacité elle-même, vertu non exaltante par excellence, n'est pas une qualité morale des personnages, une facette de leur personnalité: quelque chose qui pourrait soudain disparaître d'eux, les abandonner et surtout les laisser tranquilles; non, elle est comme la substance dont ils sont faits. Dans chacun de leurs actes, on les dirait invinciblement inspirés par le conseil qu'adresse à ses éventuels successeurs le héros d'une fiction de Borges: « Je prévois que l'homme se résignera à des entreprises de plus en plus atroces; bientôt, il n'y aura que des guerriers et des bandits; je leur donne ce conseil: celui qui se lance dans une entreprise atroce doit s'imaginer qu'il l'a déjà réalisée, il doit s'imposer un avenir irrévocable comme le passé. »

Qui sont ces « personnages »? Presque rien; des ombres actives; des hommes d'action qui n'ont rien à dire ni à communiquer, qui ne possèdent rien, pas même cette liberté illusoire (l'espoir, le désir, le présent qui, insensiblement, devient le passé) où se complaisent les autres hommes: ils ont, une fois pour toutes, arrêté (id est: décidé et immobilisé) leur destin. J'entrevois deux autres façons d'évoquer l'émotion qu'ils dispensent - qui correspondent aussi à deux hypothèses ayant servi de base à quelques contes fantastiques contemporains: 1° ces personnages combattent, mais comme si le déroulement de ce combat devait avoir lieu dans un monde et ses conséquences dans un autre: elles ne les regardent pas; eux, ils combattent, c'est tout. Ce que nous entreprenons et les conséquences de nos entreprises appartiennent à deux mondes différents, sans contact entre eux; 2° ces personnages combattent, mais en combattant, en agissant, ils nous suggèrent que leur action, leur individualité, et par extension toute action, toute individualité a sa propre dimension temporelle, sa propre temporalité, qui progresse parallèlement à toutes les autres, qui ne se recoupe avec aucune autre.

Est-ce que ce sont pour autant des gens tristes? Je crois que la tristesse, même, leur paraît superflue. Ils auraient plutôt, à l'état latent, une sorte d'humour sinistre qu'ils exercent surtout contre eux-mêmes et qui leur fait voir avec une précision implacable les innombrables étapes, ruses, formalités et obstacles par quoi ils sont obligés d'en passer, qui leur fait voir aussi, avec la même précision, toute cette galerie de monstres de plus ou moins grande envergure qui se trouvent toujours sur leur chemin, créatures simiesques, inquiétantes, répugnantes ou boufonnes avec lesquelles il leur fait bien composer jusqu'à avoir, quelquefois, l'impression accablante de se confondre avec elles. Humour sinistre justement, parce qu'il ne leur fait grâce de rien.

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Peu d'oeuvres auront à ce point dissimulé le lien qui les relie à leur auteur. Comment Jacques Tourneur, fils de Maurice Tourneur (cinéaste éclectique, mal connu et parfois passionant), né en France, dont l'enfance, la jeunesse et l'apprentissage cinématographique se sont passés en allers et retours entre la France et les Etats-Unis où il s'est installé définitivement à 34 ans et où il a depuis lors tâté un peu de tous les genres de films, de tous les budgets, de tous les métrages, en est arrivé finalement à composer une oeuvre aussi restreinte et aussi intense, quasi expérimentale, qui exerce sur le spectateur un ascendant parfois si fort, et dont la rigueur - qui en est la principale caractéristique - est au moins autant une source de perplexité qu'une source de plaisir: voilà qui est à peu prés impossible à dire. Ni son pére en tout cas, ni la France ne semblent avoir eu sur lui d'influence tangible. Il faut chercher ailleurs: peut-être dans l'oeuvre elle-même.

Dans la préface de son livre « L'Age d'Homme », Michel Leiris est amené à faire une distinction banale, mais intéressante, et dont les termes peuvent être repris: « Entre tant de romans autobiographiques, écrit-il, journaux intimes, souvenirs, confessions, qui connaisent depuis quelques années une vogue si extraordinaire (comme si, de l'oeuvre littéraire, on négligeait ce qui est création pour ne plus l'envisager que sous l'angle de l'expression et regarder, plutôt que l'objet fabriqué, l'homme qui se cache - ou se montre - derriére), "L'Age d'Homme" vient donc se présenter... » En reprenant cette terminologie, on pourrait dire que l'originalité de l'oeuvre de Tourneur - il faut bien la désigner d'une façon ou d'une autre - consiste en ce que la part d'expression s'y est presque complètement effacée au profit de la part de création. Création ex nihilo alors? Mais on sait que ce genre de création, Dieu seul en est capable (et encore). Non. La question reste: comment la part d'expression peut-elle ainsi s'effacer sans que la création elle-même ne s'efface du même coup et, dans ces conditions, comment peut-il encore y avoir une oeuvre? Je répondrai, non en vertu d'une théorie que je pourrais avoir là-dessus, mais par simple observation de ses films, que Tourneur a pu mener à bien cette expérience (car c'est une expérience, avec le risque habituel à toutes les expériences: n'aboutir à rien): 1° en s'effaçant derrière ses personnages; 2° en n'écrivant pas ses scénarios; 3° en exploitant méthodiquement l'acquis du cinéma d'aventures tel que pratiqué à Hollywood, et en particulier les refus dont cet acquis se compose; 4° en leur en ajoutant quelques-uns de son crû.

Ces quelques points demandent peu de commentaires.

1° S'effacer derrière ses personnages est impossible, au cinéma, sans une grande densité, une grande cohérence plastiques dans la description de l'univers autour des personnages. A la moindre faille dans cette description, le point de vue de l'expression prend en effet le pas, chez le spectateur, sur celui de la création; la plus petite échapée - par artifice, par maladresse ou par négligence - du personnage hors de son cadre est immédiatement interprétée par le spectateur comme un « signe », expressif de la mentalité de l'auteur. On dit - c'est la formule - que l'auteur s'est trahi. Cet effort de recréation plastique doit évidemment être repris à zéro à chaque film. Il exige un immense talent, et là, pas de tricherie possible. Cet immense talent existe dans l'oeuvre de Tourneur: dans la jungle monotone de Appointment in Honduras, dans l'austère et grandiose paysage urbain de The Fearmakers, dans le miniaturisme charmant des trois sketches de Frontier Rangers, etc., autant d'univers cohérents, clos et qui vont comme un gant à leurs personnages.

2° En n'écrivant pas ses scénarios. Bien entendu, Tourneur n'a pas refusé d'écrire ses scénarios, mais la contrainte où il a été souvent, et qu'il a acceptée, de ne pas les écrire, fait partie des conditions de l'expérience. Un grand nombre de scénarios peuvent d'ailleurs lui convenir: il ne lui faut, à l'intérieur d'un cadre plastique très particularisé, qu'un schéma d'action linéaire, très mouvementé - très logique aussi, et dont la mise en scène puisse encore accentuer la logique. Or il est beaucoup plus facile de saisir et d'accentuer la logique d'un scénario qu'on n'a pas écrit (qu'on a seulement corrigé), moins sensible qu'on est alors à d'éventuelles « richesses » marginales de l'histoire, et qui ne sont le plus souvent que des richesses parasites.

3° L'acquis du cinéma américain d'aventures allait fournir la matiére de ces scénarios. Nulle part ailleurs qu'en Amérique (Hollywood) n'existe un acquis cinématographique qu'on puisse pour ainsi dire utiliser sans avoir à y toucher. L'oeuvre de Tourneur est essentiellement américaine en ce sens qu'elle n'aurait pu le trouver nulle part ailleurs. Cela dit, rien chez elle de typiquement américain, rien qui corresponde à un quelconque attachement au sol; d'où peut-être, et c'en serait déjà une explication, ce caractére désolé et poignant qu'elle a si souvent et à quoi elle est aisément reconnaisable.

Tout acquis, quel qu'il soit, d'art ou de civilisation, vaut surtout et se définit paradoxalement par ses refus. Une invention qui n'existerait pas en deçà de certaines barrières, une liberté sans frein, sont des vues de l'esprit, de tristes et non créatrices vues de l'esprit. Le cinéma américain a essayé autant que possible d'éviter cette tristesse-là, comme il a essayé d'éviter cette autre tristesse qu'évoque avec bon sens Mankiewicz: « Qu'il s'agisse d'une pièce ou d'un film, on doit faire penser le public malgré lui... Le public vient et si vous êtes un bon dramaturge, il sort en pensant. Telle est à mon sens la marque de notre réussite. Mais si le public vient pour penser, alors tout cela devient un peu pédant, un peu triste aussi. »

Cet acquis repose notamment sur le refus du psychologique au profit du tragique; sur le refus de la structure libre au profit de la stabilité des genres; sur le refus de la formulation littéraire et discursive de l'idée ou des idées du scénario au profit de leur incarnation en une variété réelle d'épisodes, péripéties, itinéraires, métamorphoses, etc... A l'aide de nuances (pour les apercevoir, il suffit d'écrire: priorité du tragique sur le psychologique, priorité des genres sur la structure libre...) à l'aide aussi d'une grande intelligence, la plupart des cinéastes américains ont réussi à s'exprimer parfaitement en fonction de cet acquis. Et ils l'ont fait selon deux directions principales: découverte et exaltation d'un équilibre vital à partir de quelques aspects - soigneusement sélectionnés - de la vie et de l'histoire américaines (lignée Walsh); adoption d'un point de vue critique sur un type de société contemporaine - en général celle que l'auteur a sous les yeux - regardé comme le lieu d'élection de certaines aspirations permanentes et maléfiques de l'homme (lignée Lang). L'oeuvre de Tourneur est aussi éloignée de l'une que de l'autre.

4° La notion de genre a déjà par elle-même, dans le cinéma américain, une tendance à se vider de son contenu psychologique, social ou moral pour laisser place à un élément mythique et parfois - plus rarement - érotique, qui en résume et en avive le sens. Tourneur épouse cette tendance mais lui enléve encore son aboutissement mythique et érotique. En arrive-t-on alors à ce « vide barométrique de la mise en scène » dont parlait André Bazin à propos de Beyond a reasonable doubt, ou au célèbre « couteau sans lame auquel manque le manche » de Lichtenberg? Je ne crois pas. Ce qui reste d'une telle expérience, c'est la beauté - beauté d'archétype, sculpturale et plastique, et presque invraisemblablement belle - de l'action au moment où elle s'accomplit, qu'elle marque, use, fait et défait celui qui l'accomplit; beauté nullement hypothétique d'ailleurs, ferme et compacte au contraire, l'absence de justification et de perspective où elle est saisie augmentant en elle ces qualités; beauté nullement nouvelle non plus (elle existe même, de temps en temps, dans la plupart des films, mais dispersée, hasardeuse, alors qu'elle est ici le noyau de l'oeuvre) et qu'on retrouve par exemple, dans un esprit et sur un sol tout différents, dans une nouvelle forme comme « L'Enlèvement de la Redoute » de Mérimée.

L'Eros lointain et pâle des films de Tourneur paraît aussi étranger à l'Eros flamboyant de Walsh qu'à celui, funèbre, de Fritz Lang. A vrai dire, il n'est pas sur le même plan qu'eux. Inexpressif, parfaitement incorporé au conflit des personnages, à l'intérieur duquel il sert le plus souvent de prétexte à quelque ruse, à quelque nouveau stratagème, c'est l'Eros typique d'un auteur qui, une fois de plus, refuse une occasion de se laisser trahir, et c'est peut-être, plus typique encore, l'Eros de la véritable action et la véritable aventure, celui qui fait penser à une phrase d'un roman de Pierre Benoît (que je n'ai pu retrouver) où l'auteur dit qu'il faut avoir traversé les sables du désert, avoir eu soif, avoir eu peur, avoir cru mille fois sa dernière heure venue, avant de se risquer à émettre un jugement sur l'importance exacte de l'érotisme dans l'homme.

Avec l'élément érotique disparaît également l'élément mythique de chaque genre. Le cadre respectif du western, du policier, du film fantastique convient à Tourneur, mais dans la seule mesure où il est propice à la révélation de cette ténacité qui est l'expérience de base de ses personnages. (N'allons pas surtout nous fixer sur le mot, en faire un thème ou quelque ineptie de ce genre; et d'ailleurs, en cherchant, on trouverait sans doute un mot meilleur). Je veux simplement préciser que les plus beaux moments de ses films sont sans doute ceux où le cadre et les humeurs des personnages, et qui ne sont qu'un cadre et que des humeurs - celles-ci pouvant aller de la camaraderie chevaleresque de Joel McCrea dans Wichita à l'égoïsme cynique de Victor Mature dans Timbuktu - commencent à s'estomper, replacent ces personnages dans le pur présent (le présent figé, le présent implacable) de leur entreprise, et paraissent alors rigoureusement interchangeables.

L'apport spécifique de Tourneur aux différents genres serait tout au plus de glisser dans tous une pointe de fantastique, si l'on veut bien limiter cet apport au rythme du récit, fait d'une succession irrégulière, déprimante, non dynamique, d'instants de lassitude et d'instants de terreur, où reparaît d'ailleurs, curieusement, la rigueur de l'auteur. C'est que nous avons à faire ici à un auteur qui tire les contrastes dont il a besoin de son sujet même, et non par allusion à des éléments qui lui sont étrangers - méthode défectueuse et par trop répandue où il faut chercher l'explication du vieillissement prématuré de tant de films fameux. Il n'ira pas, par exemple, opposer l'âpreté de l'action à quelque idéal contemplatif dont ses personnages n'ont pas le souci et, à plus forte raison, pas la nostalgie. Il préfère montrer que l'action a ses temps morts, qu'elle a ses propres contrastes, notamment ce contraste de la lassitude et de la terreur qu'il sait peindre admirablement; car le cycle de l'action - peur, fatigue, souffrance et mort - qui est un cycle terrifiant, est aussi un cycle monotone. On sent cela à travers les films de Tourneur.

On y sent aussi autre chose. Durant toute sa carrière, Tourneur a eu à sa disposition quelques-uns des plus prestigieux visages d'homme d'action du cinéma américain: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews - surtout Dana Andrews -, et le moins qu'on puisse dire est qu'il leur a rendu justice. L'intérêt de ces visages tient, pour une bonne part, à une certaine « inexpressivité » qui leur est propre et qui en dit plus long, finalement, que n'importe quelle invention de scénariste ou de dramaturge. Sur le visage de Dana Andrews, en particulier, s'inscrivent et se reforment des vérités d'ordre à la fois élémentaire et général qui sont une autre façon de résumer le propos de Tourneur. L'action, y lit-on, est, sous ses aspects variés, dans ses dangers variés, une compromission, un esclavage. Compromission, esclavage par rapport à la nature, d'abord, qui sculpte, qui dessine dans les chairs ce qu'elle veut et comme elle veut; et paradoxalement les films de Tourneur sont ceux où, du début à la fin, on a le plus l'impression de voir vieillir les personnages - revanche du Temps sans doute, expulsé artificiellement de la mentalité des protagonistes. Compromission aussi, renoncement, par rapport à ce que nous aurions voulu être, voulu faire, par rapport aux gens que nous aurions voulu rencontrer, aux sites où nous aurions voulu vivre; renoncement, surtout, à tout ce que nous aurions voulu apprendre et découvrir. (Le héros de Tourneur, essayons de le dire sans littérature, est un héros entouré de fantômes et de mystères insolubles, de mystères qu'il renonce peu à peu à résoudre.) Compromission en définitive, et rien d'autre, nos efforts, nos souffrances. Je m'arrêterai là.

***

Les meilleurs films de Tourneur sont: Circle of danger, Way of a gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the demon, The Fearmakers, Timbuktu. Parmi ceux-ci, les plus caractéristiques: Appointment in Honduras, Night of the demon, The Fearmakers.

Jacques LOURCELLES

Présence du Cinéma n° 22-23, setembro-outubro 1966

Biette

« (...) In fact the art of Tourneur Jr. is secret and stubborn: even though this cinéaste accomodated every assignment, he was always able, even in the worst stories, to impose objectively and without bothering anyone (least of all the spectator) his point of view... The way Tourneur films - with the sureness of a sleepwalker - imparting a unity of rhythm that borders on the monotonous to his mise en scène, refers all differences to the essential one: the thematic opposition between the medicine of the spirit and the medicine of the body... Tourneur believes in what can seem like dime-store irrationalism, which recurs throughout his films, but since his mise en scène is entirely based on this belief, its logic gives his belief objective form... For example, in the very beautiful scene where the boy is poisoned objectively by the well-water, but subjectively by the way the magician addresses him during his performance.

All this reminds us of Dreyer: the resistance of bodies, resurrections, miracles, the force of the Word (the reading of Famous's will to the Klan members - a scene where non-differentiation is carried about as far as it can go), or the scene where the boys lying on the hay-wain watch the leafy branches passing overhead, which recalls by contrast the voyage in the coffin in Vampyr. In Tourneur and in Dreyer there is the same close attention to light and to vocal dynamics. But something very strong separates them, in which we can see the influence of Hollywood.

The laws governing the economy of the spectacle are not the same in their respective films, but they are both extreme cinéastes: Dreyer in his revolt (and its consequence: intransigence - no one has ever accepted less), Tourneur in his acceptance (and its consequence: renunciation - no one ever revolted less against his working conditions). The first wanted to seize the absolute of life; the second explored as deeply as is possible the relativity of art. »