Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Predicated on the development of a narrative convention both strict and elastic enough to accommodate a tension between dramatic probability and fantasy, between the continuity of suspense and the discontinuity of structure - between discourse and poetry, in short - Feuillade's work relates more to the future of film than to its past. Which is to say, as Robbe-Grillet has said, that "Imagination, when really alive, is always of the present."

Annette Michelson, Film and the Radical Aspiration, Film Culture, n° 42, outono de 1966

Francis Lacassin e Tom Milne, "Alain Resnais: the search for Harry Dickson", Sight and Sound, outono de 1963

(...) Com relação a O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, eu quis fazer um western bastante objetivo, apesar de que a ação física... Escolhi quatro ou cinco westerns que vi e revi para chegar a algumas conclusões. Eu vi Rio Vermelho, El Dorado e Rio Bravo. E disse a mim mesmo: é preciso retomar este espírito, estes gestos feitos em completa intimidade, como nos filmes de Hawks.

Toda revolução é um arranjo de linhas

ou

Malus/Bonus

Sem falsos tabus

... anatahan est sculpté comme une vieille porte ... ... joseph von sternberg avait construit une jungle de studio .... dans une jungle réelle, sur une île perdue ... .... sa volonté de contrôle était absolue: il avait tout signé: la photo, les décors, le montage, le maquillage, les costumes, le scénario ... c'est un film de pur cinéma, de pure magie .... on peut dire que c'est son plus beau film .... on peut aussi dire que c'est son seul film ...

Une aventure de la lumière

Si La Saga d’Anatahan apparaît aujourd’hui comme l’une des toutes premières œuvres du parlant, c’est que rarement sans doute une telle lucidité avait été mise au service de l’unité d’inspiration ; dans ce film où scénario, photographie, mise en scène et texte‑commentaire sont à porter au crédit d’un même homme, il n’est pas un instant qu’une volonté obstinée de perfection stylistique n’anime et ne préserve, pas un fragment – à l’exception peut‑être d’une séquence intermédiaire dont l’auteur, la désavouant à demi, ne semble pas avoir mesuré (ou voulu reconnaître) toute la portée – qu’une clairvoyance hors de pair n’ordonne et ne fortifie. Cette intelligence que J. L. Borges, dans une note sévère (1), disait faire défaut tant au « nul » Crime and Punishment qu’aux « vertigineux » et « hallucinatoires » The Scarlet Empress et The Devil is a Woman, nous la trouvons ici présente en tout plan d’une architecture dont la simplicité finalement déroute. Combien remarquable en effet que le dernier en date des films de Sternberg – et le dernier peut‑être – soit celui où non seulement il contrôle le plus magistralement la gamme de ses techniques, mais aussi où, prenant un champ inattendu définitif  ? – il se juge comme homme et comme créateur avec une impassibilité et un détachement que l’on a tout lieu d’estimer en dernière analyse, quoi qu’on en pense chemin faisant, dénués de feinte et de ruse.

Légende mimée, poème plastique du regard et de l’instant gestuel, oratorio pour timbres et sonorités exotiques, orchestre, chœur et récitant meneur de jeu plus que commentateur, Anatahan soumet le spectateur à une épreuve originale, le situant tour à tour, puis simultanément, au centre et à la périphérie de ses remous, conditionnant minutieusement sa vision et la déconditionnant avec hauteur et brusquerie, ne simulant de l’entraîner que pour mieux le retenir et le laisser flotter entre deux niveaux d’émotion, voire d’irritation et de rébellion, puis lui assignant de nouveau péremptoirement sa place d’interlocuteur, plus que de confident, dans ce dialogue implicite que l’auteur, par la vertu de sa propre prose lue de sa voix propre, engage avec lui d’entrée de jeu.

Ce jeu, une fois de plus, est tributaire d’un processus de réduction spatiale dont presque tous les films antérieurs ont donné une illustration particulière, principalement The Scarlet Empress et The Shanghai Gesture. Jamais toutefois le resserrement des lieux n’avait été opéré d’une manière aussi exemplaire  ; c’est une sorte de progression par décalques qui est filmée au début, un prologue par cercles superposés, enchaînés, concentriques. Du premier cercle, celui du Pacifique (théâtre, en juin 1944, d’une guerre de mouvement géante), procède le second, celui de l’Ile (théâtre semblable, mais difficile à authentifier, parce que caricatural, dérisoire), puis celui de la jungle (zone autonome, homogène, une fois éliminés volcans, brousse et Canaques)  ; enfin, au cour de la jungle, le cercle ultime de la Hutte sur pilotis (sanctuaire, centre caché des mutations d’espace, où règne, de ce monde concentré, l’« animatrice »). Parallèlement au lieu du combat, se modifie par étapes brèves son objet, qui est au commencement, très clairement, de ravitailler les postes japonais disséminés en plein océan à quelques milliers de milles de la métropole  ; qui devient, plus obscurément déjà, après bombardement, naufrage et échouage, le. défense quasi symbolique d’une île que personne n’attaque ni ne songe à attaquer, le refoulement par la pensée d’un envahisseur virtuel, invisible, et dans le même temps, plus modestement, la survie quotidienne au sein d’une contrée tropicale hostile et méconnue  ; finalement, dès la découverte de Keiko, la lutte contre la tentation, la convoitise et l’inimitié, la guerre contre les frères et contre soi‑même. Plusieurs ennemis sont ainsi l’un après l’autre nommés, dénoncés, puis renommés par substitution : l’adversaire américain dont la présence navale et aérienne, qui ne fait de doute pour personne, se manifeste brutalement  ; puis, plus subtilement, l’adversaire de l’Empire, immémorial, diffus dans l’Histoire et la géographie océane, analogue à ces théories d’archipels que le commentaire qualifie de « plaisanterie géologique de coraux et de volcans ». L’ennemi, c’est aussi le climat et la végétation exotiques plus éprouvants que la mitraille  ; c’est enfin le couple de colons qui habite la hutte, et une fois l’homme réduit à merci, la femme seule, et la seule femme de l’île, obstacle à la concorde, enjeu tour à tour de la patience et de l’agression. Les naufragés passent donc d’une mobilisation nationale de type classique (la plupart sont des pêcheurs hâtivement réquisitionnés et non des militaires) à une semi‑démobilisation sur un champ de manœuvre tortueux, mal délimité, mais qu’ils tiennent toujours à considérer comme officiel et patriotique, et dans le même moment à une remobilisation sournoise sur le terrain, par eux encore mal exploré, des passions et des rivalités fratricides, toutes de surprises, de traîtrises et de perfidies. Le fait divers est célèbre, qui a inspiré à Sternberg la trame de son film  : refusant, en juillet 1945, d’ajouter foi à une capitulation dont l’annonce par tracts aériens n’était pour eux qu’une ruse supplémentaire des Yankees, un petit groupe de Japonais poursuit la guerre et demeure sur l’île d’Anatahan, partagé entre le doute et l’espoir de la victoire finale, jusqu’à ce qu’en mars 1951, l’avion des vainqueurs enfin avérés enlève à leur tanière les survivants du drame. « Cela prit dix heures pour refaire en sens inverse un voyage de dix‑neuf jours et sept longues années. » Lire (ou relire) cette dérisoire épopée sur leurs propres écrans a pu effectivement n’apparaître au public nippon que comme le ressassement morose d’une défaite qui n’en finissait plus, la petite monnaie d’une tragédie impériale étirée sur quatre‑vingt‑deux mois d’une réclusion forcée de leurs compatriotes malchanceux, puis volontaire, inspirée tant par la méfiance que par le désir informulé de voir se perpétuer un statu quo dont chacun, dans la salle, avait pu autrefois redouter semblablement la dénonciation.

L’équipée a été relatée dans ses moindres détails par l’un de ses héros, Michiro Maruyama, sous forme d’un reportage journalistique, puis d’un livre (2), dont on ne sait à qui, de l’auteur ou de l’« adaptatrice » attribuer la platitude ampoulée. La matière extraite par Sternberg scénariste de ces lignes insipides est très fidèle ‑ elle ne pouvait que l’être – à la réalité des événements, dont la nomenclature fournit tous les repères spatiaux et fixations « objectales » rêvés. Sur l’étonnante carte marine qu’il a lui-même dressée en forme de diagramme de tournage dans la durée plus que dans l’espace d’Anatahan, maints signes et tracés complexes, colorés, restituent le destin des hommes, des objets et des passions selon vingt‑deux séquences très inégalement réparties dans le temps historique  : objets multiples (armes, arbres, aéroplanes et fanions)  ; une quinzaine de personnages, dont trois capitaines, cinq « bourdons », Keiko la Reine des Abeilles et son pseudo‑man  ; six passions  : discipline militaire, désir, jalousie, nostalgie, reddition, violence, dont la circulation verticale, en ordonnées virulentes, contrarie celle des humains. Des croix indiquent les meurtres, de courtes flèches la sortie du champ de certains figurants. Ainsi, vingt‑deux tableaux communiquent en une heure et demie la pulsation d’une aventure qui aurait aussi bien pu se prolonger dix ou vingt ans, ou ne durer que quelques semaines, mais dont la donnée essentielle était déjà présente dès les premiers pas sur l’île à l’esprit de chacun  : le décor exotique (et pour nous, spectateurs européens, exotique au second degré : des Japonais en pays tropical). Ce décor, le réalisateur le plante dans un studio de Kyoto, non pas le reconstitue, mais le constitue aussi artificiel que possible, synthétique, exigu. Il existe un parallélisme frappant entre la réduction, par abstraction, de l’espace au niveau de l’affabulation, et sa compression par artificialité au niveau de la mise en scène. Les deux opérations, chez Sternberg, sont toujours étroitement liées, alors qu’il pourrait en aller tout autrement, qu’il en va tout autrement par exemple chez Lang ou chez Hitchcock. Déjà sensible dans les films muets, cette liaison entre les deux processus, logique dans l’optique d’« exemplarité » qui est celle du réalisateur, semble avoir été assumée avec une rigueur croissante depuis L’Ange bleu. Ce n’est donc pas seulement le refus du pittoresque qui le détermine à fuir l’îlot de vrai corail et de vraies palmes où certains regrettent qu’Anatahan ne fût photographié, mais la prise en considération de ce principe que l’utilisation d’un décor naturaliste pour un microcosme à vocation idéelle, conceptuelle, n’aurait absolument aucun sens. La stylisation non réaliste véhicule à la fois l’idée de la réduction liminaire et celle de l’authentification généralisatrice, elle est le médiateur audio‑visuel, la clef de la double modulation. Le signe stylisé gagne en qualité (universalité signifiante) ce qu’il perd en quantité (spécificité et extensibilité folklorique). Le problème consiste par conséquent à épurer le décor de ses séductions naturelles immédiates (humidité, touffeur, moiteur, torpeur, etc.) et, tout en donnant à voir ostensiblement le contreplaqué, le zinc et le carton‑pâte, à signaler par des moyens détournés – texte, musique, gestes, mimiques – l’idée de l’humidité, de la touffeur, de la moiteur, de la torpeur. Ces qualités sensorielles scandaleusement absentes du décor, ce sont les voix, les corps et les visages qui vont les suggérer  : marches, haltes, courses, sauts, arrêts, coups, scansions, cris, hurlements, eux aussi schématiquement recréés, composent un système second, « aérien » de relations entre durées et distances, en accord avec la sophistication outrée des lianes et des palmes. Alors, mouvements et sonorités stylisés s’imbriquent harmonieusement entre les éléments d’un décor délibérément montré comme faux. D’où, pour l’interprétation, le choix, toujours parfaitement logique, de danseurs et d’acteurs du théâtre Kabuki. Il fallait ce style aussi radicalement non réaliste pour fonder les liens entre les corps et la jungle et créer, au‑delà d’une artificialité généralisée, un milieu vrai.

Car c’est la vérité des attitudes et des regards qui importe, plus que celle des vêtements, des végétaux, des pistolets ou de la calligraphie des parachutes  ; les moments de la lutte plus que son déroulement (l’instant du déclenchement, celui de la riposte, le choc décisif, l’attitude consécutive à ce choc plus que sa trace visuelle) ; l’idée de l’événement plus que l’événement lui‑même, que le commentaire annonce maintes fois par avance afin de désamorcer tout suspense ici absolument hors de propos  ; l’idée de la réclusion, de la tentation, du désir, du meurtre et de la fuite, plus que les conditions pratiques de leur accomplissement  ; enfin, l’idée de tous les actes possibles que l’instinct mal refréné libère, plus que leur description exhaustive et détaillée.

Ce milieu vrai, nous l’avons vu, est le produit dernier d’une réduction de l’espace, un univers à un stade avancé de raréfaction et de claustration. Il semblerait donc, à première vue, que nous allions de prison en prison, chacune plus exiguë que l’autre, les délimitations extérieures se resserrant, les cloisonnements intérieurs se multipliant, se ramifiant, pour aboutir à ces « fragments » visuels d’une densité extrême, encombrés, surchargés de choses-obstacles, ces cadres pleins à craquer, ces microcosmes étouffants, saturés de regards et d’objets, où tout peut s’infiltrer par osmose, apparaître et disparaître comme par enchantement. Ces cloisons jouent un rôle très important dans toute l’œuvre de Sternberg, car la manière dont elles sont faites rend leur fonction singulièrement ambiguë  : elles séparent, certes, divisent, groupent et regroupent, isolent, mais elles sont aussi, presque toujours, facilement pénétrables, ou amovibles  ; elles séparent mal, divisent mal, isolent mal  : rideaux des compartiments de chemin de fer, portes à glissières, tentures, filets, voiles plus ou moins transparents, paravents, voilettes, palmes, feuillages touffus mais vibratiles (cf. la scène de The Scarlet Empress où Marlène doit écarter les branches pour se frayer passage dans le parc, exactement comme le fait Keiko dans la jungle métallique). Cloisonnements donc, et souvent en succession gigogne, mais imparfaits, précaires (le voile de gaze que le chef rebelle découpe au fer rougi dans Shanghai Express, et dans Anatahan, le mur de papier que le poignard transperce). Ainsi, si prison il y a, ses limites ne sont jamais fixées avec précision, ni définitives, mais toujours susceptibles de se rétrécir encore, ou de s’étendre : l’exiguïté des champs opératoires où se confine et se complaît l’auteur procède non pas d’une nécessité impérieuse de claustration ou d’étanchéité, mais bien plutôt de la volonté de constituer ces champs en laboratoires où il lui soit donné de provoquer et d’étudier commodément les réactions qui l’intéressent – à petite échelle, à petites doses, mais très concentrées. Ces mondes réduits ne sont pas des mondes restreints, mais des mondes en réduction. S’ils sont périphériquement clos (quant à leur localisation anecdotique en vue d’une action déterminée), c’est que toutes les conditions extérieures doivent bien entendu, pour la durée de l’expérience en cours, rester inchangées.

La scène « compacte » et close des films de Sternberg n’est qu’un modèle réduit du meilleur des mondes possibles quant au développement des virtualités non écloses. La limitation spatiale n’implique aucunement que ces actes y sont rendus possibles pour la seule raison que ces lieux sont coupés du « monde » et que dans un monde étendu en toutes directions rien de tel ne saurait se produire ; elles définissent le monde tel qu’il est ‑ à la fois vécu, observé et jugé ‑ quand les censures se relâchent, que les tabous sont transgressés et que l’homme se trouve affronté à son désir  : l’existence n’est peut‑être qu’une prison, mais à l’intérieur de cette prison, on est libre, en définitive, de faire tout ce qui nous passe par la tête  ; rien ne nous retient jamais que notre peur, et le mal absolu, c’est la lâcheté.

Ces laboratoires sont en effet agencés de telle manière que, comme s’en aperçoit avec effroi et délice Gene Tierney au début de The Shanghai Gesture, « tout peut arriver, à n’importe quel moment ». « Milieu » des gangs, des docks et des trafics de drogue, de la colonie, de la cour de la Grande Catherine, de la Feria de Séville, du tripot clandestin ou de l’île volcanique, autant de lieux aisément pénétrables, ouverts à tout coup de force et à tout viol. Leur décor fragile (fragilement planté) laisse passer tous objets contondants et affiles, et aussi tous individus animés d’un secret désir de sujétion ou de domination. Des frontières trop ostensiblement élevées sont posées en tous sens, dans le même temps que les barrières conventionnelles sont abolies : sociales, professionnelles, raciales, morales. Au delà d’un certain degré d’opacité, le décor se fait transparent, à la grande surprise des protagonistes et des spectateurs réticents, prompts à conclure au « maniérisme ». La geôle se transmue en lieu de rencontre – de la rencontre la plus générale et la plus totale possible, sur le terrain vague des passions produites au grand jour. Rien n’est à priori exclu  : les coïncidences les plus extraordinaires, les retrouvailles les plus improbables, les affrontements les moins pensables. Chez Sternberg, l’affabulation – que d’aucuns jugent souvent « invraisemblable » – ne fait jamais qu’exploiter, en l’explorant dans ses recoins, le champ illimité que la scène, par son étroitesse extrême, entend suggérer et faire se déployer par delà les lignes, les surfaces et les volumes en miniature. Autrement dit, l’arbitraire des situations est justifié par celui du décor, et réciproquement. En fait, la mise en scène a tôt fait de gommer cette notion, en fondant dans un mouvement unique – un éclairage unique, dirait l’auteur – des situations et des décors au départ incontestablement « arbitraires ». Cela admis, goûtons le luxe suprême d’Anatahan d’être basé sur une histoire vraie.

Au centre de ce microcosme qui tend à se clore et à se couper de l’extérieur, mais pour mieux s’ouvrir sur des perspectives insoupçonnées, mieux ménager une circulation interne que, de derrière les parois de verre, la caméra scrute comme ces aquariums des génériques, au centre de ce monde raréfié, fluide, écartant de la main le rideau de coquillages qui l’isole encore, Keiko apparaît, dernier terme de la réduction, mais terme irréductible, seul digne et véritable enjeu de la lutte. Les guerriers hirsutes, fiévreux, dépaysés, incrédules, appréhendent d’un coup d’œil l’objet nouveau de la querelle. Par un très rapide, fatal, stupéfiant rétrécissement de ses frontières, la vie vient de se ramasser, du grand plan d’ensemble de la guerre au plan rapproché d’un visage radieux, énigmatique dans sa simplicité ‑ de la jeunesse d’un Empire à celle, fragile, effarouchée, d’une femme très jeune dont la seule défense est la ruse. Cette translation exemplaire du champ de l’Histoire à celui de l’Érotisme, Sternberg l’opère, dans le « prélude » d’Anatahan, en un raccourci fulgurant. Les signes de la guerre s’inversent, les armes se retournent ‑ de l’ennemi vers l’ami, vers soi‑même. Les vertus la veille encore de mise se relâchent  : si certains gradés prétendent perpétuer quelque temps le respect des règles, bien vite leur résolution faiblit, chacun agit pour soi, recherche pour soi la subsistance et les attributs de la puissance, tandis que s’abolit (le texte off le souligne opportunément à l’intention du spectateur européen qui n’y serait guère sensible) l’absolue, traditionnelle, terrorisée et terrorisante soumission de la femme nippone à son mari. Kusakabe n’est d’ailleurs pas l’époux de Keiko, il s’est simplement trouvé seul avec elle après la fuite de leurs familles au début du conflit. Kusakabe, en ce sens, est déjà un usurpateur, ce qui, bien entendu, ne diminue en rien ses sentiments de honte et d’humiliation lorsqu’il est à son tour dépossédé, partiellement d’abord ‑ et quoi de plus humiliant pour lui que le partage  ? ‑ puis en totalité. Mais un assez long temps s’écoule avant que la lutte s’engage franchement. Dans un premier stade, se modifie lentement dans la conscience des naufragés le sens des coordonnées essentielles : « Nous pénétrions dans le labyrinthe déroutant et hanté de la jungle… à des milliers de milles de nulle part… » « L’horizon restait vide et lointain, nous perdions la trace du temps… » « Nous apercevions Keiko à l’occasion, tel un oiseau rare de la jungle humide. » Dans un second stade, Keiko, « hell crazy » se laisse apprivoiser, et le cercle autour d’elle s’élargit rapidement. Elle devient « Reine des Abeilles » chante et danse pour ses préférés. Puis Keiko disparaît  ; on la retrouve avec un favori. « Ce fut le début d’un nouveau “pattern” d’Anatahan  : Keiko était entrée en circulation. » Désormais, l’histoire de l’île va se confondre avec celle de la possession de Keiko. Les plus audacieux gravissent les marches de bambou du temple et sacrifient au culte des plumes et des coquilles. Plusieurs le payent de leur vie ; d’autres, apeurés, s’enfuient vivre loin d’elle. Cette attraction prend tôt l’allure d’une fatalité. Il ne s’agit pourtant nullement pour Keiko de volonté de puissance et d’assujettissement  : simple, bonne, naturelle, aimable, elle ne cherche qu’à survivre, craintive et avisée. Keiko est sur l’île le seul être clairvoyant, réaliste, pratique. Si les guerriers désappliqués la déifient, ce n’est pas qu’ils découvrent soudain en elle le lien essentiel entre l’homme et le monde, ce qu’ils savent déjà (elle reste effectivement le seul lien viable entre eux et l’univers extérieur à demi oublié, c’est elle qui les rattache malgré eux à l’évolution concomitante d’un monde qu’ils ne parviennent même pas imaginer, qui les persuade à la longue de la défaite et de la paix, qui les détermine enfin à accepter le rapatriement), mais qu’ils l’identifient à la vie même et l’honorent à ce titre. Quand Keiko s’en va, c’est toute la vie qui quitte l’île il ne leur reste plus qu’à gagner l’Empire des Ombres, ce Japon vaincu auquel ils n’osaient songer. En réalité, ces hommes échoués en un endroit minuscule de la planète y demeurent volontairement  ; ils ne sont pas abandonnés du reste du monde, ni délaissés, ni à aucun moment ignorés. Six ans durant, des messages leur parviennent, qu’ils refusent d’entendre, des bateaux débarquent, prêts à les accueillir, mais ils se cachent et se dérobent, s’enferrant dans la lutte mythique qu’ils se targuent de poursuivre. Le point capital de cette aventure est que leur refus de l’ébranlement des certitudes recoupe comme par hasard le mobile secret de leur léthargie  : le jeu mortel autour de la femme‑objet. La mort au monde qu’ils oublient et la vie pour l’idole qu’ils vénèrent se conjuguent en un seul et même élan  : le délaissement du monde pour la possession de l’objet mortel. Cette danse autour de la jeune femme, tour à tour ‑ et parfois simultanément ‑ Takahashi, Semba, Nishio, Vananuma, Maruyama, Kuroda, Yoshiri l’entreprennent ou la refusent, y sacrifient ou s’enfuient, s’approchant du dernier cercle ou reculant aux limites de l’île. Maruyama relate une telle attitude de l’homme bafoué, dont seule peut‑être l’exiguïté des studios de Kyoto a contrarié la mise en image  : celle de Kusakabe grimpant au sommet d’un cocotier et criant désespérément à la ronde le nom de son amie. La guerre, la peur, l’aventure, le risque, la chance, le courage et la fuite, tous les élans possibles et tous les refrènements s’enclenchent et se défont à la vue de celle, doublement exotique, coquette, frivole, par calcul autant que par goût, qui prend rang ici comme la dernière incarnation d’une héroïne fameuse, désormais légendaire, que, dans leurs remarquables articles parus ici même lors de la sortie du film en France (3), Philippe Demonsablon et André S. Labarthe ont caractérisée avec précision.

Cette mythification de Keiko, Kusakabe a été le premier sur l’île à l’entreprendre, bien avant l’arrivée de ses rivaux. Kusakabe, on le sait, est représenté sous les traits de l’auteur. La nouveauté d’Anatahan par rapport aux œuvres précédentes n’est pas que Sternberg y figure sous l’aspect d’un des plus importants personnages (il l’a fait à maintes et cruelles reprises, surtout dans The Scarlet Empress et The Devil is a Woman), mais qu’il prenne la parole pour, à trente ans de distance, se dire et se juger – et bien plus systématiquement que par certaines répliques ailleurs disséminées dans les dialogues. Le texte qu’il a rédigé et lit de sa propre voix est en effet bien davantage qu’un simple élément de liaison entre tableaux, ou même un commentaire  : il est conçu comme partie concertante, tant sonore que signifiante, d’un poème pour écran noir et blanc. Partie sonore, d’abord, et à un double titre  : langage et propriétés vocales. Les syllabes anglaises s’opposent aux sonorités « étrangères » de dialogues qui, à une ou deux brèves exceptions près, ne sont jamais résumés, et que l’auteur qualifie péremptoirement de « sons sans importance ». Ensuite, le débit régulier, parcimonieux, l’intonation égale, presque froide, indifférente, contraste continûment avec l’agressivité de l’image, le parler ‑ pour nous « rauque » ‑ des Japonais, et la véhémence de la musique, que renforce le chœur à chaque évocation de la terre natale. Les phrases sont concises, les termes précis, les métaphores sobres et quotidiennes, les conclusions nettes, dénuées d’emphase et de lyrisme, exposées en quelques mots à la fin des fragments d’action. Le ton est impassible, détaché, scrupuleux, comme d’un ethnologue décrivant aussi objectivement que possible les faits et gestes d’une peuplade polynésienne et les jugeant à tête reposée, dans l’apaisement et la sérénité, par remarques laconiques : « Nous étions tombés au niveau de l’homme préhistorique. Mais nos progrès furent rapides. Nous accomplîmes en quelques semaines ce qui avait demandé des siècles à l’homme des cavernes… » « Nous avions rejeté le joug de la discipline. Nous étions libres de toute entrave, ce qui signifiait seulement que nous étions esclaves de nos corps… » « Kusakabe s’opposait à quiconque prêtait attention à Keiko. Cela était facile à diagnostiquer. Plus difficile était de comprendre pourquoi il nous était si hostile ‑ et si hostile à lui‑même. » Le principe consiste donc à plaquer sur la représentation de l’action l’audition d’un court élément de texte qui la dédramatise par généralisation immédiate, la désamorce par abstraction, on pourrait presque dire la contrarie : « Les typhons s’abattent sur les êtres humains sans long avertissement  : quelques signes, que seuls les initiés – ceux qui sont véritablement très initiés – peuvent lire… » « Nous passons une bonne partie de notre vie à tenter de gagner l’estime des autres. Cependant, à gagner notre propre estime, nous consacrons d’ordinaire bien peu de temps. » En fait, c’est notre participation au suspense de l’anecdote que ce texte contrarie  : l’émotion qu’il sollicite ne doit pas naître de l’inattendu de l’événement, mais de ce mouvement constant d’approche et de recul auquel il nous soumet, tantôt commentant l’acte durant son déroulement, tantôt le concluant, souvent même l’annonçant : « C’est ainsi que nous fîmes connaissance de Keiko. Elle ne fut d’abord qu’un être humain de plus échoué sur ce point minuscule de la carte. Elle allait devenir à nos yeux une créature féminine, puis une femme, la seule femme sur terre. » Ou encore  : « Alors survint l’inattendu. » Certains épisodes font l’objet d’un récit au second degré, le narrateur n’y ayant pas participé, et la prédiction s’en complique, quand elle ne devient pas pure supposition : « Nous ne fûmes pas présents aux événements qui vont suivre. Nous n’étions pas à l’intérieur de cette hutte… Même si nous avions été là, toutes nos versions auraient été différentes. » Et un peu plus tard  : « À tout ceci, non plus, personne n’assista. Nous ne pouvons que reconstituer des faits dont nous fûmes évincés. »

Ce va‑et‑vient, cette approche et ce recul s’exercent tant en direction de la chronique d’Anatahan dans son ensemble que, plus particulièrement, de l’homme bafoué, fervent, éperdu et secret que Kusakabe incarne ; il traduit une lutte continuelle entre déchirement (montré, vécu) et apaisement (dit, récité, gagné par l’âge et la réflexion, c’est‑à‑dire conquis par la parole), entre folie et sagesse, entre destruction de soi et reconquête, édification. La voix qui nous parvient n’est celle ni d’un pénitent ni même d’un confident, mais d’un sage qui expose et explique, critiquant les autres et soi‑même parmi ces autres comme s’il s’agissait vraiment d’un autre ‑ ce qu’apparaît ni plus ni moins notre personne, à trente ans de distance, dans le souvenir comme en effigie. Ici, mouvante et douée de parole, l’effigie sternbergienne, bien que choisie d’un autre continent, d’une autre race, d’une autre civilisation et d’un autre langage, répète les errements et ressent les mêmes troubles, connaît semblables vénérations et détestations, possessions et défaites, se plaît au même jeu spiral d’attirance et de répulsion, de malédiction et de félicité.

À ce spectacle de faits historiques avérés (l’extraordinaire aventure des marins nippons comme l’extraordinaire aventure de Sternberg avec Marlène Dietrich, de durée d’ailleurs sensiblement égale), et simplement connus comme irréversibles, le texte donne à de nombreux moments, tant par l’anticipation sur l’événement que par sa démarche stricte, hautaine, et la sérénité de la voix qui l’articule, l’impression d’un déroulement inexorable, fatal, irrépressible. Il semble par ailleurs aussi souvent appeler la constitution des tableaux que disserter sur leur exécution  ; appeler la mise en scène plutôt que la juger  ; la gouverner et l’infléchir avant que de la critiquer. Il organise en fait la structure du film, la développant et l’élaguant, et par ce biais, c’est son travail de metteur en scène que Sternberg examine de sa propre voix. Est‑ce là perche tendue au spectateur ? Invite à voir dans cette entreprise une méditation de l’auteur tant sur soi‑même que sur son esthétique ? Ce serait trop s’avancer que de l’affirmer. Mais l’idée n’est sans doute pas exclue. Certes, le texte ne met que l’homme en exergue  ; mais l’homme‑Kusakabe meurt en cours de film. Reste l’auteur du film. L’auteur, précisément, a intercalé à mi‑parcours, entre deux séquences élaborées (entre la dixième et la onzième, semble‑t‑il à l’examen du diagramme « tropical ») des vues d’actualités montrant le rapatriement de ces millions de soldats disséminés en Asie et en Océanie au moment de la capitulation et démobilisés sitôt arrivés sur le sol natal. Montage rapide, accompagné d’une musique soudain plus insistante, musique et chœur menés en un véritable « mouvement » lyrique. Alors, juste après ces mots prononcés sur la scène en cours à Anatahan  : « Le sol sacré du Japon ne peut être conquis. Aussi longtemps que nous aurons une goutte de sang dans les veines, nous n’abandonnerons pas. Plutôt mourir que de se rendre. » La voix continue, égale, sur les images des prisonniers débarquant au Japon : « Mais loin d’ici, notre pays avait fait face à la réalité de la défaite. L’Empereur avait rappelé ses troupes dans la métropole. Et les bateaux ramenaient des milliers des nôtres, loin du cauchemar de la conquête du monde… » Surgissement bref, fantomatique, irréel, que celui de ces hommes plongés dans une réalité dont, entre‑temps, nous avions oublié les contours. Et la stupéfaction qui nous saisit donne l’exacte mesure de la réussite d’une stylisation qui, en quelque quarante minutes, a interposé devant notre vision du monde celle d’un univers de zinc et de carton‑pâte d’une cohérence plus imposante et émouvante. Par contrecoup, c’est l’étrangeté du monde oublié (celui de la salle où nous sommes assis) qui nous frappe, soudainement révélée. Mais sitôt après cette incursion sur une planète improbable, nous revoici dans la jungle familiale, rassurés.

En plus du choc entre deux univers plastiques rigoureusement incompatibles, l’insertion de ces plans d’actualités provoque un brusque effet de décompression du temps  : ces êtres depuis plus d’un an isolés sur leur île sont devenus anachroniques, et leurs conduites, et leur tournure d’esprit. Voici qu’entre deux plans, quatorze mois de retard se résorbent  : cette lucarne ouverte ex abrupto sur le temps historique remet en mémoire qu’Anatahan vit sur un mode ralenti, marginal, plus intemporel encore qu’anachronique  ; Anatahan joue entre l’intemporalité et l’anachronisme, comme il joue entre no man’s land et exotisme  : c’est l’autre monde, celui du désir et de l’éternité. Le monde de l’Histoire qui nous est soudain jeté aux yeux apparaît incertain, lointain, vulnérable, somme toute peu digne de foi. A Josef von Sternberg regrettant, aujourd’hui, au nom de l’unité de style, d’avoir introduit ces bandes d’actualités dans son film, il est facile de rétorquer que cette initiative, par la surprise et l’émotion qu’elle communique, fournit assurément a contrario, et sans qu’il l’ait cherché apparemment, la meilleure vérification possible de cette unité et de son pouvoir de conviction. Vision étrange, que celle de ce monde d’ombres quotidiennes passées de l’autre côté du miroir de la féerie, énigmatique, de même nature que celle évoquée en conclusion du très beau texte de Julio Cortazar, « La Nuit face au ciel » : « Il réussit à fermer encore une fois les yeux, mais il savait maintenant que le rêve merveilleux c’était l’autre, absurde comme dans tous les rêves  ; un rêve dans lequel il avait parcouru à cheval sur un énorme insecte de métal, les étranges avenues d’une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient sans flamme ni fumée… »

C’est à un sentiment plus déroutant encore, plus confus, que nous livre la séquence finale, où les deux mondes s’interpénètrent, échangeant clartés et mystères. Les combattants se sont rendus à l’évidence, Keiko aidant (lointaine, mais toujours amicale, depuis longtemps réintégrée à l’univers de la rentabilité). Un avion américain les rapatrie en quelques heures  : « Nous étions de retour au Japon, héros aux yeux de tous excepté aux nôtres. Frères et sœurs étaient là. Nos amis attendaient. Père et mères… Nos voisins étaient venus. Nous vîmes nos épouses, nos enfants, maintenant plus vieux de sept ans. Nous allions devoir regagner leur affection… Nous étions chez nous enfin… Et je sais que quoi qu’il en soit de Keiko, elle doit avoir été là, aussi. » Voici les danseurs de la jungle descendant de passerelle, s’avançant incrédules sur le béton de la piste, comme projetés dans un monde à venir, problématique, qui est pourtant aussi, pour eux, celui de l’oubli. Mais le « pattern » de l’isolement a fait d’eux d’autres hommes, et le Japon en paix de 1951, grouillant, mécanisé, se pare de prestiges légendaires. Eux‑mêmes, rescapés de l’avant‑guerre, naufragés de l’ère des conquêtes et des retraites, sont des légendes vivantes pour leurs compatriotes réjouis, sevrés de contes, de solitude et d’autonomie. Un curieux échange s’effectue ici dans ces vases communicants de l’imaginaire entre deux mondes jusqu’alors étanches et exclusifs. Les faces rayonnantes et apeurées, dépaysées, de ceux qui survécurent comme de ceux qui périrent sur l’île, se tendent en quête de reconnaissance et d’approbation. Les flashes des reporters les aveuglent et les débusquent, et ce sont ceux aussi du directeur de la photographie signalant et dénonçant les masques dont il a affublé ses héros. Création et critique opèrent un rapide chassé‑croisé : les correspondants de presse, premiers enquêteurs et critiques de l’événement (et futurs premiers critiques du film) relaient au pied levé l’équipe de tournage, alors que le réalisateur hérite de leurs pouvoirs d’investigation et de discrimination. Par ce renversement des perspectives, Sternberg livre d’un coup les prestiges de son style à l’examen public  : en transplantant ses acteurs en fin de représentation, et en les exhibant sans ménagement sur une estrade ô combien quotidienne, c’est le plus précieux rouage de sa fiction – de sa vision – stylisée qu’il jette ainsi témérairement en pâture au jugement tant de la foule groupée sur l’aérodrome qu’à celle des spectateurs réunis dans la salle. Pour les uns comme pour les autres, deux ordres de réalité s’affrontent : sur le plan esthétique, le style non réaliste de l’auteur et tout style plus ou moins naturaliste dérivé du reportage et du fameux (s’il a jamais existé) « enregistrement des apparences ». Et sur un plan plus général, le monde de l’Art et le monde quotidien. Jamais opposition entre deux esthétiques extrêmes et deux univers antagonistes n’avait été provoquée à la jointure de deux séquences d’une manière aussi brutale et arrogante, aussi soudainement risquée. Cela signifie‑t‑il que l’aventure d’Anatahan a pu être regardée par Sternberg comme parallèle à celle de son an, et que celle de ce film doit être prise comme une incitation à dresser le bilan d’une activité créatrice étalée sur trois décennies et trop tôt interrompue par l’incompréhension et le refus de nouvelles exigences commerciales  ? Ici encore, rien de décisif n’autorise à l’affirmer. Ballade mimée et rimée plus que récit, drame de l’Espace plus que de l’Histoire, La Saga d’Anatahan pose en définitive, par sa transparence même, plus de questions qu’elle n’en résout. Œuvre unique et multiple, somme d’une vie d’homme et d’une vie de créateur, ce dernier exhibant sous strict contrôle critique tous les sortilèges et les dénuements de son art comme devait le faire plus tard Jean Cocteau dans Le Testament d’Orphée, œuvre méprisée à sa sortie, depuis lors maudite comme la plupart de celles d’un des plus grands inventeurs du cinéma, Anatahan brille d’une lumière captée au point de convergence de maintes sources traditionnelles. « Toute lumière part d’un point où elle a le plus d’éclat et égare dans une direction jusqu’à perdre toute sa force. Elle peut aller en ligne droite, contourner, s’infléchir, se réfléchir et transpercer ; elle peut être concentrée ou dispersée, attisée ou éteinte. Où elle n’est plus, ce sont les ténèbres, et où elle commence se trouve son foyer. Le trajet des rayons de ce foyer central aux avant‑postes des ténèbres est la dramatique aventure de la lumière. » Suivons le trajet de ces rayons, laissons‑nous captiver par cette lumière aventureuse tandis qu’elle frappe, cerne, réfléchit et transperce cet étrange objet mouvant, l’un des plus finement ciselés, des plus inattaquables aussi, que les nouvelles lanternes magiques aient projetés sur la toile blanche.

Claude Ollier

Cahiers du Cinéma n° 168, julho 1965.


(...) Il n'y a que quatre ou cinq films comme Frontière chinoise, pas plus. Pas forcément les plus beaux ou les plus importants, mais les plus émouvants. Sur des scénarios très simples, très décousus, très dépouillés, les derniers survivants d'un art ignoré dictent leurs dernières volontés, avec la rigueur légère des chanteurs de charme. Il y a Dodes'ka-den, le film suicide de Kurosawa, les deux volets du Tigre d'Eschnapur de Fritz Lang, Un roi à New York de Charles Spencer Chaplin, la Rue de la honte de Mizoguchi, The Saga of Anatahan de Sternberg. Pour d'autres, c'est Distant Trumpet, Marnie, Gertrud, le Caporal épinglé, Filming Othello, parce que c'est Walsh, Hitchcock, Dreyer, Renoir ou Welles qui leur arrachent des larmes au moment de prendre congé. Il y a aussi deux ou trois films monstres, des films uniques comme la Nuit du chasseur, le Fleuve sauvage ou The Shadow Box, le téléfilm terminal de Paul Newman.

"Films are home movies of your past."

(...) Dans ONCE UPON A HONEYMOON, l'appel à la lutte contre le nazisme vient s'immiscer dans le schéma d'une comédie américaine classique et s'exprime à travers la prise de conscience d'un personnage traditionnel du genre, et donc peu préparé, au départ, à de telles révélations. Dans SATAN NEVER SLEEPS, qu'on pourrait décrire comme une fuite hors de l'Eden envahi, s'installe presque malgré l'auteur une amertume qu'on voyait poindre déjà dans telle séquence de MAKE WAY FOR TOMORROW ou dans MY SON JOHN. Modernes malgré eux (n'est-ce pas la meilleure façon de l'être?), ces films, qui dissimulent à peine la colère rentrée du plus pacifique et du plus chaleureux des hommes, ne disent-ils pas, d'une manière plus persuasive encore que si l'auteur avait voulu le dire ouvertement, la difficulté du bonheur, de l'harmonie, et combien un monde qui serait fondé sur eux est encore loin du nôtre, est encore à créer.

Jacques Lourcelles, McCarey, Anthologie du cinéma nº 70, L'Avant scène du cinéma, novembro 1972

Em Bolonha, e em Gevacolor!

Unlike the classic melodrama with more intellectual pretensions, there is no logical order in this film – just a series of often pre­dictable scenes that are not always seam­lessly tied together, but are redeemed by their symbolic Pavlovian meaning. Without superfluous explanations and built around the conditioned reflexes of viewers experi­enced in the genre, the movie uses canoni­cal images to awaken hatred, desperation, or pity; tears may be shed. The result could be compared to surrealist collages. By cutting out and re-assembling common elements, the usual becomes unusual. But clearly, in cinema, every moment of poetry is involun­tary […]. A memorable, erotic sequence is that of the revolt – when every woman at­tacked by a sailor kisses him on the lips, ren­dering him docile and compliant. The cap­tain, before being killed himself, murders Isabelle by whipping her (while she says: “I paid for your complicity with my body”), and then everything concludes with an orgy of black dancers, wine that splashes over the bare breasts of the young women in an indescribable jumble of bodies. Disgusted by this spectacle, the two lovers escape by boat, while the ship, abandoned by its crew, sinks. At the last moment, the cook and ex-curate recites the Lord’s Prayer, the women cover their breasts, everyone kneels down, and death captures them in a state of grace. In this film – which I find amusing like many awful melodramas, almost Dada­ist for their lack of narrative construction and directing precision – elements like religion, eroticism, women’s magazines, and big sentiments are all piled on without any harmony. And love, radically different from eroticism, often gets its revenge: the unfortunate onlooker, albeit accustomed to telling the difference between the two, has to fill in the gaps himself. After see­ing La nave delle donne maledette in a small neighborhood movie theater, I con­ducted an informal survey among the audi­ence members. During the whole film, the young leading couple exchanged only one very chaste kiss, but every single audience member, without exception, had seen Da Silva and Consuelo going to bed together.

Ado Kyrou, Amour – Erotisme & cinéma, Losfeld, Paris 1967

LES AMBIGUÏTÉS DE LA VERTU
Par Bernard Eisenschitz

Allan Dwan l’a découverte, Raoul Walsh en a fait une actrice. Issue d’une dynastie de comédiens et comiques anglais, Ida Lupino tourne à dix-huit ans dans Her First Affaire avec Dwan, puis est amenée à Hollywood pour jouer Alice au pays des merveilles sous la direction de Walsh. Après quelques fous rires, il n’en est plus question mais ils sont amis et se retrouvent à la Warner Bros., où Walsh lui donne trois de ses plus beaux rôles (They Drive by Night/Une femme dangereuse, High Sierra/la Grande Evasion, The Man I Love) et fait d’elle une des actrices les plus énergiques et les plus émouvantes des années 1940. Chez Warner, Lupino se révèle comme actrice mais aussi comme tête de cochon, refusant les rôles qui ne lui plaisent pas et allant de suspension en suspension. A l’en croire, c’est Walsh qui lui a conseillé de changer d’emploi et de devenir réalisatrice. « Hors de mon temps de travail, j’ai beaucoup observé dans le département montage, le département décors, tout cela… grâce à Raoul (1). » De lui elle apprend à ne jamais perdre son calme avec un mauvais comédien. Sa préférence personnelle ira « à des acteurs qui n’ont pas été gâchés par des cours d’art dramatique. Ils ne sont pas forcément jeunes, on en trouve à tout âge. » Ayant quitté Warner dans l’après-guerre, elle se trouve dans la situation de bien des stars qui ressentent le besoin de respirer loin des studios et du code Breen d’autocensure. Productrice et coscénariste de Not Wanted, Ida Lupino devient réalisatrice lorsqu’Elmer Clifton, director en titre, est frappé d’une crise cardiaque. C’est le début d’une filmographie brève et dense : six films en cinq ans (avec un post-scriptum treize ans plus tard), et d’une petite production familiale (Emerald, puis The Filmakers) qui se consacre à des sujets de la vie quotidienne américaine sous ses aspects les plus modestes. (Pour information, Ida Lupino ne confirmait pas la rumeur selon laquelle elle aurait brièvement participé à la réalisation de la Maison dans l’ombre [Nicholas Ray, 1950-52], mais revendiquait le retournage de plusieurs scènes dans Jennifer [Joel Newton, 1953].)

On aimerait imaginer le personnage tourmenté de Walsh, Vincent Sherman, Jean Negulesco ou Ray faisant passer son univers à l’écran. Mais mieux vaut ne pas confondre les rôles et la réalisatrice – bien qu’à plusieurs reprises, elle fasse elle-même de ses films des relectures de ses rôles : le carriérisme familial et prolétarien de The Hard Way (Vincent Sherman) dans Hard, Fast, and Beautiful ; la cécité de la Maison dans l’ombre devenue surdité dans son premier film de télévision, Nr. 5 Checked Out (Recherché pour meurtre, 1956) ; la machination meurtrière et la folie de They Drive by Night dans un autre téléfilm, The Threatening Eye (Pas pour vos beaux yeux, 1964).

Ida Lupino, écrivait Jacques Rivette en 1963, « échoue complètement à raconter quelque histoire que ce soit : ses ruses sont si naïves, ses effets si démesurés, qu’ils touchent à contretemps. Son fort : le portrait, en quelques gestes, d’un personnage féminin, désarmé ou désarmant (…) Les infortunes de la vertu ? Mais plutôt ses ambiguïtés. » Au centre de ses trois premiers films, des personnages féminins dans des situations traumatiques – grossesse non voulue (Not Wanted), poliomyélite (que Lupino avait connue – dans Never Fear), viol (Outrage). Des jeunes filles crispées, maussades, victimes qui se punissent et s’isolent elles-mêmes. Ses personnages sont passifs, cèdent à leur sentiment de culpabilité ou d’échec. La maladresse de ses jeunes interprètes, auxquelles ou auxquels elle tenait tant, exprime aussi leur malaise dans la société où ils sont jetés, ainsi qu’une vision assez conformiste où une bonne décision suffit à tout résoudre.

Si elle s’est toujours définie comme une directrice d’acteurs avant tout, on peut être sensible à son oeil pour les extérieurs urbains – qu’ils soient photographiés par Henry Freulich, Archie Stout ou George Diskant. Le plus beau plan de ses films est peut-être le premier de tous, le générique de Not Wanted : La montée d’une jeune femme dans une rue en pente d’une grande ville, vision de quotidienneté américaine au terme de laquelle on devine l’égarement sur son visage en gros plan.

De fait, c’est peut-être un personnage central masculin, celui de The Bigamist, qui illustre le mieux le propos de la cinéaste sur des personnages passifs dans des situations inextricables. Edmond O’Brien (« dans le rôle du Bigame », annonce le générique) est un de ces personnages solitaires et vulnérables, aussi sympathique que possible, s’efforçant de préserver le bonheur de deux femmes à la fois et obtenant le résultat inverse tout en se mettant au ban de la société. Tout le monde a ses raisons, affirme une séquence après l’autre, mais elles ne vous laissent aucune chance ; et le trio d’acteurs (O’Brien, Joan Fontaine et Ida Lupino elle-même, pour la seule fois dans un de ses films) atteint par moments à une émotion rare. Le film se termine en suspens : la décision du juge ne sera pas connue.

Comme tous les réalisateurs et producteurs de son époque, Ida Lupino reste dans le cadre de l’industrie : son ancien courtisan Howard Hughes offre aux Filmakers les facilités et la distribution de RKO. Aucune remise en question de la société chez elle, mais parfois une perception sensible de celle-ci. Son cinéma entre dans le cadre de ce que Thom Andersen a appelé le « film gris » : un travail qui s’inscrit dans les conventions des genres, mais en tire une lecture plus critique de l’Amérique. Pour le meilleur, elle se trouve ainsi proche de ses contemporains Ray, Aldrich, Brooks ou Fuller. Dans un mouvement inverse, le traitement de ces sujets est bridé par un puritanisme croissant qui, s’il ne peut plus les écarter (la guerre a ouvert les yeux), en soumet le traitement à des limitations strictes. Entre le script de Paul Jarrico (bientôt blacklisté et producteur du Sel de la terre), refusé par Columbia, et la version tournée de Not Wanted, il n’est plus question de montrer un séducteur gosse de riche ou un patron cherchant à exercer son droit de cuissage. C’étaient peut-être des libertés dérisoires, mais elles disparaissaient pour une décennie. Le conformisme omniprésent des années 1950 imposait comme une évidence qu’il était malséant d’« aborder des sujets » s’ils n’étaient pas filtrés par un genre, policier de préférence. Mieux valait oublier l’aspiration de l’après-guerre à ouvrir d’autres espaces et d’autres réalités au cinéma, la richesse de sa génération fauchée par la chasse aux sorcières. Lupino elle-même a payé son tribut à l’esprit du temps avec un pur film de « red scare » : The Hitch-Hiker, portrait sinistre d’un tueur en série (l’expression n’avait pas encore été inventée), joué dans un registre monocorde par William Talman (à qui elle donnera un contre-emploi plus intéressant dans Nr. 5 Checked Out). N’y ont plus cours toutes les ambiguïtés qui faisaient l’intérêt des premiers films – et qui imprègnent alors les films d’Aldrich ou Don Siegel, compagnons de route de Lupino : l’autostoppeur, c’est l’inconnu donc le mal, il faut s’en tenir loin et le détruire comme un vulgaire extraterrestre.

A la fin de l’aventure des Filmakers, Lupino comédienne retrouve Fritz Lang – après un rendez-vous manqué en 1942 pour Moontide (la Péniche de l’amour, terminé par Archie Mayo) – dans la Cinquième Victime, où le cinéaste a engagé l’actrice qu’elle avait découverte, Sally Forrest. Et le scénario que Lang dirige ensuite, l’Invraisemblable Vérité, avait été à l’origine préparé pour les Filmakers. De plus en plus, elle se consacre à la télévision, se moulant dans les formules d’innombrables séries : son excellent Sybil, pour Alfred Hitchcock présente, ressemble plus à Suspicion qu’à ses propres films, et The Masks est un Twilight Zone typique, sans parler des Fugitif, Virginien, Incorruptibles et autres Thriller que nous n’avons pas vus, ou il y a trop longtemps. Elle ne réalisera plus qu’un film de cinéma, The Trouble With Angels : encore une fois son aisance avec les jeunes actrices, sa masculinisation voire militarisation de l’institution religieuse, se laissent deviner, mais tout juste, dans un enchaînement de sketches où deux gamines provoquent des catastrophes, calamiteuses mais toujours gentilles. Puis c’est la disparition de l’écran et de la vie publique, qui laisse d’elle, comme dernière image, celle d’un autre Twilight Zone,dont elle n’était que l’interprète : The Sixteen-Millimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), belle variation en mineur sur Sunset Boulevard.

(1) B.E., Entretien avec I.L., Pacific Palisades, 11 avril 1983.

Remerciements à Damien Bertrand, Thom Andersen

Baixando (clicar na primeira foto)

JEAN-LUC GODARD on Rob Tregenza's TALKING TO STRANGERS

In the Dialogues section of the 1996 Toronto International Film Festival Jean-Luc Godard was asked to write about a film as part of the "Talking With Pictures" section. He selected TALKING TO STRANGERS and Norman McLaren's BLINKITY BLANK.


If the 'Cahiers' still existed, and I did too, this is what I would say about Rob Tregenza's first film, composed, we all know, of nine scenes, each made up of one shot ('plan sequences'). Four of these scenes are remarkable and at times astonishing, that is, softly and strongly imbued with the marvelous: The Streets-- the Bank-- The Priest-- The Water Taxi. One of the scenes The Photographer is rather interesting. The rest less so.

"Well so what? cries the gentle reader. 'Why these mores and lesses?' Because they are the source of the fascination of this wonderful, half-sucesssful film--remember , reader, that in its time we praised Becker's film on Modigliani precisely for its failures. Because here reality walks hand-in-hand with fiction. The great Levi-Strauss would say: the elementary structures of kinship between fiction and reality. And I would add that fiction, the slut, trips up reality as soon as reality wants to posess her.

Theirs is not a heterosexual marriage. Reality and fiction are man and woman at the same time, and each reproaches the other for what she or he is, not for being what he or she is not. And this film only could be made in America, which --as we have known since Giraudoux-- sees an enemy in only that which it resembles-- in its failings. There is a great tradition in solitary America of being in love with reality, from Thoreau through MAN OF ARAN and FACES. And Rob Tregenza belongs to that tradition-- that of speaking and listening to our daily reality. Not simply of loving life-- not the candid camera, no, a reflective camera.

The third scene -The Bank- is in this respect an absolute model that all so-called film schools should show to all their so-called students, to let them see how the horror of invented fiction is redeemed by the grace of an offered reality. The camera continuously gives back what it is taking. Tregenza's two hands like the Samaritan's- taking and offering in a sort of operation by which haughty fiction is redeemed by the humble poverty of looking and hearing- Oh my Jane Campion, why did you let them drop the piano on you? And that the last -The Art- is a total failure- even more so that the proceeding two -The Bus and The Woman- because in them fiction is divorced from reality and is no longer needing the visible, and above all having to play the whore by tugging at our heart strings like a..., or a....

Or instead, we ask the only blind filmmaker, Norman McLaren, to shoot BLINKITY BLANK, and like all wonderful films, it will be the most wonderful of films.


Jean-Luc Godard 1996

Mizoguchi Kenji
par Jean Douchet

La vie de Mizoguchi Kenji (on sait que les Japonais mettent les prénoms après les noms) fut digne de son oeuvre.

Il naquit le 16 Mai 1898 à Tokyo. Son père petit industriel maladroit en affaires, fut ruiné après la crise économique qui secoua le Japon a la fin de la guerre russo-japonaise.

Contraint de déménager, Mizoguchi et sa famille allèrent habiter dans un taudis situé dans un quartier peuplé de petits théâtres. Si notre futur cinéaste se révéla un piètre écolier il manifesta en revanche la plus extrême attirance pour le monde du spectacle qui l’environnait.

La situation financière de la famille étant loin de s’améliorer Kenji entre comme apprenti chez un dessinateur sur tissus de coton. “Ce que je voulais c’était devenir peintre, un vrai peintre, et j’allais fréquenter Aoibashi (le Pont bleu) à Tameike”.

A 19 ans, iI quitte Tokyo pour le grand port de Kobé. Il a trouvé, en effet, une place de dessinateur publicitaire dans un journal de la ville.

En 1917, le Japon qui, sans y participer réellement, est en guerre aux côtés des alliés, connaît une période de grande prospérité économique : tout le marché asiatique plus ou moins délaissé par les Anglo-français, leur appartient. Mais dans le même temps les classes pauvres connaissent une extrême misère. Les prix montent mais les salaires restent bloqués pour cause de guerre.’ De même sont interdits les grèves, les syndicats, etc.

Or Kobé, parce que le port le plus actif du Japon ouvert sur le monde extérieur, est la ville qui réagit le plus immédiatement à la révolution russe. Mizoguchi participe à une révolte appelée ”l’émeute du riz”. Il est arrêté par la police, roué de coups, incarcéré.

Né pauvre, ayant toujours vécu comme un pauvre, Mizoguchi croit moins en la politique qu’en la bonté humaine. Il a rejoint le mouvement de Kagawa Toychiko un protestant qui est un véritable saint.

Après la guerre, la crise revient. Les occidentaux reprennent tous les marchés économiques. On débauche partout. Chômeur, Mizoguchi rentre à Tokyo.

C’est là qu’il entrevoit par le biais d’un acteur de cinéma la possibilité de travailler dans le nouvel art. En 1921 il est engagé officiellement comme assistant metteur en scène. Commence alors une carrière qui comprendra près de cent films en trente deux ans.

Tous les témoignages sur Mizoguchi le montrent comme un homme d’une extrême exigence ne demandant pas seulement le maximum à ses collaborateurs mais plus que le maximum.

C’est ainsi qu’il laissait entièrement ses scénaristes comme ses acteurs sans aucune directive. Il fallait que ce soient eux qui lui apportent les idées, Mizoguchi se contentant de ne garder que celles qui lui agréaient.

Lorsque son scénariste favori Yoda Yoshikata lui apportait son script, Mizoguchi se contentait de le Iire. Puis il le lui rendait en le refusant. Comme l’autre cherchait à savoir ce qui n’allait pas, le cinéaste répondait : vous êtes le scénariste, je ne suis que le metteur en scène, c’est à vous de trouver. Et Yoda recommençait jusqu’à quinze fois son scénario.

* * *

Mizoguchi Kenji est au cinéma ce que J.-S. Bach est à la musique, Cervantès à la littérature, Shakespeare au théâtre, Titien à la peinture : le plus grand.

Cela signifie que, plus que tout autre, ce cinéaste a pénétré le secret de son art et par conséquent le mystère de la vie. Pour un artiste la compréhension intime de l’art, de l’homme et de l’univers ne font qu’un. En effet, plus le style d’un créateur adhère à la nature profonde de son art plus la pensée qu’il contient est riche et universelle.

Mizoguchi nous renvoie donc à la question : qu’est-ce que le cinéma ? Question insoluble non seulement en fonction de la place qui nous est impartie mais en soi (aucun art ne peut se figer dans le cadre rigide de théories, de lois et de règles). Mais question pourtant abordable. Certaines caractéristiques spécifiques, des constantes ou plus précisément des lignes de force essentielles permettent de discerner quelques uns des principes d’un art. Ainsi pour le cinéma du rapport apparence-réalité.

La caméra capte, en effet, à travers son objectif la réalité qu’elle enregistre. Mais c’est pour la renvoyer sur l’écran - par le phénomène de la projection - sous l’aspect de la pure et seule apparence. Ainsi la chose vraie, existence réelle a l’origine, se voit, par le seul processus de la technique cinématographique réduite à l’état de pure apparence, fiction, fantasme. Le monde objectif de la réalité et le monde subjectif du mental se trouvent inextricablement liés dans un conflit qui devient le sujet véritable des grands cinéastes.

A la différence des autres qui suivent les péripéties de ce duel en passant constamment de l’apparence à la réalité et établissent ainsi le mouvement secret et interne de leur film, Mizoguchi installe ce conflit au cœur même non seulement de sa mise en scène mais de chacun de ses plans. Chaque image, chez lui, est immédiatement double. A la fois le constat dans sa vérité documentaire du monde extérieur, dur, cruel, contraignant et le reflet du monde intérieur c’est-à-dire du retentissement affectif, du sentiment douloureux qu’éprouvent les personnages victimes de cette réalité qui les torture sans relâche. Dès lors, la durée de ce plan est fonction du mouvement subtil qui s’établit entre ces deux mondes, l’un - le monde objectif - cherchant toujours à imposer sa loi rigide et à détruire toute vie affective et spirituelle; l’autre - le monde subjectif - désirant au contraire préserver la qualité interne de la vie intérieure et plus encore transformer la réalité en un univers idéal, rêvé, irréel. Mouvement incessant qui se poursuit de plan en plan jusqu’à la victoire finale - et là encore apparente car tant que la vie continue le conflit ne peut avoir de cesse - de l’un ou l’autre camp.

Ceci se traduit esthétiquement par le conflit entre la beauté sensible, immédiate, évidente - beauté picturale - de chaque image chez Mizoguchi et la réalité qu’elle révèle très souvent atroce, impitoyable, infernale. C’est pourquoi plus l’image sera belle et semblera échapper par sa magnificence à l’emprise du monde objectif, plus cette beauté masquera la présence de celle-ci plus contraignante que jamais.

Ainsi dans l’Intendant Sansho le moment où la mère suivie de ses deux jeunes enfants et de sa servante s’avance dans la mer mouvante des joncs près du lac. Nous ne pouvons nous empêcher d’admirer une vue aussi splendide. Mais la mère qui pressent combien cette beauté cache de dangers se récrie alors que ce lieu est horrible ». Ainsi dans l’Impératrice Yang Kwei Fei, l’Empereur inconsolable de la mort de sa première femme se perd dans la contemplation d’un jardin merveilleux en écoutant de la musique.

Ce faisant il ignore la présence de Yang Kwei Fei qui sera pour lui source de vie et qui seule peut le sauver de la réalité du monde mort et stérile du souvenir affectif que la splendeur de ce décor a pour mission d’entretenir douloureusement. Ainsi encore dans les Contes de la Lune Vague après la Pluie, la perdition du potier dans le monde de la pure apparence, de la beauté formelle, monde fantomatique qui n’est qu’une aspiration de l’âme et de l’esprit mais qui se dissipant plongera le potier dans une réalité plus terrible qu’avant, etc, etc. Il n’y a pas un film de Mizoguchi où l’on ne puisse relever de tels exemples.

C’est que la pure beauté comble l’aspiration suprême de tous les personnages mizoguchiens et leur apparaît comme l’ultime refuge, et plus encore comme la seule véritable réalité, celle du monde du rêve et de l’affectivité, alors que la réalité objective se révèle n’être alors qu’une apparence : la vie même devient un songe. D’où le danger d’une telle attitude qui mène fatalement à la mort, et qui fait que la beauté plastique chez Mizoguchi est signe de mort. Aussi comprend-t-on mieux pourquoi toutes les morts chez ce cinéaste sont si douces, sublimes mais aussi terrifiantes. Ainsi la mort de l’Impératrice Yang Kwei Fei qui abandonne successivement tous ses atours, quitte ainsi le monde des apparences - celui de la vie - pour pénétrer dans le monde de la réalité durable : celui des sentiments éternels. Ainsi la mort d’Anju dans l’Intendant Sansho, celle de Madame Yuki, celle du père dans le Héros Sacrilege, etc.

Inversement les personnages qui désirent s’installer dans le monde de la pure beauté alors qu’ils sont encore en vie se voient justement condamner à perdre la réalité profonde du monde mental. La mort spirituelle et émotive s’installe en eux, les condamnant à vivre une vie errante et misérable, ou à des réveils douloureux. Nous l’avons déjà vu pour le potier des Contes de la Lune Vague. Souvenons-nous encore de la dernière scène du Héros sacrilège. Le héros aperçoit dans un pré sa mère entourée de danseuses amusant le seigneur, chef de la caste aristocratique. La beauté de cette scène porte sur ces personnages, leur condamnation. Ils ne sont plus que des morts en sursis, que des pures apparences. Ou encore le tout dernier plan de la Rue de la Honte. La très jeune fille envoyée comme servante dans la maison close est transformée, par la tenancière, en prostituée. On la farde donc. On masque sa beauté naturelle et simple sous celle des apparences. C’est sa propre mort morale, affective, spirituelle qu’elle appelle en faisant signe à l’horrible réalité qui l’environne.

Dans le combat sans fin que le personnage mizoguchien doit livrer au monde objectif pour imposer sa personnalité, c’est-à-dire son rêve, il n’y a de place que pour l’affrontement sans trêve. C’est finalement contre la beauté même que le héros doit se révolter car elle est le piège fatal. Alors la réalité extérieure attaquée de front Iivre son misérable secret : elle n’est que pure apparence qui recule épouvantée face à la force de l’esprit de vérité. Les palanquins sacrés, porteurs de miroirs dignes de ne fasciner que des alouettes, s’enfuient et s’évanouissent sous la flèche lancée par le Héros Sacrilège.

Le conflit apparence-réalité nous le retrouvons, spectateur, en nous-même. Chaque plan de Mizoguchi - puisque nous sommes au cinéma - est la seule réalité qui importe pour nous pendant la durée du spectacle. Il éveille en conséquence en notre conscience sensible, et ce dès son apparition sur l’écran, un sentiment de crainte, de tendresse, d’effroi, d’amour, etc. C’est ce sentiment que le plan, par sa durée fait évoluer en nous. Par contre-coup cette évolution intérieure agira sur la réalité du plan pour le forcer à évoluer lui-même selon le mouvement secret de nos désirs et de nos craintes. Par exemple, dans le Héros Sacrilège, le héros annonce ses fiançailles avec l’élue de son cœur. Aussitôt nous assistons à une fête populaire, sorte de procession de danseurs. Mais cet état de joie que cette vue provoque en nous est troublé par la menace que nous sentons peser obscurément sur ce bonheur étant donné que nous connaissons les dangers qui planent sur le héros. Aussitôt l’ordonnance de la fête est troublée par l’intervention des moines soldats qui provoquent une bagarre et sèment le tumulte.

C’est pourquoi un film de Mizoguchi n’est qu’une succession de moments purement affectifs qui se transforment selon les impressions que la vue du spectacle éveille en nous. Et c’est ce qui explique pourquoi une oeuvre de cet auteur est si touchante et prenante à une première vision mais si difficilement analysable. Nous sommes pris au piège de l’apparence de la réalité du spectacle, c’est-à-dire au monde de l’affectivité, qui est à la fois celui de l’illusion et de la réalité profonde selon l’emploi que nous en faisons. Pour saisir la vérité de cette réalité du spectacle il est nécessaire de nous détacher de sa beauté formelle, d’examiner l’intensité de nos impressions et les confronter à la réalité objective de la mise en scène. Nous pénétrons ainsi par le monde de la pure sensibilité dans l’univers de la pure intelligence. Alors nous atteignons à la connaissance totale qui est le but recherché par Mizoguchi, qui est la fin du cinéma, la raison même de l’homme face à l’univers.

- History takes its time.

Clark Gable-Raoul Walsh, Band of Angels

Única forma de descrever o que é este filme: Gone with the Wind refilmado por Marguerite Duras.