(...) Dans ONCE UPON A HONEYMOON, l'appel à la lutte contre le nazisme vient s'immiscer dans le schéma d'une comédie américaine classique et s'exprime à travers la prise de conscience d'un personnage traditionnel du genre, et donc peu préparé, au départ, à de telles révélations. Dans SATAN NEVER SLEEPS, qu'on pourrait décrire comme une fuite hors de l'Eden envahi, s'installe presque malgré l'auteur une amertume qu'on voyait poindre déjà dans telle séquence de MAKE WAY FOR TOMORROW ou dans MY SON JOHN. Modernes malgré eux (n'est-ce pas la meilleure façon de l'être?), ces films, qui dissimulent à peine la colère rentrée du plus pacifique et du plus chaleureux des hommes, ne disent-ils pas, d'une manière plus persuasive encore que si l'auteur avait voulu le dire ouvertement, la difficulté du bonheur, de l'harmonie, et combien un monde qui serait fondé sur eux est encore loin du nôtre, est encore à créer.

Jacques Lourcelles, McCarey, Anthologie du cinéma nº 70, L'Avant scène du cinéma, novembro 1972

LES AMBIGUÏTÉS DE LA VERTU
Par Bernard Eisenschitz

Allan Dwan l’a découverte, Raoul Walsh en a fait une actrice. Issue d’une dynastie de comédiens et comiques anglais, Ida Lupino tourne à dix-huit ans dans Her First Affaire avec Dwan, puis est amenée à Hollywood pour jouer Alice au pays des merveilles sous la direction de Walsh. Après quelques fous rires, il n’en est plus question mais ils sont amis et se retrouvent à la Warner Bros., où Walsh lui donne trois de ses plus beaux rôles (They Drive by Night/Une femme dangereuse, High Sierra/la Grande Evasion, The Man I Love) et fait d’elle une des actrices les plus énergiques et les plus émouvantes des années 1940. Chez Warner, Lupino se révèle comme actrice mais aussi comme tête de cochon, refusant les rôles qui ne lui plaisent pas et allant de suspension en suspension. A l’en croire, c’est Walsh qui lui a conseillé de changer d’emploi et de devenir réalisatrice. « Hors de mon temps de travail, j’ai beaucoup observé dans le département montage, le département décors, tout cela… grâce à Raoul (1). » De lui elle apprend à ne jamais perdre son calme avec un mauvais comédien. Sa préférence personnelle ira « à des acteurs qui n’ont pas été gâchés par des cours d’art dramatique. Ils ne sont pas forcément jeunes, on en trouve à tout âge. » Ayant quitté Warner dans l’après-guerre, elle se trouve dans la situation de bien des stars qui ressentent le besoin de respirer loin des studios et du code Breen d’autocensure. Productrice et coscénariste de Not Wanted, Ida Lupino devient réalisatrice lorsqu’Elmer Clifton, director en titre, est frappé d’une crise cardiaque. C’est le début d’une filmographie brève et dense : six films en cinq ans (avec un post-scriptum treize ans plus tard), et d’une petite production familiale (Emerald, puis The Filmakers) qui se consacre à des sujets de la vie quotidienne américaine sous ses aspects les plus modestes. (Pour information, Ida Lupino ne confirmait pas la rumeur selon laquelle elle aurait brièvement participé à la réalisation de la Maison dans l’ombre [Nicholas Ray, 1950-52], mais revendiquait le retournage de plusieurs scènes dans Jennifer [Joel Newton, 1953].)

On aimerait imaginer le personnage tourmenté de Walsh, Vincent Sherman, Jean Negulesco ou Ray faisant passer son univers à l’écran. Mais mieux vaut ne pas confondre les rôles et la réalisatrice – bien qu’à plusieurs reprises, elle fasse elle-même de ses films des relectures de ses rôles : le carriérisme familial et prolétarien de The Hard Way (Vincent Sherman) dans Hard, Fast, and Beautiful ; la cécité de la Maison dans l’ombre devenue surdité dans son premier film de télévision, Nr. 5 Checked Out (Recherché pour meurtre, 1956) ; la machination meurtrière et la folie de They Drive by Night dans un autre téléfilm, The Threatening Eye (Pas pour vos beaux yeux, 1964).

Ida Lupino, écrivait Jacques Rivette en 1963, « échoue complètement à raconter quelque histoire que ce soit : ses ruses sont si naïves, ses effets si démesurés, qu’ils touchent à contretemps. Son fort : le portrait, en quelques gestes, d’un personnage féminin, désarmé ou désarmant (…) Les infortunes de la vertu ? Mais plutôt ses ambiguïtés. » Au centre de ses trois premiers films, des personnages féminins dans des situations traumatiques – grossesse non voulue (Not Wanted), poliomyélite (que Lupino avait connue – dans Never Fear), viol (Outrage). Des jeunes filles crispées, maussades, victimes qui se punissent et s’isolent elles-mêmes. Ses personnages sont passifs, cèdent à leur sentiment de culpabilité ou d’échec. La maladresse de ses jeunes interprètes, auxquelles ou auxquels elle tenait tant, exprime aussi leur malaise dans la société où ils sont jetés, ainsi qu’une vision assez conformiste où une bonne décision suffit à tout résoudre.

Si elle s’est toujours définie comme une directrice d’acteurs avant tout, on peut être sensible à son oeil pour les extérieurs urbains – qu’ils soient photographiés par Henry Freulich, Archie Stout ou George Diskant. Le plus beau plan de ses films est peut-être le premier de tous, le générique de Not Wanted : La montée d’une jeune femme dans une rue en pente d’une grande ville, vision de quotidienneté américaine au terme de laquelle on devine l’égarement sur son visage en gros plan.

De fait, c’est peut-être un personnage central masculin, celui de The Bigamist, qui illustre le mieux le propos de la cinéaste sur des personnages passifs dans des situations inextricables. Edmond O’Brien (« dans le rôle du Bigame », annonce le générique) est un de ces personnages solitaires et vulnérables, aussi sympathique que possible, s’efforçant de préserver le bonheur de deux femmes à la fois et obtenant le résultat inverse tout en se mettant au ban de la société. Tout le monde a ses raisons, affirme une séquence après l’autre, mais elles ne vous laissent aucune chance ; et le trio d’acteurs (O’Brien, Joan Fontaine et Ida Lupino elle-même, pour la seule fois dans un de ses films) atteint par moments à une émotion rare. Le film se termine en suspens : la décision du juge ne sera pas connue.

Comme tous les réalisateurs et producteurs de son époque, Ida Lupino reste dans le cadre de l’industrie : son ancien courtisan Howard Hughes offre aux Filmakers les facilités et la distribution de RKO. Aucune remise en question de la société chez elle, mais parfois une perception sensible de celle-ci. Son cinéma entre dans le cadre de ce que Thom Andersen a appelé le « film gris » : un travail qui s’inscrit dans les conventions des genres, mais en tire une lecture plus critique de l’Amérique. Pour le meilleur, elle se trouve ainsi proche de ses contemporains Ray, Aldrich, Brooks ou Fuller. Dans un mouvement inverse, le traitement de ces sujets est bridé par un puritanisme croissant qui, s’il ne peut plus les écarter (la guerre a ouvert les yeux), en soumet le traitement à des limitations strictes. Entre le script de Paul Jarrico (bientôt blacklisté et producteur du Sel de la terre), refusé par Columbia, et la version tournée de Not Wanted, il n’est plus question de montrer un séducteur gosse de riche ou un patron cherchant à exercer son droit de cuissage. C’étaient peut-être des libertés dérisoires, mais elles disparaissaient pour une décennie. Le conformisme omniprésent des années 1950 imposait comme une évidence qu’il était malséant d’« aborder des sujets » s’ils n’étaient pas filtrés par un genre, policier de préférence. Mieux valait oublier l’aspiration de l’après-guerre à ouvrir d’autres espaces et d’autres réalités au cinéma, la richesse de sa génération fauchée par la chasse aux sorcières. Lupino elle-même a payé son tribut à l’esprit du temps avec un pur film de « red scare » : The Hitch-Hiker, portrait sinistre d’un tueur en série (l’expression n’avait pas encore été inventée), joué dans un registre monocorde par William Talman (à qui elle donnera un contre-emploi plus intéressant dans Nr. 5 Checked Out). N’y ont plus cours toutes les ambiguïtés qui faisaient l’intérêt des premiers films – et qui imprègnent alors les films d’Aldrich ou Don Siegel, compagnons de route de Lupino : l’autostoppeur, c’est l’inconnu donc le mal, il faut s’en tenir loin et le détruire comme un vulgaire extraterrestre.

A la fin de l’aventure des Filmakers, Lupino comédienne retrouve Fritz Lang – après un rendez-vous manqué en 1942 pour Moontide (la Péniche de l’amour, terminé par Archie Mayo) – dans la Cinquième Victime, où le cinéaste a engagé l’actrice qu’elle avait découverte, Sally Forrest. Et le scénario que Lang dirige ensuite, l’Invraisemblable Vérité, avait été à l’origine préparé pour les Filmakers. De plus en plus, elle se consacre à la télévision, se moulant dans les formules d’innombrables séries : son excellent Sybil, pour Alfred Hitchcock présente, ressemble plus à Suspicion qu’à ses propres films, et The Masks est un Twilight Zone typique, sans parler des Fugitif, Virginien, Incorruptibles et autres Thriller que nous n’avons pas vus, ou il y a trop longtemps. Elle ne réalisera plus qu’un film de cinéma, The Trouble With Angels : encore une fois son aisance avec les jeunes actrices, sa masculinisation voire militarisation de l’institution religieuse, se laissent deviner, mais tout juste, dans un enchaînement de sketches où deux gamines provoquent des catastrophes, calamiteuses mais toujours gentilles. Puis c’est la disparition de l’écran et de la vie publique, qui laisse d’elle, comme dernière image, celle d’un autre Twilight Zone,dont elle n’était que l’interprète : The Sixteen-Millimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), belle variation en mineur sur Sunset Boulevard.

(1) B.E., Entretien avec I.L., Pacific Palisades, 11 avril 1983.

Remerciements à Damien Bertrand, Thom Andersen

« TOURNEUR, ENTRE LA TERREUR ET L’EMERVEILLEMENT »
par Michael H. Wilson

Comment dire la beauté des films de Jacques Tourneur à qui n’a pas encore éprouvé leur pouvoir d’envoûtement ? Ce sont des films discrets, qui nous parlent sur le ton de la confidence. Ils conservent pourtant un éclat hypnotique longtemps après que leurs péripéties se sont estompées dans nos mémoires. Peut-être parce que l’ambition secrète du conteur était immense : nous prendre par la main et nous conduire sur le seuil de l’outre-monde. Aux limites de l’indicible. Ce qu’il attendait de son art : rien moins que de suggérer l’invisible.

Né et mort en France, nourri de culture française, Tourneur a fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis. Mais son oeuvre est trop fascinée par l’inconnu et l’ambiguïté pour ne pas déborder les deux cultures. Elle bat en brèche la tradition cartésienne : le réel est bien trop complexe pour être appréhendé et à plus forte raison expliqué rationnellement. Et elle fait fi du moralisme anglo-saxon : l’évaluation morale des actes est si aléatoire qu’elle décourage tout manichéisme. S’il y a une vérité, elle se dérobe dans une frange de clair-obscur où se déploient toutes les irisations du prisme.

La carrière du cinéaste témoigne à sa façon des voies capricieuses du destin : une carrière erratique, toute en méandres, scandée par des allers et retours entre l’Europe et les États-Unis, et qui après plusieurs faux départs, ne prend son essor qu’avec le défi, magistralement assumé, de « Cat People ». Des beaux jours de la RKO aux désillusions de la production indépendante, elle va connaître l’apogée et la déliquescence du studio system.

Son oeuvre nous donne, avant tout, une leçon d’humilité : le visible n’est qu’une infime partie de l’univers. Au-delà des apparences, il est des mondes parallèles qui ignorent nos catégories spatio-temporelles. Tourneur croyait en leur existence et à une communication possible avec eux. (La communication entre vivants lui paraissait bien plus mystérieuse.) Ses meilleurs films nous invitent à soulever un coin du voile. À sonder ce qu’un de ses personnages, le sorcier Karswell de « Night of the Demon », appelle le versant crépusculaire ou le demi-jour de la conscience.

Bien souvent, le voyageur qui se penche sur cet abîme recule et bat en retraite, ébranlé au plus profond. Qui ne serait pris de frisson ou de vertige quand il entrevoit - entrevoit seulement - une pluralité de dimensions incompréhensibles? Les esprits forts ont du mal à résister à cette commotion, toujours douloureuse. Tourneur n’aime rien tant que bousculer leurs certitudes. Les dépouiller de leurs préjugés. Leur arracher leurs dernières illusions.

Tentons d’esquisser l’itinéraire qui lui a inspiré ses plus beaux films : un individu ordinaire, arraché à son milieu et à ses habitudes par une circonstance fortuite, est précipité dans une épreuve à laquelle rien ne le prédisposait, mais au fil de laquelle il découvre un univers extra-ordinaire dont il n’avait pas soupçonné l’existence. Cet univers second peut être souterrain (films criminels) ou parallèle (films fantastiques), spirituel (Stars in My Crown) ou psychotique (The Leopard Man). Ce peut être le double ou le revers du sien, mais il en sortira marqué, retourné, humilié, sans doute plus désespéré qu’auparavant. Pour certains, il ne restera que le suicide.

Car le coeur est, lui aussi, un abîme inscrutable, parfois plus redoutable que gouffres et maelströms. Ceux qui le contemplent de trop près s’y brûlent corps et âme. Si les hommes ne peuvent comprendre leur univers, c’est qu’ils ne peuvent ni se comprendre entre eux ni se comprendre eux-mêmes. Il faut donc que la mise en scène y supplée par la composition du plan, la modulation des rapports spatiaux, la clarté de la profondeur de champ, le langage de la couleur: toutes « correspondances » qui traduisent, indirectement, et mieux que tout dialogue, émotions ou états d’âme.

Parce que le visible n’est qu’un voile, parce que les choses sont les signes d’autres réalités, la lumière, en particulier, est appelée à jouer un rôle primordial. Dramatiquement et symboliquement. C’est elle qui impose la familiarité de l’étrange ou l’étrangeté du familier. Un changement d’éclairage suffit à suggérer un pan de la surréalité qui nous entoure : le paysage connu devient source d’angoisse ; le paysage inconnu suscite l’illusion du déjà-vu ou du déjà-rêvé...

Pas un film de Tourneur où le protagoniste n’ait à actionner le commutateur électrique, à allumer une bougie, à se saisir d’une torche ou d’un flambeau... Donner de la lumière, ou l’éteindre, est un acte décisif, souvent une question de vie ou de mort.
Le cinéaste reconnaissait volontiers que c’était son « idée fixe » sur le plateau.

Mettre en scène, c’est peindre avec l’ombre et la lumière, l’une et l’autre se prêtant vie en une alchimie toujours renouvelée. Tourneur aimait que la source lumineuse soit visible dans le champ, parfois au premier plan, parfois en amorce, à la fois fidèle et fragile, banale et magique. Présence rassurante, mais aussi trompeuse puisqu’elle suscite autour d’elle des ombres plus profondes... et de nouveaux mystères.

L’ambiguïté « fantastique » en vient à contaminer tous les récits de Tourneur. Même quand l’énigme n’est pas d’ordre surnaturel, on perçoit un décalage entre les péripéties en surface et les forces obscures qui hantent la pénombre de l’arrière-plan ou du hors-cadre. Entre ce qui est contrôlé et ce qui est déchaîné. À tout instant tout peut basculer, et l’inquiétude virer à l’angoisse, voire à l’épouvante. La main de « Night of the Demon », qui se pose soudain sur la rampe de l’escalier, dans le dos de l’enquêteur, alors qu’il descend vers son rendez-vous avec la peur, pourrait être celle du cinéaste lui-même.

Ne faut-il pas s’émerveiller qu’un réalisateur aussi obligeant ait su éclairer la plupart de ses intrigues sous cet angle si particulier ? Il semble avoir hérité de Murnau, le voyant de « Nosferatu » et « Tabu », un sentiment tragique de la vie. « Il n’y a pas de beauté ici, seulement la mort et la pourriture », s’exclame le héros spleenétique de « I Walked With a Zombie », face au ciel constellé et à la mer phosphorescente. Si les poissons volants bondissent, c’est de terreur. Si l’océan scintille, c’est grâce à des myriades d’organismes en putréfaction. « Tout ce qui est bon meurt en ces lieux... même les étoiles ».
Qui croit entrevoir l’Eden doit aussitôt constater qu’il est irrémédiablement perdu.

Il y a, enfin, un mystère Tourneur. D’une remarquable modestie, il se considérait comme un menuisier : « Je faisais toujours de mon mieux avec ce que l’on me donnait, comme un ouvrier avec son morceau de bois ». Il ne se serait battu que pour une poignée de projets, comme « I Walked With a Zombie » et « Stars in My Crown ». Et pourtant, son oeuvre présente un univers singulier, des thèmes récurrents, des motifs obsessionnels. Et une écriture en pointillé, qu’il a du reste revendiquée : « Le parti-pris de suggérer l’horreur, ça c’est vraiment un apport personnel ».

Cet artisan est aussi un artiste profondément disponible. Il sait lâcher la bride à son instinct quand il aborde les genres les plus codifiés de Hollywood. Étant lui-même un spirite, il savait qu’en matière de création l’inspiration vient du subconscient : « Il se peut fort bien que vous soyez de plain pied inconsciemment avec un certain type d’histoires alors que vous pensez le contraire. Cette attitude vous oblige à être ouvert, réceptif à tous les genres, à toutes les formes de narration ».

Mieux que ses prestidigitateurs et sorciers, Tourneur mesure ses effets; il se contente de chuchoter ou de murmurer. Ses acteurs parlent à mi-voix ; il faut parfois tendre l’oreille pour suivre leurs échanges, un ton au-dessous des films ordinaires. Ce qui est proféré par le dialogue compte moins que l’intensité des silences, la suggestivité d’un effet sonore, le timbre assourdi d’une voix off. Une de ces voix auxquelles est accordé le privilège de ressusciter des charmes anciens ou de lointaines mythologies : « Oui, j’ai jadis marché avec un zombie »...

Tourneur lui-même disait n’avoir d’autre vocation que de raconter de belles histoires. Sa modestie, sa subtilité sont les vertus d’un conteur confiant en la toute-puissance de l’imagination. D’un poète qui fait la part de l’ombre et du songe. OEuvrant dans un cinéma de genres, il semble parcourir des chemins familiers, mais c’est pour mieux s’esquiver dans les sous-bois de « l’autre côté ».

À Hollywood, il fut l’un de ces « contrebandiers », peut-être le premier, qui ont sapé le récit classique de l’intérieur. Un explorateur en quête de « passages » qui ouvrent à l’esprit des perspectives inédites. Un promeneur attentif à l’inquiétante étrangeté de notre univers quotidien lorsqu’il révèle ses fractures. Et par là-même, extraordinairement solitaire tandis qu’il poursuit à l’insu de tous, protégé par son humilité même, une expérimentation qui va transformer le cinéma en profondeur.

Michael Henry Wilson
Extraits du prologue de « Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion », à paraître aux Éditions du Centre Pompidou.

O Mac-Mahon apresenta...

Almas em Chamas (Henry King, 1949)
Anáguas a Bordo (Blake Edwards, 1959)
Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
Armadilha a Sangue Frio (Joseph Losey, 1960)
Assassinato S.A. (Burt Balaban & Stuart Rosenberg, 1960)
O Assassino Público nº 1 (Don Siegel, 1957)
Audazes e Malditos (John Ford, 1960)
Beijos que Não se Esquecem (Walter Lang, 1959)
Bem no Meu Coração (Stanley Donen, 1954)
Boneca de Carne (Elia Kazan, 1956)
Brotinho Indócil (Vincente Minnelli, 1958)
Casa, Comida e Carinho (Charles Walters, 1950)
Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955)
Colinas da Ira (Robert Aldrich, 1959)
Os Corruptos (Fritz Lang, 1953)
De Folga para Amar (Blake Edwards, 1958)
A Descarada (Raoul Walsh, 1956)
O Diabo Feito Mulher (Fritz Lang, 1952)
Dizem que é Amor (Blake Edwards, 1960)
Dizem que é Pecado (Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Duelo de Paixões (Henry King, 1955)
Duelo de Titãs (John Sturges, 1959)
Elas Querem é Casar (Charles Walters, 1959)
Encontro com a Morte (Joseph Losey, 1959)
A Encruzilhada dos Destinos (George Cukor, 1956)
Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks, 1960)
Esse Homem é Meu (Raoul Walsh, 1956)
Esther e o Rei (Raoul Walsh, 1960)
Um Estranho no Paraíso (Vincente Minnelli, 1955)
Famintas de Amor (Robert Wise, 1957)
A Fera do Forte Bravo (John Sturges, 1953)
Frontier Rangers (Jacques Tourneur, 1959)
A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
Fúria no Alasca (Henry Hathaway, 1960)
Gata em Teto de Zinco Quente (Richard Brooks, 1958)
O Gaúcho (Jacques Tourneur, 1952)
Hércules na Conquista da Atlântida (Vittorio Cottafavi, 1961)
Homem sem Rumo (King Vidor, 1955)
Honra a um Homem Mau (Robert Wise, 1956)
Irmão Contra Irmão (Robert Parrish & John Sturges, 1958)
Jejum de Amor (Richard Quine, 1955)
Julie (Andrew L. Stone, 1956)
O Maior Espetáculo da Terra (Cecil B. DeMille, 1952)
Meus Dois Carinhos (George Sidney, 1957)
Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960)
O Moço da Filadélfia (Vincent Sherman, 1959)
O Monstro de Londres (Joseph Losey, 1954)
Mortos que Caminham (Samuel Fuller, 1962)
O Mundo é das Mulheres (Jean Negulesco, 1954)
Nas Garras da Ambição (Raoul Walsh, 1955)
Nasce uma Estrela (George Cukor, 1954)
A Nave da Revolta (Edward Dmytryk, 1954)
No Labirinto do Vício (John Frankenheimer, 1957)
O Nono Mandamento (Richard Quine, 1960)
Nunca aos Domingos (Jules Dassin, 1960)
Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
Paixões Desenfreadas (Mark Robson, 1960)
Palavras ao Vento (Douglas Sirk, 1956)
A Passagem da Noite (James Neilson & Anthony Mann, 1957)
Um Pecado em Cada Alma (Rudolph Maté, 1955)
Pelo Sangue de Nossos Irmãos (Jacques Tourneur, 1956)
O Preço de um Homem (Anthony Mann, 1953)
Prisioneiros da Mongólia (Robert Wise, 1953)
Procura-se uma Estrela (Stanley Donen, 1953)
Punido pelo Próprio Sangue (John Sturges, 1956)
A Quadrilha Maldita (André De Toth, 1959)
Qual Será o Nosso Amanhã? (Raoul Walsh, 1955)
Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
Raposas do Espaço (Dick Powell, 1958)
Rapsódia (Charles Vidor, 1954)
Recrutas e Enxutas (Raoul Walsh, 1959)
Região do Ódio (Anthony Mann, 1954)
O Rei dos Facínoras (Budd Boetticher, 1960)
O Rio das Almas Perdidas (Otto Preminger, 1954)
Um Rosto na Multidão (Elia Kazan, 1957)
Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960)
Sete Homens e um Destino (John Sturges, 1960)
O Sétimo Pecado (Ronald Neame & Vincente Minnelli, 1957)
Sindicato de Vigaristas (Charles F. Haas, 1959)
Suplício de uma Alma (Fritz Lang, 1956)
O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)
Terra dos Faraós (Howard Hawks, 1955)
Terra Maravilhosa (Robert Parrish, 1959)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Testemunha de Acusação (Billy Wilder, 1957)
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang, 1959)
Travessuras de Casados (Edmund Goulding, 1952)
A Última Caçada (Richard Brooks, 1956)
O Vale das Paixões (Henry King, 1959)
A Verdade Dói (John Guillermin, 1958)
A Vergonha de Ser Profana (John Farrow, 1957)
Uma Viúva em Trinidad (Vincent Sherman, 1952)
Viva Las Vegas (Roy Rowland, 1956)

A obstinação do nada

LA CHEVAUCHÉE DE SGANARELLE

par Bertrand TAVERNIER

Les rétrospectives organisées par la Cinémathèque sont de dures épreuves pour les cinéastes. Les modes passagères, les engouements supperficiels y apparaissent sous leur jour le moins enviable. D'emblée, tout ce qui n'est pas enraciné, ancré dans un genre, dans une tradition précise et si possible réaliste, s'effondre et se disloque. Cukor, par exemple, qui très longtemps se borna à mettre en valeur des artifices stériles, de vaines astuces dramatiques, en prit un fameux coup. (J'ai bien peur d'ailleurs que, d'ici quelques années, Minnelli ne subisse un sort identique; ces jeux formels d'esthète, ces coloriages séduisants, mais dont la veulerie saute aux yeux dès que leur auteur les applique à un sujet plus grave, échapperont difficilement au vieillissement.)

Au contraire, les oeuvres de Walsh, Daves ou Ford n'en sortent que grandies. Leur ampleur, qualité primordiale sur laquelle il faudrait s'arrêter plus longtemps, les protège, leur permet de défier le temps: on y brasse un nombre incalculable d'idées, de péripéties, de sentiments et de passions, de paysages aussi, de peuples et de races avec cette générosité qui n'appartient qu'aux auteurs traditionnels. Cette richesse, cette vastitude les sauvent.

Certes, il est aisé d'y déceler des erreurs, des manques, avant guerre surtout, entre 32 et 39. Le cinéma américain connut là une période néfaste dominée par les comédies aseptisées à la Topper, les « véhicules » pour le clan Barrymore, les policiers guindés style Mervyn Le Roy. Les genres les plus passionants balbutiaient, le western qui se débattait désespérément dans le carton-patê, le film de guerre arrogant et tapageur. Le drame social fleurissait dans des rues sans issue, la comédie musicale essayait à grand' peine de sortir des ornières du théâtre filmé. Il ne faut pas simplifier à l'extrême. Quelques chefs-d'oeuvre furent réalisés, mais qui paraissent isolés à l'intérieur des genres (Scarface dans le policier, par exemple) et non résulter d'un véritable épanouissement.

Les meilleurs, même, y laissèrent des plumes: Raoul Walsh dans la période Paramount, Hawks dont il vaut mieux oublier une dizaine de titres de Ceiling Zero à His Girl Friday en passant par The Crowd Roars, sans parler de Vidor et surtout de Sternberg dont le style ampoulé est resté à l'image de cette période.

Or, même cette époque désastreuse ne marqua pas John Ford. Sa personnalité exceptionelle lui permit de surmonter un grande nombre d'obstacles et de signer quelques films amusants (Four Men and a Prayer, Steamboat 'Round the Bend, l'une des apogées cinématographiques de génial Francis Ford) ou même remarquables, et aussi l'un de ses chefs-d'oeuvre (Young Mister Lincoln), superbe évocation digne de Plutarque de la jeunesse du président américain.

Ses échecs, il les connut quand, sous l'influence néfaste de Dudley Nichols, il s'embarqua dans des tentatives ambitieuses, à l'européenne, conçues, élaborées en dehors de tout courant, de tout genre américain, qui essayent de réagir contre des règles plutôt que de les approfondir. Les partis-pris théoriques, la volonté d'oeuvrer dans le sérieux, écrasent The Informer, Mary of Scotland, The Lost Patrol, entre autres.

Le vrai génie de Ford est ailleurs, dans toute une série de films allant de Young Mister Lincoln à The Man Who Shot Liberty Valance, en passant par The Searchers, Wagonmaster, She Wore a Yellow Ribbon.

Avant que d'essayer de les analyser (je dis bien essayer, car notre homme est bien l'un des plus rebelles à l'exégese), je voudrais d'abord citer certaines images inoubliables: John Wayne sortant du fort pour une dernière mission et se protégeant en un geste furtif du soleil, ou allant le soir parler sur la tombe de sa femme (She Wore a Yellow Ribbon), ou encore soulevant Natalie Wood et comprenant en quelques secondes l'inutilité de sa haine (The Searchers); le jeune Lincoln gravissant une colline sous l'orage; Spencer Tracy rentrant chez lui, solitaire, tandis que la foule acclame son rival (The Last Hurrah), un regard mystérieux de Joanne Dru (Wagonmaster), autant de points culminants, de moments sublimes qui prouvent mieux que mille autopsies critiques que l'art de Ford est avant tout méditatif, ou plutôt symphonique. De cela, les distributeurs français n'ont jamais bien pris conscience, qui avec une belle constance ont gratifié ses westerns de titres pompeux, les plaçant de gré ou de force sous le signe de l'épique: « Charge héroïque », « Poursuite infernale », « Chevauchée fantastique »... Or rien n'est plus faux, plus éloigné du style véritable de ces oeuvres paisibles. « L'épopée », disait Victor Hugo, « c'est l'histoire écoutée aux portes de la légende », ou bien Voltaire: « Les auteurs épiques sont obligés de choisir un héros connu dont le nom seul puisse imposer aux lecteurs, et un point d'histoire qui soit par lui-même intéressant ». Ces définitions ne s'appliquent qu'à certaines oeuvres de Ford (Young Mister Lincoln), mais pas à ses westerns. Même Wyatt Earp, héros légendaire, est ramené à des dimensions normales, loin de toute exaltation lyrique (My Darling Clementine).

Il est d'ailleurs intéressant de constater les différences entre le western de Ford et le western classique. Ce dernier s'est principalement construit autour d'une vision éperdument individualiste du monde (dont Man Without a Star d'une part et Silver Lode de l'autre sont les prototypes les plus exacerbés) et de quelques sentiments forts, de quelques idées de violence, physique ou intérieure: haine, vengeance, révolte, conquête (certains comme Dwan essayent de lutter contre ces sentiments et ce refus prouve en fait leur existence). Un cowboy veut venger un frère, un ami, son honneur; un outlaw essaye d'échapper à son passé, un gunfighter à son envie de tuer; un homme veut prouver qu'il n'est pas un lâche ou, au contraire, vaincre ce qu'il a de terrible en lui.

Bref, ce genre tourne dramatiquement autour de quelques idées fortes: un affrontement, une opposition, un déchirement. De Walsh à Daves, en passant par Fuller, les héros de westerns se lancent dans une bataille qu'ils ont librement choisie, qui leur permettra de s'accomplir et dont ils sortiront plus ou moins meurtris. Même s'il n'y a ni chevauchées, ni scènes d'action, la dramaturgie en est précise, nerveuse, imposant immédiatement quelques moments forts aux spectateurs.

Chez Ford, au contraire, la ligne de force est étirée, lâche, rarement construite autour d'un sentiment individuel ou d'un mobile négatif, destructeur: vengeance, révolte, etc. Prédominent au contraire les voyages, les pérégrinations: lente odyssée d'une caravane d'émigrants, patrouille d'un groupe de cavaliers, douloureuse équipée d'une familie, traversée du désert par une diligence, ou par quelques bandits recherchés par la police.

Ici s'impose l'idée maîtresse. Ces films sont tous odyssées de groupes, de plusieurs personnes appartenant au même milieu, à la même collectivité. Ford ne s'intéresse aux problèmes personnels, historiques ou non (biographie de gunfighters, d'aventuriers) que dans la mesure où ils recoupent ceux de la communauté, au contraire d'un Hawks où l'aventure, même imposée, reste individuelle et ne concerne la société que par accident. Dans Rio Bravo, le shériff refuse de l'aide; Wyatt Earp l'accepte immédiatement. Différence en apparence minime, en réalité fondamentale. L'un à travers sa tâche veut s'accomplir, l'autre pense avant tout à aider ceux qui l'entourent. On pourrait multiplier les comparaisons à l'infini.

Ford insiste d'ailleurs sur les dissensions, les désaccords qui divisent une collectivité, et ses héros ne réagissent qu'en fonction du milieu où ils vivent, et qui leur impose une tâche qu'il faut mener à bien pour le bonheur de tous. Le héros Fordien, pourrait-on dire en simplifiant à l'extrême, ne se pose pas de question de morale ou si l'on préfère, son éthique n'existe que par rapport à un sentiment d'ordre collectif.

Quand, par hasard, le sujet d'un de ses films recoupe la thématique traditionnelle, il disparaît derrière la multiplicité des notations annexes, devant la vision unanimiste des péripéties. Dans My Darling Clementine, la vengeance de Earp se voit accorder infiniment moins d'importance que le bal devant l'église, les tirades shakespeariennes d'Alan Mowbray, et l'on garde le souvenir d'un Wyatt Earp au calme olympien, à l'allure un peu empruntée, et non d'un personnage mené par une quelconque haine (au contraire des héros de Mann par exemple).

D'ailleurs la violence, qui est liée à la notion d'engagement personnel, n'existe pratiquement pas chez Ford. Les aventures nous sont contées sur un rythme nonchalant, majestueux. Les morts et les blessés sont rares. Dans She Wore a Yellow Ribbon, pas un seul Indien n'est tué ou même blessé et les Blancs ne subissent que peu de dommages (les seuls qu'on voie mourir sont des trafiquants d'armes). Dans Two Rode Together, Stewart ne tire que deux coups de revolver, les deux seuls du film. Ford ne pourrait pas concevoir une scène comme celle de Man From Laramie où James Stewart se fait blesser à la main. Chez lui la violence n'est pas un but, un moyen de s'affirmer, fût-ce en la rejetant après coup, mais presque une corvée dont il faut se débarrasser. Quand elle est inéluctable, Ford l'évoque avec une brièveté, une sécheresse dépourvues de toute complaisance et de tout lyrisme: les règlements de comptes de Wagonmaster, de My Darling Clementine, l'exécution des révolutionnaires dans Four Men and a Prayer.

Le héros fordien n'a pas besoin de se prouver à lui-même qu'il est capable d'aller jusqu'au bout. Il le fait simplement, littéralement porté par un idéal collectif qui lui fait ignorer le doute.

Les véritables protagonistes sont ces communautés anonymes, militaires obscurs pacifiant les terres de l'Ouest, émigrants qui s'en vont créer des États nouveaux, habitants d'une petite ville dont le plus cher désir est de fonder une société policée, bref tous ceux qui consciemment ou non ont aidé à bâtir les États-Unis et dont on a oublié le nom et le visage.

C'est leur travail que racontent ses films, un travail peu exaltant, souvent ingrat, sans envergure, mais tout empreint d'héroïsme quotidien: une mission à remplir, un devoir à accomplir. La notion de mission est d'ailleurs extrêmement importante et prime sur toute considération personnelle (Rio Grande, She Wore a Yellow Ribbon, The Sun Shines Bright).

Qu'on ne voie pas là intentions d'historien ou volonté d'obtenir une réflexion sur des péripéties, encore moins un désir d'exalter des personnages ayant réussi à jouer un rôle historique (comme Thomas Jefford dans Broken Arrow). Les héros de Ford ne sont ni des chefs, ni des puissants, et ses préoccupations sont plus sociales qu'historiques.

Il conviendrait d'étudier par exemple ce qui sépare Fort Apache de They Died With Their Boots On. Bien qu'en principe plus sommaire, le film de Walsh s'impose par l'acuité de sa vision. Le moindre de ses gestes complète le portrait de Custer, l'explique en détail, tandis que toute une époque revit devant nous. Ford, au contraire, ne juge le même personnage que par rapport à son milieu, à savoir l'armée. L'un réussit à analyser historiquement une situation à partir de données anti-historiques, tandis que l'autre transforme un point de vue historique en une chronique sociale et en un portrait d'officier pète-sec. Walsh va d'emblée à l'essentiel, au détail frappant, et sait l'opposer au parti-pris initial, quitte à le contredire, tandis que Ford s'attarde et chemine, peintre d'atmosphère plutôt que stratège et théoricien.

Les références que fait Ford aux peintres de l'Ouest ne doivent pas être prises à la légère. Il y a chez lui une volonté de rester centré sur un aspect du problème, sur l'une de ses facettes, qui évoque la technique picturale de l'époque. Ne pas désarticuler le récit, ne pas le présenter sous des points de vue divers, et cela non seulement dans ses westerns, mais dans toute son oeuvre. Car finalement les westerns de John Ford se rattachent plus à ses autres réalisations qu'à un genre proprement dit; ils se rattachent, prolongent et résument un thème qui semble hanter l'auteur de Cheyenne Autumn; non seulement bâtir, mener à bien une mission, construire, mais surtout parvenir à posséder une terre, un foyer, un idéal et en sauvegarder l'intégrité. Et aussi se battre pour garder ce que l'on possède, pour en sentir toute la valeur, et cela contre tous les ennemis, hommes ou éléments.

La générosité tranquille de Ford se retrouve chez ses personnages, et ce débordement de vitalité: les bagarres sont énormes et les moments d'humour aussi. Ford atteint aisément au grandiose quand il nous peint une course de vapeurs échevelée, ou la transformation d'un musée de cire en un festival de figures sudistes (Steamboat 'Round the Bend), les soubresauts causés par les élections dans une petite ville (The Sun Shines Bright), ou les tribulations d'un Dan Dailey stupéfait ou complètement ivre à travers la Résistance ou les différents États-majors (When Willie Comes Marching Home). Mais il sait aussi trouver le trait fulgurant: l'admirable plan des vieilles femmes regardant danser Russell Simpson avec les Navajos (Wagonmaster); ou burlesque: les apparitions du Chinois dans Four Men and a Prayer. Ford est d'ailleurs le maître du changement de rythme et l'on passe très souvent de la comédie la plus burlesque (sur des situations de comédie, contrairement à Hawks) à l'attendrissement ou au lyrisme (les scènes d'amour de Wagonmaster et cette course subite de Joanne Dru, le flash-back de The Quiet Man, le lynchage de The Sun Shines Bright, Young Mister Lincoln), semblables à ces pays fertiles où rien ne signale la présence d'un désert, à ces fleuves majestueux qui soudain s'assèchent ou débordent, à ces ciels changeant à une vitesse incroyable. Car tout chez Ford peut être relié à la Nature: ses personnages y sont tellement intégrés et leur comportement semble un tel défi à toute idée de civilisation. Ils imposent peu à peu, entre deux râclées et autres fiestas campagnardes, un bon sens solide, une vision carrée des choses et des problèmes, une sincérité jusque dans la roublardise (combien de personnages ne se prennent-ils pas à leur propre jeu et voulant tricher avec le destin, se retrouvent pris au piège), un amour du travail bien fait mais dont on ne profitera réellement que beaucoup plus tard, pareil à ces paysans qui plantent des arbres en sachant très bien qu'ils n'en verront jamais les fruits.

***

Les héros de Ford sont des paysans et son cinéma un cinéma de paysan. C'est une vaste saga agrarienne qui nous est contée, à travers laquelle court un même thème: défricher, cultiver, posséder, agrandir ce que l'on possède, former une société, puis en bannir les éléments mauvais et tout cela à partir d'une emprise sur la terre. Du paysan, les héros de Ford ont le caractère, et cela quelle que soit leur extraction, leur milieu social. Transplantés dans les villes, ils garderont leurs caractéristiques propres, et mèneront toujours le même combat. Les protagonistes peuvent être des paysans irlandais, des fermiers, des mineurs gallois, des familles américaines, des militaires et le combat se dérouler à l'échelle d'un État, d'une petite ville, ou plus simplement d'un foyer et avoir pour but un pays, un domaine ou même un rocking-chair (Hank Worden dans The Searchers), le sens du combat reste identique. La famille Joad et les cavaliers de Yellow Ribbon mènent la même lutte, et dans le même esprit…

Etymologiquement, rappelons-le, paysan a le sens de gens de pays, d'une même province, d'une même origine, faisant partie d'une même collectivité. Les militaires, qui régissent un territoire, accomplissent le même travail que les fermiers et pour Ford, ils forment aussi un monde à part, une communauté avec ses règles, sa vie bien organisée, son idéal, ses réjouissances (le bal de My Darling Clementine et celui de Fort Apache se ressemblent fort). Ce n'est en aucun cas une justification du militaire. Simplement, il faut éviter que l'homme soit solitaire et l'obliger à vivre dans une société quelle qu'elle soit. Et puis aussi donner à ce petit groupe un même idéal, anti-héroïque par essence, afin de lui permettre de s'enraciner quelque part.

Car, on ne l'a pas assez remarqué, cette lutte est menée par des étrangers ou au moins des exilés: héros irlandais transplantés dans un autre pays, multiples étrangers qui rêvent d'une citoyenneté (généralement interprétés par John Qualen, qui dans Liberty Valance, entre autres, explose de joie en apprenant qu'il est citoyen américain), personnages sans attaches qui errent sans espoir comme ces marins du Long Voyage Home (le titre seul pourrait résumer cet aspect fordien). Curieusement, on trouve même une tribu d'Indiens parmi ces exilés (les Comanches Noyakis de The Searchers, Indiens sans territoire, sans foyers, se déplaçant sans cesse dans toute l'Amérique). Et aussi ces boxeurs rentrant au pays natal, et tous ces personnages qu'un sort injuste arrache à leur bonheur: familles américaines que la sécheresse lance sur les routes de la Californie à la recherche d'un travail, médecin injustement accusé de complicité dans l'assassinat de Lincoln et qu'on envoie dans l'Ile du Diable, pauvres blancs incapables de faire prospérer leurs terres. Ce sont aussi ces enfants qu'un raid indien a arraché à leurs parents et que ces derniers ne veulent point reconnaître, et qui ne sont plus ni blancs ni peaux-rouges; ces militaires pour qui la retraite (She Wore a Yellow Ribbon, The Wings of Eagles) ou la disgrâce (Fort Apache) sonnent un peu comme un exil, ces Cheyennes que l'on arrache à leur terre, ces Mormons et toutes les autres communautés opprimées.

Enfin il y a ces héros, à l'image de James Stewart dans Two Rode Together, qui, faute de mieux, essayent de se fabriquer un petit univers personnel dont ils découvrent la vanité quand ils se trouvent face à face avec de véritables problèmes.

Non seulement les personnages sont déracinés, mais aussi, si je peux me permettre cette image, les époques. Ford a toujours eu un faible pour les moments de transition historique, les moments où une classe sociale, une race, un peuple disparaissent, automne cheyenne et crépuscules gallois, où des gens sont lancés à l'aventure à la recherche d'une terre, ou d'un moyen de vivre (The Wings of Eagles conjugue l'expérience personnelle et sociale). Ils parviendront à surmonter la crise, à s'adapter, mois souvent au prix de lourds sacrifices (John Wayne est condamné dans The Man Who Shot Liberty Valance et la famille Joad perd certains de ses membres).

Donovan's Reef, sorte de rêverie mélancolique mitigée de gags à la Pim Pam Poum, comme le faisait remarquer Jacques Goimard, ne peut être étudié que par rapport à cette obsession de l'enracinement et de la possession. C'est une sorte de Paradis mythique que ces îles où sont venus s'échouer nos héros et qu'ils essayent de posséder de toutes leurs forces; d'où ces monuments, ces vestiges fabriqués pour renforcer leur emprise sur la terre. La scène-clé du film se trouve être celle où la jeune fille de Boston (Elizabeth Allen) se promène au sommet d'une colline, essayant de comprendre ces signes et ces paysages.

La passion qu'éprouve Ford pour toutes sortes de cérémonies, de rejouissances, de saoûleries communes, de fêtes et de revues, s'explique ainsi. Ce sont autant de preuves tangibles de cette possession que les personnages éprouvent le besoin d'affirmer, car ils savent qu'elle peut leur être arrachée d'un moment à l'autre (le discours de John Qualen dans The Searchers). De là aussi, dans les paysages, cette passion pour l'inaliénable, pour tout ce que le temps ne peut attaquer: plaines désertiques, rochers de la Monument Valley. On a l'impression que le cinéaste, comme ses personnages, veut posséder à tout prix ces étendues, en restituer la beauté la plus secréte, en faire sentir l'éternelle stabilité, cette stabilité que recherchent les hommes. Pas tous cependant. L'un d'eux s'est dressé contre cette vie organisée, dans ce qui est peut-être la seule tragédie individualiste de Ford, The Searchers, oeuvre à part, déchirée et poignante. John Wayne, projection inversée du héros fordien, concrétisation de ses désirs inavoués, cherche désespérément à rester un rebelle, un solitaire. Mais au bout d'une course sans espoir, d'une quête de dix ans jalonnée de cadavres de femmes (indiennes ou blanches, toutes arrachées à leur communauté, famille ou tribu), d'Indiens ou de soldats, il comprendra l'inutilité de sa révolte. Voulant à tout prix l'intégrité d'un milieu dans lequel il refuse de vivre, il ne s'est pas aperçu qu'autour de lui tout a changé et que sa lutte est stérile. Il n'y a plus de place pour lui dans ce monde et il est condamné à disparaître, laissant la place à une nouvelle génération incarnée par Jeffrey Hunter.

A travers cette vaste saga de l'errance se dégage peu à peu une idée maîtresse, immense. La naissance d'une société démocratique et nationale. A travers ces drames paysans, westerns ou films sociaux, ce sont les débuts de la démocratie américaine qui nous sont contés et tous ses problèmes envisagés. Charles Pinot Duclos (« Voyage en Italie », tome VII, p. 35): « C'est sur l'état de paysan que je juge d'un gouvernement et d'une société », ou encore Commynes: « A la longue, il n'est nulle des grandes nations dont le pays à la fin ne demeure aux paysans ».

Et finalement, c'est ce que Ford nous montre, la transformation d'une société rurale en société industrielle et l'adaptation des individus (ou leur manque d'adaptation) à cette transformation. Leur effort pour rester fidèle à eux-mêmes, à leur maniére de penser et de vivre, qui se trouve menacée par les bouleversements historiques.

Il n'est pas étonnant qu'il ait une prédilection pour une certaine époque, pour un certain genre de personnes. Les moments où l'on fonde quelque chose, État ou société, sont toujours les plus exaltants, car ils contiennent en germe des promesses fabuleuses, et aussi les moments où le pays fondé traverse une crise terrible (How Green Was My Valley, The Grapes of Wrath), une guerre, un conflit, car alors un nouvel espoir renaît: repartir à zero, tout recommencer comme dans Wagonmaster. Cette attitude témoigne du même état d'esprit que les cinéastes russes, Donskoï notamment, dont la prédilection va d'emblée aux premiers jours d'une révolution.

Mais cette volonté d'exalter un effort collectif (même à travers une oeuvre critique) finit, l'âge aidant, par se parer d'une teinte d'amertume. De la simplicité conquérante de Drums Along the Mohawk à She Wore a Yellow Ribbon où l'on voit un officier, au hasard de quelques rencontres et d'une promenade monotone, récapituler toute son existence et la remettre en question, s'interroger sur la vanité de sa tâche et pourtant la poursuivre, il y a une différence enorme.

Les héros de Ford vieillissent avec son oeuvre et le succès ne vient plus comme avant couronner leurs efforts (Spencer Tracy dans The Last Hurrah, John Wayne dans Liberty Valance ou The Searchers). Le dernier plan de Liberty Valance nous montre un vieillard qui pleure. Le doute s'insinue et avec le doute, la tristesse. Peut-être aussi que Ford a pris conscience de son propre déracinement, de son propre exil à l'intérieur de Hollywood, du cinéma américain (exil que partagent à des titres divers Walsh et McCarey). Peut-être s'est-il rendu compte que son oeuvre demeurait inébranlable, comme ces rochers de la Monument Valley, qu'elle n'avait jamais changé et ne changerait sans doute jamais, mais que tout, autour d'elle, disparaissait, s'effondrait ou se transformait et qu'il ne restait plus que quelques rochers immenses, perdus au milieu d'un immense désert.

Bertrand TAVERNIER.

Présence du Cinéma n° 21, março 1965, p. 1-6

NOTE SUR JACQUES TOURNEUR

par Jacques LOURCELLES

Le monde des films de Jacques Tourneur est le monde de la ténacité et de la surprise continuelle. Mais la surprise continuelle (surprise d'exister, surprise de ne se sentir fait pour rien en ce monde et de se trouver pourtant y remplir un rôle) revient à l'absence - une absence totale - de surprise. Il ne reste plus que la ténacité.

Cette ténacité elle-même, vertu non exaltante par excellence, n'est pas une qualité morale des personnages, une facette de leur personnalité: quelque chose qui pourrait soudain disparaître d'eux, les abandonner et surtout les laisser tranquilles; non, elle est comme la substance dont ils sont faits. Dans chacun de leurs actes, on les dirait invinciblement inspirés par le conseil qu'adresse à ses éventuels successeurs le héros d'une fiction de Borges: « Je prévois que l'homme se résignera à des entreprises de plus en plus atroces; bientôt, il n'y aura que des guerriers et des bandits; je leur donne ce conseil: celui qui se lance dans une entreprise atroce doit s'imaginer qu'il l'a déjà réalisée, il doit s'imposer un avenir irrévocable comme le passé. »

Qui sont ces « personnages »? Presque rien; des ombres actives; des hommes d'action qui n'ont rien à dire ni à communiquer, qui ne possèdent rien, pas même cette liberté illusoire (l'espoir, le désir, le présent qui, insensiblement, devient le passé) où se complaisent les autres hommes: ils ont, une fois pour toutes, arrêté (id est: décidé et immobilisé) leur destin. J'entrevois deux autres façons d'évoquer l'émotion qu'ils dispensent - qui correspondent aussi à deux hypothèses ayant servi de base à quelques contes fantastiques contemporains: 1° ces personnages combattent, mais comme si le déroulement de ce combat devait avoir lieu dans un monde et ses conséquences dans un autre: elles ne les regardent pas; eux, ils combattent, c'est tout. Ce que nous entreprenons et les conséquences de nos entreprises appartiennent à deux mondes différents, sans contact entre eux; 2° ces personnages combattent, mais en combattant, en agissant, ils nous suggèrent que leur action, leur individualité, et par extension toute action, toute individualité a sa propre dimension temporelle, sa propre temporalité, qui progresse parallèlement à toutes les autres, qui ne se recoupe avec aucune autre.

Est-ce que ce sont pour autant des gens tristes? Je crois que la tristesse, même, leur paraît superflue. Ils auraient plutôt, à l'état latent, une sorte d'humour sinistre qu'ils exercent surtout contre eux-mêmes et qui leur fait voir avec une précision implacable les innombrables étapes, ruses, formalités et obstacles par quoi ils sont obligés d'en passer, qui leur fait voir aussi, avec la même précision, toute cette galerie de monstres de plus ou moins grande envergure qui se trouvent toujours sur leur chemin, créatures simiesques, inquiétantes, répugnantes ou boufonnes avec lesquelles il leur fait bien composer jusqu'à avoir, quelquefois, l'impression accablante de se confondre avec elles. Humour sinistre justement, parce qu'il ne leur fait grâce de rien.

***

Peu d'oeuvres auront à ce point dissimulé le lien qui les relie à leur auteur. Comment Jacques Tourneur, fils de Maurice Tourneur (cinéaste éclectique, mal connu et parfois passionant), né en France, dont l'enfance, la jeunesse et l'apprentissage cinématographique se sont passés en allers et retours entre la France et les Etats-Unis où il s'est installé définitivement à 34 ans et où il a depuis lors tâté un peu de tous les genres de films, de tous les budgets, de tous les métrages, en est arrivé finalement à composer une oeuvre aussi restreinte et aussi intense, quasi expérimentale, qui exerce sur le spectateur un ascendant parfois si fort, et dont la rigueur - qui en est la principale caractéristique - est au moins autant une source de perplexité qu'une source de plaisir: voilà qui est à peu prés impossible à dire. Ni son pére en tout cas, ni la France ne semblent avoir eu sur lui d'influence tangible. Il faut chercher ailleurs: peut-être dans l'oeuvre elle-même.

Dans la préface de son livre « L'Age d'Homme », Michel Leiris est amené à faire une distinction banale, mais intéressante, et dont les termes peuvent être repris: « Entre tant de romans autobiographiques, écrit-il, journaux intimes, souvenirs, confessions, qui connaisent depuis quelques années une vogue si extraordinaire (comme si, de l'oeuvre littéraire, on négligeait ce qui est création pour ne plus l'envisager que sous l'angle de l'expression et regarder, plutôt que l'objet fabriqué, l'homme qui se cache - ou se montre - derriére), "L'Age d'Homme" vient donc se présenter... » En reprenant cette terminologie, on pourrait dire que l'originalité de l'oeuvre de Tourneur - il faut bien la désigner d'une façon ou d'une autre - consiste en ce que la part d'expression s'y est presque complètement effacée au profit de la part de création. Création ex nihilo alors? Mais on sait que ce genre de création, Dieu seul en est capable (et encore). Non. La question reste: comment la part d'expression peut-elle ainsi s'effacer sans que la création elle-même ne s'efface du même coup et, dans ces conditions, comment peut-il encore y avoir une oeuvre? Je répondrai, non en vertu d'une théorie que je pourrais avoir là-dessus, mais par simple observation de ses films, que Tourneur a pu mener à bien cette expérience (car c'est une expérience, avec le risque habituel à toutes les expériences: n'aboutir à rien): 1° en s'effaçant derrière ses personnages; 2° en n'écrivant pas ses scénarios; 3° en exploitant méthodiquement l'acquis du cinéma d'aventures tel que pratiqué à Hollywood, et en particulier les refus dont cet acquis se compose; 4° en leur en ajoutant quelques-uns de son crû.

Ces quelques points demandent peu de commentaires.

1° S'effacer derrière ses personnages est impossible, au cinéma, sans une grande densité, une grande cohérence plastiques dans la description de l'univers autour des personnages. A la moindre faille dans cette description, le point de vue de l'expression prend en effet le pas, chez le spectateur, sur celui de la création; la plus petite échapée - par artifice, par maladresse ou par négligence - du personnage hors de son cadre est immédiatement interprétée par le spectateur comme un « signe », expressif de la mentalité de l'auteur. On dit - c'est la formule - que l'auteur s'est trahi. Cet effort de recréation plastique doit évidemment être repris à zéro à chaque film. Il exige un immense talent, et là, pas de tricherie possible. Cet immense talent existe dans l'oeuvre de Tourneur: dans la jungle monotone de Appointment in Honduras, dans l'austère et grandiose paysage urbain de The Fearmakers, dans le miniaturisme charmant des trois sketches de Frontier Rangers, etc., autant d'univers cohérents, clos et qui vont comme un gant à leurs personnages.

2° En n'écrivant pas ses scénarios. Bien entendu, Tourneur n'a pas refusé d'écrire ses scénarios, mais la contrainte où il a été souvent, et qu'il a acceptée, de ne pas les écrire, fait partie des conditions de l'expérience. Un grand nombre de scénarios peuvent d'ailleurs lui convenir: il ne lui faut, à l'intérieur d'un cadre plastique très particularisé, qu'un schéma d'action linéaire, très mouvementé - très logique aussi, et dont la mise en scène puisse encore accentuer la logique. Or il est beaucoup plus facile de saisir et d'accentuer la logique d'un scénario qu'on n'a pas écrit (qu'on a seulement corrigé), moins sensible qu'on est alors à d'éventuelles « richesses » marginales de l'histoire, et qui ne sont le plus souvent que des richesses parasites.

3° L'acquis du cinéma américain d'aventures allait fournir la matiére de ces scénarios. Nulle part ailleurs qu'en Amérique (Hollywood) n'existe un acquis cinématographique qu'on puisse pour ainsi dire utiliser sans avoir à y toucher. L'oeuvre de Tourneur est essentiellement américaine en ce sens qu'elle n'aurait pu le trouver nulle part ailleurs. Cela dit, rien chez elle de typiquement américain, rien qui corresponde à un quelconque attachement au sol; d'où peut-être, et c'en serait déjà une explication, ce caractére désolé et poignant qu'elle a si souvent et à quoi elle est aisément reconnaisable.

Tout acquis, quel qu'il soit, d'art ou de civilisation, vaut surtout et se définit paradoxalement par ses refus. Une invention qui n'existerait pas en deçà de certaines barrières, une liberté sans frein, sont des vues de l'esprit, de tristes et non créatrices vues de l'esprit. Le cinéma américain a essayé autant que possible d'éviter cette tristesse-là, comme il a essayé d'éviter cette autre tristesse qu'évoque avec bon sens Mankiewicz: « Qu'il s'agisse d'une pièce ou d'un film, on doit faire penser le public malgré lui... Le public vient et si vous êtes un bon dramaturge, il sort en pensant. Telle est à mon sens la marque de notre réussite. Mais si le public vient pour penser, alors tout cela devient un peu pédant, un peu triste aussi. »

Cet acquis repose notamment sur le refus du psychologique au profit du tragique; sur le refus de la structure libre au profit de la stabilité des genres; sur le refus de la formulation littéraire et discursive de l'idée ou des idées du scénario au profit de leur incarnation en une variété réelle d'épisodes, péripéties, itinéraires, métamorphoses, etc... A l'aide de nuances (pour les apercevoir, il suffit d'écrire: priorité du tragique sur le psychologique, priorité des genres sur la structure libre...) à l'aide aussi d'une grande intelligence, la plupart des cinéastes américains ont réussi à s'exprimer parfaitement en fonction de cet acquis. Et ils l'ont fait selon deux directions principales: découverte et exaltation d'un équilibre vital à partir de quelques aspects - soigneusement sélectionnés - de la vie et de l'histoire américaines (lignée Walsh); adoption d'un point de vue critique sur un type de société contemporaine - en général celle que l'auteur a sous les yeux - regardé comme le lieu d'élection de certaines aspirations permanentes et maléfiques de l'homme (lignée Lang). L'oeuvre de Tourneur est aussi éloignée de l'une que de l'autre.

4° La notion de genre a déjà par elle-même, dans le cinéma américain, une tendance à se vider de son contenu psychologique, social ou moral pour laisser place à un élément mythique et parfois - plus rarement - érotique, qui en résume et en avive le sens. Tourneur épouse cette tendance mais lui enléve encore son aboutissement mythique et érotique. En arrive-t-on alors à ce « vide barométrique de la mise en scène » dont parlait André Bazin à propos de Beyond a reasonable doubt, ou au célèbre « couteau sans lame auquel manque le manche » de Lichtenberg? Je ne crois pas. Ce qui reste d'une telle expérience, c'est la beauté - beauté d'archétype, sculpturale et plastique, et presque invraisemblablement belle - de l'action au moment où elle s'accomplit, qu'elle marque, use, fait et défait celui qui l'accomplit; beauté nullement hypothétique d'ailleurs, ferme et compacte au contraire, l'absence de justification et de perspective où elle est saisie augmentant en elle ces qualités; beauté nullement nouvelle non plus (elle existe même, de temps en temps, dans la plupart des films, mais dispersée, hasardeuse, alors qu'elle est ici le noyau de l'oeuvre) et qu'on retrouve par exemple, dans un esprit et sur un sol tout différents, dans une nouvelle forme comme « L'Enlèvement de la Redoute » de Mérimée.

L'Eros lointain et pâle des films de Tourneur paraît aussi étranger à l'Eros flamboyant de Walsh qu'à celui, funèbre, de Fritz Lang. A vrai dire, il n'est pas sur le même plan qu'eux. Inexpressif, parfaitement incorporé au conflit des personnages, à l'intérieur duquel il sert le plus souvent de prétexte à quelque ruse, à quelque nouveau stratagème, c'est l'Eros typique d'un auteur qui, une fois de plus, refuse une occasion de se laisser trahir, et c'est peut-être, plus typique encore, l'Eros de la véritable action et la véritable aventure, celui qui fait penser à une phrase d'un roman de Pierre Benoît (que je n'ai pu retrouver) où l'auteur dit qu'il faut avoir traversé les sables du désert, avoir eu soif, avoir eu peur, avoir cru mille fois sa dernière heure venue, avant de se risquer à émettre un jugement sur l'importance exacte de l'érotisme dans l'homme.

Avec l'élément érotique disparaît également l'élément mythique de chaque genre. Le cadre respectif du western, du policier, du film fantastique convient à Tourneur, mais dans la seule mesure où il est propice à la révélation de cette ténacité qui est l'expérience de base de ses personnages. (N'allons pas surtout nous fixer sur le mot, en faire un thème ou quelque ineptie de ce genre; et d'ailleurs, en cherchant, on trouverait sans doute un mot meilleur). Je veux simplement préciser que les plus beaux moments de ses films sont sans doute ceux où le cadre et les humeurs des personnages, et qui ne sont qu'un cadre et que des humeurs - celles-ci pouvant aller de la camaraderie chevaleresque de Joel McCrea dans Wichita à l'égoïsme cynique de Victor Mature dans Timbuktu - commencent à s'estomper, replacent ces personnages dans le pur présent (le présent figé, le présent implacable) de leur entreprise, et paraissent alors rigoureusement interchangeables.

L'apport spécifique de Tourneur aux différents genres serait tout au plus de glisser dans tous une pointe de fantastique, si l'on veut bien limiter cet apport au rythme du récit, fait d'une succession irrégulière, déprimante, non dynamique, d'instants de lassitude et d'instants de terreur, où reparaît d'ailleurs, curieusement, la rigueur de l'auteur. C'est que nous avons à faire ici à un auteur qui tire les contrastes dont il a besoin de son sujet même, et non par allusion à des éléments qui lui sont étrangers - méthode défectueuse et par trop répandue où il faut chercher l'explication du vieillissement prématuré de tant de films fameux. Il n'ira pas, par exemple, opposer l'âpreté de l'action à quelque idéal contemplatif dont ses personnages n'ont pas le souci et, à plus forte raison, pas la nostalgie. Il préfère montrer que l'action a ses temps morts, qu'elle a ses propres contrastes, notamment ce contraste de la lassitude et de la terreur qu'il sait peindre admirablement; car le cycle de l'action - peur, fatigue, souffrance et mort - qui est un cycle terrifiant, est aussi un cycle monotone. On sent cela à travers les films de Tourneur.

On y sent aussi autre chose. Durant toute sa carrière, Tourneur a eu à sa disposition quelques-uns des plus prestigieux visages d'homme d'action du cinéma américain: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews - surtout Dana Andrews -, et le moins qu'on puisse dire est qu'il leur a rendu justice. L'intérêt de ces visages tient, pour une bonne part, à une certaine « inexpressivité » qui leur est propre et qui en dit plus long, finalement, que n'importe quelle invention de scénariste ou de dramaturge. Sur le visage de Dana Andrews, en particulier, s'inscrivent et se reforment des vérités d'ordre à la fois élémentaire et général qui sont une autre façon de résumer le propos de Tourneur. L'action, y lit-on, est, sous ses aspects variés, dans ses dangers variés, une compromission, un esclavage. Compromission, esclavage par rapport à la nature, d'abord, qui sculpte, qui dessine dans les chairs ce qu'elle veut et comme elle veut; et paradoxalement les films de Tourneur sont ceux où, du début à la fin, on a le plus l'impression de voir vieillir les personnages - revanche du Temps sans doute, expulsé artificiellement de la mentalité des protagonistes. Compromission aussi, renoncement, par rapport à ce que nous aurions voulu être, voulu faire, par rapport aux gens que nous aurions voulu rencontrer, aux sites où nous aurions voulu vivre; renoncement, surtout, à tout ce que nous aurions voulu apprendre et découvrir. (Le héros de Tourneur, essayons de le dire sans littérature, est un héros entouré de fantômes et de mystères insolubles, de mystères qu'il renonce peu à peu à résoudre.) Compromission en définitive, et rien d'autre, nos efforts, nos souffrances. Je m'arrêterai là.

***

Les meilleurs films de Tourneur sont: Circle of danger, Way of a gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the demon, The Fearmakers, Timbuktu. Parmi ceux-ci, les plus caractéristiques: Appointment in Honduras, Night of the demon, The Fearmakers.

Jacques LOURCELLES

Présence du Cinéma n° 22-23, setembro-outubro 1966

Biette

« (...) In fact the art of Tourneur Jr. is secret and stubborn: even though this cinéaste accomodated every assignment, he was always able, even in the worst stories, to impose objectively and without bothering anyone (least of all the spectator) his point of view... The way Tourneur films - with the sureness of a sleepwalker - imparting a unity of rhythm that borders on the monotonous to his mise en scène, refers all differences to the essential one: the thematic opposition between the medicine of the spirit and the medicine of the body... Tourneur believes in what can seem like dime-store irrationalism, which recurs throughout his films, but since his mise en scène is entirely based on this belief, its logic gives his belief objective form... For example, in the very beautiful scene where the boy is poisoned objectively by the well-water, but subjectively by the way the magician addresses him during his performance.

All this reminds us of Dreyer: the resistance of bodies, resurrections, miracles, the force of the Word (the reading of Famous's will to the Klan members - a scene where non-differentiation is carried about as far as it can go), or the scene where the boys lying on the hay-wain watch the leafy branches passing overhead, which recalls by contrast the voyage in the coffin in Vampyr. In Tourneur and in Dreyer there is the same close attention to light and to vocal dynamics. But something very strong separates them, in which we can see the influence of Hollywood.

The laws governing the economy of the spectacle are not the same in their respective films, but they are both extreme cinéastes: Dreyer in his revolt (and its consequence: intransigence - no one has ever accepted less), Tourneur in his acceptance (and its consequence: renunciation - no one ever revolted less against his working conditions). The first wanted to seize the absolute of life; the second explored as deeply as is possible the relativity of art. »

Os 100 melhores filmes da história do cinema pelo Ciné-club de Caen em 6 de junho de 2006:


A Caminho do Leste (D.W. Griffith, 1920)
Nanook, o Esquimó (Robert Flaherty, 1922)
Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
Nossa Hospitalidade (Buster Keaton & John G. Blystone, 1923)
A Corrida do Ouro (Charles Chaplin, 1925)
O Encouraçado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
O Grande Desfile (King Vidor, 1925)
Aurora (F.W. Murnau, 1927)
A General (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1927)
O Vento (Victor Sjöstrom, 1928)
A Caixa de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929)
Lucky Star (Frank Borzage, 1929)
Luzes da Cidade (Charles Chaplin, 1931)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
O Crime do Sr. Lange (Jean Renoir, 1936)
Cupido é Moleque Teimoso (Leo McCarey, 1937)
Vive-se uma só Vez (Fritz Lang, 1937)
A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
A Loja da Esquina (Ernst Lubitsch, 1940)
Núpcias de Escândalo (George Cukor, 1940)
Tempestades d'Alma (Frank Borzage, 1940)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
O Ídolo do Público (Raoul Walsh, 1942)
A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
Paixão dos Fortes (John Ford, 1946)
O Pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)
Alemanha, Ano Zero (Roberto Rossellini, 1947)
O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)
Sua Única Saída (Raoul Walsh, 1947)
Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)
Rio Vermelho (Howard Hawks, 1948)
Legião Invencível (John Ford, 1949)
Dizem Que é Pecado (Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
Paixão de Bravo (Nicholas Ray, 1952)
Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
Desejos Proibidos (Max Ophüls, 1953)
Era uma Vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953)
A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954)
Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
Região do Ódio (Anthony Mann, 1954)
Canção da Estrada (Satyajit Ray, 1955)
O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
A Palavra (Carl Dreyer, 1955)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Tudo o Que o Céu Permite (Douglas Sirk, 1955)
Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1955)
Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957)
Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1959)
Imitação da Vida (Douglas Sirk, 1959)
Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
A Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)
A Deusa (Satyajit Ray, 1960)
A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)
Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960)
O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962)
O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
O Leopardo (Luchino Visconti, 1963)
O Evangelho Segundo São Mateus (Pier Paolo Pasolini, 1964)
Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
Persona - Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman, 1966)
Duas Garotas Românticas (Jacques Demy, 1967)
2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)
Os Maridos (John Cassavetes, 1970)
Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman, 1972)
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
A Mamãe e a Puta (Jean Eustache, 1973)
O Fantasma da Liberdade (Luis Buñuel, 1974)
Uma Mulher Sob Influência (John Cassavetes, 1974)
O Espelho (Andrei Tarkovsky, 1975)
O Passageiro - Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
O Inocente (Luchino Visconti, 1976)
Opening Night (John Cassavetes, 1977)
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
A Mulher do Lado (François Truffaut, 1981)
Une chambre en ville (Jacques Demy, 1982)
Fanny & Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
Paixão (Jean-Luc Godard, 1982)
Era uma Vez na América (Sergio Leone, 1984)
Nascido Para Matar (Stanley Kubrick, 1987)
Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1989-1998)
Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
Conto de Inverno (Eric Rohmer, 1992)
A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)
Infelizmente Para Mim (Jean-Luc Godard, 1993)
Smoking/No Smoking (Alain Resnais, 1993)
As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)
Conto de Verão (Eric Rohmer, 1996)
Hana-bi - Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)
A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (Tim Burton, 1999)
Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
Sobre Meninos e Lobos (Clint Eastwood, 2003)
Marcas da Violência (David Cronenberg, 2005)

La Maison de bambou (2)

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 17 h 10.

On disait que Fuller aimait l'Orient. La Chine, le Japon, les bouddhas, les geishas, il ne s'en lassait pas. Ecouter Nat King Cole chanter China Gate, accompagné par mille violons hollywoodiens, sur une musique de Victor Young et des paroles de Samuel Fuller. Les violons ont toujours raison. La Maison de bambou, c'est encore mieux que China Gate. Mieux que J'ai vécu l'enfer de Corée, Fixed Bayonnets, Crimson Kimono, Merrill's Marauders, tous les films orientaux de Fuller. La Maison de bambou a des éruptions de violence qu'on n'a jamais vues ailleurs, et qu'on n'a jamais vues depuis, ni chez Tarantino, ni chez Woo, vulgaires maîtres de ballets ou simples réalisateurs de clips longue durée. Fuller infiltre ses scénarios. Il y glisse des mouchards, des flics, des traîtres. Le traître s'appelle ici Robert Stack. Trois ou quatre ans après la Maison de bambou (1955), tout le monde regardera les Incorruptibles à la télévision, l'une de ces séries fondatrices qui marque le passage du cinéma à la télé (en 35 mm, et filmé par de bons artisans du vieil Hollywood). Robert Stack y est le flic intègre, l'intouchable.

Pour le moment, il se contente de trahir le truand qui l'aime d'amour. Lisez dans les marges de l'histoire, vous verrez ça. Cet amour est fragile, aussi transparent que les cloisons de papier que Fuller démolit avec une joie d'enfant survolté. Robert Stack en flic infiltré, Robert Ryan en truand, si vous avez un meilleur casting en magasin, je suis preneur. Même le couple Edmond O'Brien-James Cagney dans L'enfer est à lui est moins efficace. Moins lyrique, moins glamour. Trahir, c'est son truc, à Fuller. Dès son premier film, J'ai tué Jesse James, il met ses pas dans ceux de Bob Ford, le bandit qui tue Jesse James dans le dos. «Je regrette ce que j'ai fait à Jesse. Je l'aimais», dira Bob Ford en mourant. Stack aimait aussi Ryan. Ou est-ce le contraire ?

La cinémathèque imaginaire de…

Luc Moullet, réalisateur

Films cités

La Chouette aveugle de Raul Ruiz, 1987
Tapage nocturne de Catherine Breillat, 1979
Puissance de la parole de Jean-Luc Godard, 1988
Die Bergkatze (la Chatte des montagnes) d'Ernst Lubitsch, 1921
The Road to yesterday (L'Empreinte du passé) de Cecil B. de Mille, 1925
Ruby Gentry (La Furie du désir) de King Vidor, 1952
Shock corridor de Samuel Fuller, 1963
Go fish de Rose Troche,1994
Breakfast of champions d'Alan Rudolph, 1998
The Golden bed de Cecil B. de Mille, 1925