Hoje é 28 de outubro de 2012.

Vou fazer aqui um resumo breve do que se viu nos últimos anos, de certas questões em desenvolvimento entre os filmes brasileiros e a crítica de cinema brasileira:

- há de um lado o elogio, e a instituição (não necessariamente nessa ordem), do "maquiavelismo-moleque" (o termo não é meu), "daqueles que sabem exatamente o que querem, e se colocam em posição para conseguir" (as palavras não são minhas). São as pessoas que têm certas coisas, que na realidade são as "coisas certas", para conseguir através dessas posições, e por isso precisam se colocar em certos caminhos, na realidade os "caminhos certos", para consegui-las;

- a afirmação de que se está "no caminho certo" é na realidade uma carta branca para se continuar com os mesmos programas, as mesmas idéias, as mesmas vendas (no sentido de comércio, venda de produto, e no sentido de tapa-olho, máscara);

- a especulação intelectual passou a pregar a permanência de um terreno pródigo em temas a partir dos quais seja possível "se exercitar" para "fazer fortalecer" a cena cultural ("planejar", "manobrar" até "conseguir o que se quer", já que se está em "posição para conseguir");

- com tudo isso, o que está mais do que consumado é um projeto arrivista cuja recepção local (é aqui que entra a crítica de cinema) assumiu como bandeira o chapa-branquismo (basicamente não há quem faça crítica aos filmes brasileiros no Brasil), bandeira que agora começa a ser legitimada como uma coletividade (uma vez que já não há ninguém se debruçando sobre os méritos individuais dos filmes, i.e. uma crítica).

Só o futuro dirá se tudo isso é apenas preocupante ou se já se deu, neste ponto das coisas, o fim da crítica brasileira, aquela que começou lá em 1998 aqui na internet.

Ainda sobre "a economia"

Pocas películas de su tiempo lo contienen todo. (...)

(...) Eran los últimos minutos del cine que fue, como versaba Godard en su "Dans la nuit su temps". Después no quedará nada.

Para os que, como Losey, Ford, Gray e Straub, entendem brechtismo não como mostrar câmeras e refletores dentro da cena, entupindo o plano de grafismos gratuitos a fim de hipertrofiá-lo de "significações" ou inserindo claquete batendo na frente da câmera para "acusar/acentuar o dispositivo", mas sim como "a importância da precisão do gesto, da textura e da linha nos objetos", "a economia do movimento, de atores e de câmeras; não fazer nada se mexer sem propósito; a diferença entre calma e estatismo": Troublemakers no KG e A Velha Dama Indigna no MKO.

E também: convém não confundir "a economia do movimento, de atores e de câmeras; não fazer nada se mexer sem propósito; a diferença entre calma e estatismo" com indigência, com ausência de requinte, numa oposição primária entre dinamismo e liturgia (a liturgia regula o dinamismo; o dinamismo permite que a liturgia ascenda à fluência cerimonial que a justifica). Pensando aqui no Cimino, na sequência da igreja em The Deer Hunter, mas igualmente em:

Em Bolonha, e em Gevacolor!

Unlike the classic melodrama with more intellectual pretensions, there is no logical order in this film – just a series of often pre­dictable scenes that are not always seam­lessly tied together, but are redeemed by their symbolic Pavlovian meaning. Without superfluous explanations and built around the conditioned reflexes of viewers experi­enced in the genre, the movie uses canoni­cal images to awaken hatred, desperation, or pity; tears may be shed. The result could be compared to surrealist collages. By cutting out and re-assembling common elements, the usual becomes unusual. But clearly, in cinema, every moment of poetry is involun­tary […]. A memorable, erotic sequence is that of the revolt – when every woman at­tacked by a sailor kisses him on the lips, ren­dering him docile and compliant. The cap­tain, before being killed himself, murders Isabelle by whipping her (while she says: “I paid for your complicity with my body”), and then everything concludes with an orgy of black dancers, wine that splashes over the bare breasts of the young women in an indescribable jumble of bodies. Disgusted by this spectacle, the two lovers escape by boat, while the ship, abandoned by its crew, sinks. At the last moment, the cook and ex-curate recites the Lord’s Prayer, the women cover their breasts, everyone kneels down, and death captures them in a state of grace. In this film – which I find amusing like many awful melodramas, almost Dada­ist for their lack of narrative construction and directing precision – elements like religion, eroticism, women’s magazines, and big sentiments are all piled on without any harmony. And love, radically different from eroticism, often gets its revenge: the unfortunate onlooker, albeit accustomed to telling the difference between the two, has to fill in the gaps himself. After see­ing La nave delle donne maledette in a small neighborhood movie theater, I con­ducted an informal survey among the audi­ence members. During the whole film, the young leading couple exchanged only one very chaste kiss, but every single audience member, without exception, had seen Da Silva and Consuelo going to bed together.

Ado Kyrou, Amour – Erotisme & cinéma, Losfeld, Paris 1967

Cop, por João Palhares


Como disse o Miguel o outro dia:

Sem dúvida, a indústria necessita deixar fora de circulação os verdadeiros criadores para que possam prosperar os suplantadores, os simuladores e os falsificadores (são tantos e tão venerados que é melhor nem nomeá-los) que hoje triunfam com facilidade e, para completar, entre os elogios unânimes e cada vez mais bregas de uma crítica majoritariamente cega e surda, que não pensa para melhor escrever ao ditame das modas.