Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que com uma miscelânea sonora absurda (pena que Lynch seja um designer de som brilhante mas completamente surdo às composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes, e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) amplificarão uma imageria precária (Spielberg) ou vaporosa (Lynch) que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas levantadas pelos filmes (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a The New American LaFrance is Here enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming), refugiando-se para isso no puritanismo mais retrógrado (mostrem-me um filme do Capra que tenha algo tão grotesco como as versões diáfanas das famílias Palmer/Beaumont), invocando sem nenhuma economia, sem nenhum pudor o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um "beato", o outro "perverso") da mesma moeda:

O epítome de um cinema do capitalismo (inflação, inflação, inflação), que só poderia existir pelo e para o capitalismo.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias que correm, é o que não falta).

Mas existem antídotos para o que fazem esses dois: Dario Argento (ou Hou Hsiao-hsien) para Lynch, Joe Dante (ou John Milius) para Spielberg.

Por sinal, é quando vejo Un Amleto di meno que vejo alguém triunfando exatamente onde o Tarantino falha nesses filmes Kill Bill dele: ao mesmo tempo o espetáculo e a explosão do espetáculo, onde todas as cores (ou seja: todas as matizes, todas as nuances, todos os contrastes, toda sutileza) são separadas violentamente para se dispersarem e se reencontrarem com ainda mais violência em outros pontos, rebentando nas superfícies saturadas, nos fragmentos magníficos, na fanfarronice da irracionalidade que a todo instante nega qualquer sentido à representação e produz assim uma acumulação torrencial e estridente de anti-signos, totalmente opacos e refratários a qualquer exegese (cf. o plano final).

É Shakespeare trazido ainda mais uma vez ao proscênio, mas desta vez para uma traição completa (não à toa Bene foi pegar logo Hamlet) de todos os pressupostos que o acompanham, o legitimam e o conservam como patrimônio histórico no imenso e indiferente caldeirão de formol da cultura, tudo o que finalmente reduziu Shakespeare e Hamlet a peças de museu (não tem ninguém aqui usando um excedente de referências para se amparar no reconhecimento de inteligências cúmplices, ninguém se escondendo na complacência do espectador culturalmente advertido como nos filmes de vocês sabem quem e em tantos outros filmes feitos hoje por vocês também sabem quem). A agitação dos corpos à beira da convulsão e da afilaxia não é gratuita: é a traição que injeta vigor na tradição, é a pressão do sangue que corre mais uma vez nas veias de personagens tão embotados (o clássico definitivamente não é a asseptização da tradição, Bene deixa bem claro) como Hamlet, Gertrude, Horatio, Ophelia etc.

Para não falar, também, que o Bene realmente faz montagem eisensteiniana, não fica só de panca com um avid e uma estrutura primária de montagem de atrações como, por exemplo, o realizador de Cassino costuma ficar.

E também que é o anti-Gomes, o anti-Martin, o anti-Serra, anti toda essa porra de cinema internacional contemporâneo acadêmico anestésico patrimonialista do caralho.

Em suma, a raridade: um filme verdadeiramente moderno.

O Obsession, além de ser uma projeção assustadoramente acertada de tudo o que se produziu sob o ensejo do que se convencionou chamar de "maneirismo", desde os seus primórdios (primeira metade dos anos 1970) até a sua inevitável derrocada (anos 2000, entre New Rose Hotel e L'intrus até hoje), é também, e foi o que saltou aos olhos após revê-lo em 35 mm., Hitchcock revisto menos pela colagem modernista do Godard que pela entropia (afinal de contas o filme é sobre acumulação de capital e seus limites físicos e temporais) do Warhol.

Foi mal pela falta do Scope.

O artigo é terrível, mas o documento histórico é inestimável.

Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Filme incrível, o Bella addormentata

Post-scriptum

Como disse um amigo: depois que se toma consciência de algo, não se pode ficar inconsciente daquilo. Se a tomada de consciência parece inicialmente prejudicial, só um aumento dessa consciência pode tornar a situação positiva.

O autor de Nous ne sommes plus innocents sabe bem disso.

1.

Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2.

Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.

3.



4.



5.



6.

(...) Mas cuidado! A porta, uma vez aberta, não volta a se fechar como antes. Uma vez entrevisto o espetáculo do outro, do corpo do outro, do proletário disfarçado como efebo, uma vez ouvidos os gritos, escutadas as queixas e compartilhados os sonhos, uma vez atravessada a ponte, não há mais como voltar.

Double bill

Un Amleto di meno, Bene, 1973

Mondo candido, Jacopetti, 1975

Double bill

O Eastwood é tão "clássico" no sentido que querem dar a ele (o de um classicismo perfeitamente reconciliado com as suas fontes, e neste sentido, por sinal, os dois últimos "clássicos" foram na realidade Richard Fleischer e Blake Edwards) quanto o Carmelo Bene e o Werner Schroeter são em relação ao barroco e o romantismo.

ou

(...) Dans ONCE UPON A HONEYMOON, l'appel à la lutte contre le nazisme vient s'immiscer dans le schéma d'une comédie américaine classique et s'exprime à travers la prise de conscience d'un personnage traditionnel du genre, et donc peu préparé, au départ, à de telles révélations. Dans SATAN NEVER SLEEPS, qu'on pourrait décrire comme une fuite hors de l'Eden envahi, s'installe presque malgré l'auteur une amertume qu'on voyait poindre déjà dans telle séquence de MAKE WAY FOR TOMORROW ou dans MY SON JOHN. Modernes malgré eux (n'est-ce pas la meilleure façon de l'être?), ces films, qui dissimulent à peine la colère rentrée du plus pacifique et du plus chaleureux des hommes, ne disent-ils pas, d'une manière plus persuasive encore que si l'auteur avait voulu le dire ouvertement, la difficulté du bonheur, de l'harmonie, et combien un monde qui serait fondé sur eux est encore loin du nôtre, est encore à créer.

Jacques Lourcelles, McCarey, Anthologie du cinéma nº 70, L'Avant scène du cinéma, novembro 1972

Ainda sobre "a economia"

Pocas películas de su tiempo lo contienen todo. (...)

(...) Eran los últimos minutos del cine que fue, como versaba Godard en su "Dans la nuit su temps". Después no quedará nada.