La ville-idée

AEROGRAD (AEROGRAD). Film soviétique de Alexandre Dovjenko. Scénario: Alexandre Dovjenko. Assistants-réalisateurs: Ioulia Solntzeva et S. Kevorkov. Images: E. Tissé (extérieurs), M. Guindine (studios), N. Smirnov (vues aériennes). Interprétations: S. Chagaïda (le chasseur Glouchak), S. Stoliarov (l'aviateur, son fils), S. Chkourat (Khoudianov), B. Dobroarov (Chabanov). Production: Studios Mosfilm et Ukrainfilm. Distribution: D.I.C. Durée: 80 minutes.

Prenant sa source dans le procès légitime de construction du socialisme, « Aerograd » est comme le moment où l'arc se tend, une fois arrêté le lieu où la fleche ira se fixer.

Il est bâti comme un chant orchestré en sa fin, une fois consommé le conflit - la crise - par le mouvement créé par l'accumulation des escadrilles mobilisées (voir l'aisance et le bonheur à filmer les airs, pour Dovjenko) et l'énumération de leur lieu d'origine.

Cinéma idéologique (avoué).

Cinéma lié à une pensée politique globale, non « affirmée », si l'on peut dire, mais qui cependant le remplit.

Cinéma idéologique, donc de la conscience, non de l'action ou du problème.

Envolées lyriques: secrétion de l'humanisme idéologique qui a profondément imprégné la culture russe (jusque de nos jours, sauf les premiers films d'Eisenstein), chrétienté qui anime les plis du sol culturel européen et russe, et dont la Révolution même n'arrive pas à se désolidariser.

Donc cet humanisme socialiste, que nous savons légitime en tant qu'idéologie politiquement agissante, implique en revanche, sous peine de perversion de la science marxiste, le préalable d'une critique radicale de tout humanisme théorique, de toute conception fondée sur la notion d'essence humaine.

Aerograd, moins ville réelle qu'idée, animatrice des éléments du film, à la fois son centre et sa circonférence, est liée à lui comme la mousse au savon.

A ce niveau le spectateur, à l'issue de la projection, ne bénéficie que du statut du jeune Tchouktche qui, après avoir couru sur ses skis « pendant quatre-vingt soleils » pour venir étudier dans la ville, apprend qu'elle n'est pas encore construite. « Eh bien je la bâtirai et puis j'étudierai », dit-il.

Si défenseurs de la ville et thème de ses ennemis s'entrelacent et se fondent par touches laconiques, c'est qu'il y a là l'injection nourrie en permanence de la combinatoire argument/construction qui va promouvoir, de manière mêlée, à la fois cognitive et émotive, une substance de ciné-poème où thèmes et variations à travers l'axe qui les supporte se disputent le tronc du film.

Les lois optiques qui président à la fiction mise en place, prises d'abord dans la logique purement conventionnelle du récit (le spectateur doit ajouter foi à l'invraisemblable fantaisie ou abandonner sa vision), se trouvent en proie à l'envahissement de toutes les fictions possibles, celle que l'auteur choisit n'étant finalement ni plus ni moins arbitraire qu'une autre (schématisation et dramatisation excessive renvoyant au théâtre et plus, à l'opéra).

Ainsi, d'une série de notations frappantes, de:

- Chabakov, le russe blanc qui incite les vieux croyants à la révolte, consumé de haine,
- l'espion japonais à qui on demande de dire quelque chose pour la dernière fois, et c'est du venin qui sortira de sa bouche, accompagné de courbettes courtoises,
- l'insert incompréhensible de la danse du samourai dont l'étonnant déploiement dans le film nous donne la mesure de son impossible intégration en la communauté, que le japonais veut conquérir.

Sur ce projet de la ville sont accolées des séries des thèmes, eux-mêmes mythiques, s'appuyant sur des protagonistes légendaires. Il n'est pas là de grossièreté formelle. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention. La signification d'un tel film aujourd'hui se déplace aussi.

Certes, en ajoutant notre situation à la lecture que nous faisons d'une oeuvre, l'on peut réduire son ambiguïté (et c'est ce qui se passe ordinairement); mais cette situation, changeante, compose l'oeuvre, elle ne la retrouve pas: l'oeuvre ne peut pas protester contre le sens que nous lui donnons du moment que nous nous soumettons nous-mêmes aux contraintes du code symbolique qui la fonde, c'est-à-dire du moment que nous acceptons d'inscrire notre vision dans l'espace des symboles; mais elle ne peut non plus authentifier le sens, car le « code second de l'oeuvre est limitatif, il n'est pas prescriptif ».

Le cinéaste a à détacher un discours second de l'engluement des discours premiers que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage et il n'est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes: naître n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. Si le cinéaste avait vraiment pour fonction de donner une première voix à quelque chose « d'avant le langage », d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles à qui les vit), et d'autre part le cinéma n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fondé: une esthétique. Il ne peut y avoir une esthétique de la « création » (élaboration) mais seulement de la variation et de l'agencement.

Toutes les esthétiques se sont employées à distancer le nommable, qu'elles sont condamnées à doubler (sublimation de cette attitude chez Straub). Ce sont entre autres: la rhétorique, qui est l'art de vaincre le banal par recours aux substitutions et aux déplacements de sens (Godard), l'agencement, qui permet de donner à un message unique l'étendue d'une infinie péripétie (films noirs américains); l'ironie qui est la forme que l'auteur donne à son propre détachement (Polanski), le fragment ou, si l'on préfère, la réticence qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes (Antonioni), toutes ces « techniques », issues de la nécessité, pour le cinéaste, de partir d'un monde et d'un moi, que le monde et le moi ont déjà encombrés d'un nom, visant à fonder un langage indirect, c'est-à-dire à la fois obstiné (pourvu d'un but) et détourné (acceptant des stations infiniment variées): c'est une situation épique.

La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale (c'est dans ce sens qu'on peut comprendre des films comme ceux d'Eisenstein ou « Terre en transes »). Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure n'était alors que la taille de la réalité - cette écriture qui a tous les signes de l'inflation fut une écriture exacte.

Farouk BELOUFA.

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 58-59

Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.

Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.

Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.

O antigo e o novo - Éric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Muito antes de Herzog e Benning

Stanley and Livingstone, Henry King, 1939 (esse plano provavelmente filmado por Otto Brower na África).

JULIO BRESSANE / Rastros de John Ford

Chama-se Sean Aloysius O´Fearna ou O´Feeney, começa trabalhar como assistente de seu irmão ator e diretor conhecido como Frances Ford.

Escolheu um nome, uma assinatura, dramática para si: John Ford.

Seus muitos filmes e suas diversas linhas de produção de formas e forças tornam difícil uma escolha reduzida de títulos, dezenas de filmes formam ampla tela, poliótica, de todos os seus filmes, desde 1917...

Os primeiros grandes filmes norte-americanos se elaboram a partir das forças vitais que construíram a formação da nação, como os épicos russos que exaltaram a revolução de outubro. São um vasto armazenamento de distúrbios, sintomas, transformados em imagem, imagem destinada a todos, e que, como toda imagem, é uma memória inconsciente do tempo...

John Ford, o formalista John Ford, valendo-se de sua célebre “economia de meios”, filma em locações externas, pioneiras, virgens, que guardam e abrigam ruínas, indícios, manchas de memória, rastros do mundo antigo, desdobras da América antiga, pré- histórica, de sujeito descentrado, presente em seus filmes.

As paisagens são cenas para sugerir um drama ou para evocação de um mito, a plasticidade expressiva de seu estilo, a figurabilidade dos significantes, volve, devolve, revolve, percorre, em esclarecimentos mútuos, todas as passagens do filme.

Quanto da alma se esconde em uma sobrancelha?

São muitos os seus filmes onde em uma paragem deserta, conflituosa, gestos patéticos são compostos, deflagrados, em vivos momentos de tragédia em estado puro...

Apenas um pequeno exemplo de The Searchers:

Ethan Edwards (John Wayne) agita-se, atira-se, por entre a fumaça, na parte externa da casa carbonizada, saqueada, de seu irmão Aron. Em furor, corpo retorcido, desesperado de terror, gestos de Laocoon, procura e grita o nome da amada cunhada, sua paixão, morta no massacre: Martha! Martha!

A câmera no escuro de um paiol, do ponto de vista onde está o cadáver de Martha, sem mostrá-lo, filma o vulto ou fantasma que se aproxima, sem esperanças, de um homem destroçado pela dor, em plano levado a um ponto máximo de expressão. A imagem reclama sua fora- imagem, seu elemento constitutivo, sua condição necessária. O fora- imagem que se forma aí é a espuma envenenada da fatalidade subindo em ebulição sublime, movimentação da alma toda, uma subida nos degraus das sensações fortes, e das mais fortes: horror!horror!horror! horror!horror!

A utilização repetida, durante longos anos e vários filmes, de um conjunto de atores, supõe na imagem fordiana um desejo, uma memória, de facies (rostos), de gestos, de grafismo, de uma psicologia, que deixam na imagem a marca, em cada quadro de um condão de fotogramas, do longo intervalo onde se estrutura uma sobrevivência, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pathos, de longa duração na cultura.

Perseverante anacronismo caminha, conduz, a uma sensação de eternidade, de permanência, de colapso do tempo, de despersonalização...

Maureen O´Hara, John Wayne, John Carradine, Andy Divine, Ward Bond, Russel Simpson, os três irmãos índios navajos, são, entre alguns outros, no tempo e na luz, deslocamentos de sombras migrantes, imagem sobrevivência, traço de desenho recoberto e moldado em argamassa ou argila, uma argila movediça, plástica, cambiante, estendida no leito tempo...

Ainda The Searchers e a arte alusiva de longa duração:

O gesto, cristal de memória histórica, de Ethan no final do filme, visto pela porta “in the wilderness”, é uma recriação alusiva ao gesto de cruzar apenas um braço apoiando-o no outro distendido, típico de Harry Carey protagonista de dezenas de westerns mudos feitos por John Ford. Olívia Carey e Harry Carey Jr, estão no elenco, são parte da imagem, de The Searchers.



Uma última curiosidade, uma familiaridade estranha, um detalhe de Stagecoach que transtorna o todo:

Existem centenas de filmes industriais em que a aparição de algo fora do esperado, tal como, sombras no rosto de atores, reflexos de sombras em cenários, movimentos involuntários, descontrole de alguns atores ou mesmo de técnicos, pane no storyboard etc, produzem “defeitos” espontâneos e não aguardados. Unforeseen. São muitos os exemplos destes “defeitos” na história do cinema, contudo, este de projeção de uma sombra estranha à cena é muito raro, mais raro ainda quando esta sombra involuntária revela a presença da equipe filmando um farwest...

Isto não é tolerado.

Em Stagecoach este exemplo é desconcertante.

Existe uma cena neste filme em que a sombra da equipe e da câmera aparece no campo visual, criando um efeito intempestivo de ombre portée (castshadow).

Esta intromissão, este imprevisto, o inesperado de um erro ou descuido, uma errância, foi bem vinda pelo savoir-faire da produção industrial. Há aí nesta passagem de fotogramas uma confiança despreocupada, generosa, tolerante com o espectador, um detalhe revelador que fratura o enredo, a equipe aparece filmando o filme, não foi retirado, não foi banido como um intruso indesejado, em um filme industrial...

Deixou-se ficar lá, pois, por serem brevíssimos, estes fotogramas não seriam percebidos e o tempo destes (para)fotogramas, reveladores de um mecanismo sempre oculto, contudo, asseguraram o ritmo, a duração precisa, desejada, do plano...

Deixou-se ficar lá, como o sinal presente e, até certo ponto, invisível, de uma aventura, aventura do espírito, aventura do espírito em película...

A figura merece um recorte:

- Aliviada de seu peso, a stagecoach é amarrada em troncos de árvore, que servem de bóias improvisadas, para sustentá-la na travessia do rio, dirige-se da margem em direção as águas. A câmera posicionada no alto da stagecoach avança para as águas em plongee, a equipe com a câmera em ação, aparece projetada em sombra sobre a cobertura da carroça sobrenatural. Em pleno traveling, a equipe e o equipamento, lançam o lenho na água, mergulham, todos juntos, com a diligência fantástica, na travessia assombrosa...



Brevíssima nota: Mogambo

Locações externas e deslocamentos internos em quatro linhas de pauta musical. Há o documentário dos gorilas, em back-projection. São imagens feitas para organizar certas cenas, o mesmo significante das imagens iniciais de Jules Marey, Thomas Edison ou dos irmãos Lumière ressurge metamorfoseado em outra aparelhagem cultural...

O masculino e o feminino, a loura e a morena, o homem e o gorila, diferenciadas repetições...



Aqui minha lista, seleção feita hoje, já, agora, neste momento temerário, sem considerar os importantes filmes dos anos de formação, a partir de 1917.

A escolha foi entre filmes feitos depois de 1930.



Onda energética 1:

The Lost Patrol, The Informer, Prisoner of shark island, Hurricane, Stagecoach, How green was my valley, My darling Clementine, The quiet man, Three godfathers, The Searchers.



Onda energética 2:

The Fugitive, Grapes of wrath, Long voyage home, Fort Apache, Wagonmaster, She wore a yellow ribbon, Sargent Rutledge, Horse soldiers, Two road together, The man who shot Liberty Valence.



Assim falou, destemidamente, um “enfant terrible” do cinema:

“Os três maiores diretores do cinema americano são John Ford, John Ford e John Ford!”

Julio Bressane
Rio, abril 2009