2011

Deuxième note ajoutée: Les deux films de Festa Campanile révèlent de la part de leur auteur un ton original, indépendant des négligences qu'on peut çà et là y relever. Je voudrais mentionner un certain nombre d'autres cinéastes dont l'oeuvre a réussi également à avoir « un ton », en dépit des circonstances parfois décevantes, difficiles, de leur gestation. Il s'agit entre autres d'E.G. Ulmer, Hugo Fregonese, Stuart Heisler, Matarazzo, Paul Fejos, Ludwig, Ida Lupino, Ray Milland, C. Walters, P. Wendkos, Chenal, Maurice Tourneur, Jack Webb, Richard Wilson. Marginales et peu connues, il n'est pas hasardeux d'affirmer que les oeuvres de ces cinéastes ont fait fructifier le cinéma en profondeur. Elles sont analogues à ces livres dont parle Miller et qui constituent, dit-il, des « réservoirs secrets où vont puiser les auteurs moins doués qui savent comment séduire l'homme de la rue ». En tous cas, elles méritent le respect et qu'on les regarde à deux fois. On ne peut les ignorer si on est tant soit peu intéressé par le vrai cinéma. Bien entendu, la liste ci-dessus est loin d'être exhaustive.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 93-94

À côté de certains petits films français, espagnols, italiens, faits un peu à la va-comme-je-te-pousse mais fourmillant d'invention, le cinéma à la Scorsese m'apparaît au bout de dix minutes d'espérance presque toujours déçue comme un habit d'académicien bavard coupé chez le bon faiseur. Il y avait plus de poésie agissante dans deux plans de Ludwig, de Fuller, d'Ulmer, d'Ida Lupino, de Cottafavi ou d'Anthony Mann que dans toutes ces grandes machines célébrées par les médias, réjouis de retrouver chaque fois l'« art du XXe siècle » au niveau « Pognon-Pipole-Pub » sur lequel il n'y a rien d'autre à dire que « Pognon-Pipole-Pub », ce qui constitue le bonheur absolu de notre paradis terrestre.

Michel Mourlet, Avant-propos, L'écran éblouissant - Voyages en cinéphilie 1958-2010, Presses Universitaires de France, 2011, p. 16

Note ajoutée: L'histoire du cinéma est loin d'être achevée - à peine commencée en réalité. Trois domaines à mon avis devraient tenter les futurs historiens du cinéma. Je les indique brièvement: 1) le cinéma français d'avant-guerre: un cinéma qui a beaucoup demandé à des gens qui n'étaient pas exactement gens de cinéma, surtout gens de théâtre - acteurs, dramaturges - et qui, en conséquence, a beaucoup reçu d'eux; un cinéma dont les buts, les méthodes, l'esprit sont presque aussi différents de ceux du cinéma français d'après-guerre que s'il s'agissait de deux cinémas de nationalité différente. Avec le sourire (1936), film écrit par Louis Verneuil et mis en scène par Maurice Tourneur est, par son invention, sa vivacité, son cynisme, son expressivité à tous les niveaux (en particulier social et moral) un film typique de cette période, où le cinéma français fut peut-être le premier du monde. Bien mièvres et bien scolaires en tous cas nous paraissent aujourd'hui, à côté de ce film, les meilleures comédies américaines de l'époque. Il est sûr qu'il y a là tout un domaine à explorer et à recenser avec, comme on dit, « un regard neuf »; 2) le courant comique dans le cinéma italien des débuts du parlant à nos jours (de la clownerie pure à la plus virulente satire sociale) est un filon sans doute intéressant lui aussi; 3) le troisième domaine est peut-être le plus important: il s'agirait d'examiner, dans une perspective historique, le rôle de chacune des principales firmes américaines. Cette étude n'est pas à mener, comme certains le croient, d'une manière hostile à la notion d'auteur. Ses conclusions au contraire mettraient on ne peut mieux en valeur l'importance et le talent respectifs des grands du cinéma U.S.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 79


The pictorial splendor of Maurice Tourneur's films was complete in itself: sound and dialogue merely got in the way of the images.

William K. Everson

Descobrimos imediatamente no cinema a realização concreta das intuições filosóficas que floresciam no final do século XIX. Ele projeta a duração nos limites planos do espaço. O que estou dizendo? Ele faz da duração uma dimensão do espaço, o que confere ao espaço uma nova e imensa significação de colaborador ativo, e não mais passivo do espírito.

Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais.

Elie Faure, Ombres solides, « Introduction à la mystique du cinéma », 1934

Grécia e Itália, eternos contos de advertência da civilização ocidental.

Em outras palavras: merda à vista.

Godard señaló que la gente a veces va a ver «una antigua película de Lubitsch», pero nunca leen «un antiguo libro de Céline». Con la misma contemporaneidad, la historia del cine resulta más cercana que la historia de la literatura. Hay una obra que parece, sin embargo, venir de muy lejos: no se va a ver «una película antigua de Dwan».

(...)

Las razones históricas o estratégicas de este olvido, sin embargo, no son sino el indicio de un secreto agazapado en las propias películas. Si Tourneur es el cineasta nocturno del secreto, donde gobierna la inquietud, Dwan es el cineasta diurno del secreto, donde la serenidad acecha

Serge Bozon, Inspection des Dwan, Cahiers du cinéma n° 651, dezembro 2009

O espírito das formas é uno. Circula no interior delas como o fogo central que se revolve no centro dos planetas e determina a altura e o perfil das suas montanhas consoante o grau de resistência e a constituição do solo. As imagens dos deuses são tão instáveis quanto possível, mesmo que se trate de deuses de um mesmo povo, precisamente porque elas representam, no mundo das aparências, a circulação invisível de uma força permanente e decidida a quebrar ou a deformar os obstáculos, que percorre as suas artérias, anima os seus nervos, solda e fortalece os seus ossos desde a origem do homem. É a permanência desta força que se trata de encontrar e salientar sob a diversidade e a variabilidade dos símbolos que a dissimulam.»

Élie Faure

Agradecimentos ao Jesús Cortés

Inside/Out, Rob Tregenza, 1997

Conversando com o Miguel sobre Anatahan, que assisti pela primeira vez ontem.

Curioso esse achatamento espacial geralmente adotado pelos grandes cineastas nos seus trabalhos tardios, que faz com que os filmes se assemelhem a diagramas abstratos, violentamente frontais a ponto de parecerem indigentes - penso nos filmes do Matarazzo com o casal Sanson-Nazzari, em Beyond a Reasonable Doubt, The Human Factor, A King in New York, The Shadow Box, The Naked and the Dead, Sócrates, Psicose, Ohayô, Rio Bravo, The Cavern, Liberty Valance, Anatahan, Filming 'Othello', The Black Scorpion, Night of the Demon, Most Dangerous Man Alive, não coincidentemente obras-primas, misteriosíssimas como tais em vista de todas as limitações (aparentes) de seus estilos; digo "aparentes" porque evidentemente trata-se, na realidade, de dispensar as seduções e os aprazimentos a que as obras anteriores, provavelmente no momento de suas carreiras em que seus estilos floresciam, nos acostumaram, quando talvez ainda tivessem o que provar a si mesmos. Podia falar também dos filmes do Jack Arnold dos anos 50, de Brisseau e Oliveira ou dos primeiros Fassbinder, que mesmo não sendo "últimos trabalhos" correspondem perfeitamente a esse estilo sintético.

Há também o fato, bem lembrado na discussão pelo Miguel, de que além da austeridade e da síntese com que tornam desnecessário enfatizar, demonstrar ou chamar a atenção para o que quer que seja, tais cineastas, desfalcados da série A para uma espécie de "série B extra-industrial", fizeram o único cinema verdadeiramente "indie" e "underground" a partir da escassez dos pressupostos com que atuavam (sucessores: Raoul Ruiz, Luc Moullet, talvez Chabrol).

Última observação: o aplainamento espacial seria, contrariamente ao 3D, a verdadeira culminação de todo grande cinema?

Uma pena o Bertolucci não permanecer uma boa parte do resto da sua carreira dirigindo documentários.

Esse segundo episódio de La via del petrolio, definitivamente uma das vias perdidas da vanguarda européia dos anos 60. Bertolucci conjugando Rouch, Rossellini, Perrault, Saraceni, Ivens...

Na volta à Itália após a passagem pelo canal de Suez, uma das poucas ocasiões em que a poesia na maioria das vezes embotada do Bertolucci se desfaz de todo virtuosismo para se liberar na atmosfera chuvosa, nos céus carregados, na luz difusa que banha as ladeiras e as vertentes da costa italiana cruzadas pelo navio-petroleiro; ou ainda a narração que descreve a volta para casa e devolve à paisagem aquilo que há de mais elementar e precioso na poesia - a saber, a expressão de um sentimento não tanto pela inflexão, mas pelo dom do verbo e a própria musicalidade da palavra.

A cena da passagem pelo canal de Suez:

Enfim, não é o único caso de bom cineasta que decaiu desgraçadamente.

Que faites-vous alors du sexe illicite, du libertinage… ?
Un être humain, c'est avant tout une âme, un cœur. Je n'ai rien à me reprocher.

Yasmine Lafitte, entrevista

The Way of a Gaucho: The Career of Hugo Fregonese

... seul intérêt du cinéma: son utilité sociale. - JLG