UN ROSAL SALVAJE

Dodes'kaden

Par Louis SKORECKI — 4 septembre 2003 à 00:50
CinéCinéma Classic, 18 h 05.

Comparer Dodes'kaden à tout ce que le cinéma a produit, chefs-d'oeuvre et navets, depuis son invention par Auguste et Louis Lumière, c'est le genre de choses qui n'est pas pour nous déplaire. Pour ceux qui ont la chance de n'avoir pas encore vu Dodes'kaden, on dira juste que c'est à la fois ce qui anticipe la fin du cinéma et ce qui la rend dérisoire, ce qui rend dérisoire l'existence même du cinéma. Dire que Dodes'kaden est le dernier film de «cinéma», ça nous fait une belle jambe. Dire que c'est le dernier film à englober le monde, ça ne nous avance pas plus.

Ça nous ferait même plutôt reculer. Ce qui fonde l'existence même de Dodes'kaden, qui vaut bien mieux qu'un simple film de Kurosawa, et bien plus que la figure dérisoire de ce petit maître de l'entropie, c'est la remise en question, non pas du «cinéma», mais de l'«homme». L'existence de l'«homme» est-elle encore possible et à quel prix ?

Dodes'kaden ne s'occupe que de ça, ce qui survit d'humain dans l'homme et, à défaut, ce qui reste de l'homme dans le sous-homme. Sous-homme, dit Dieu à l'oreille de Kurosawa, c'est mieux que rien. Quel Dieu ? murmure le vent à l'oreille du vieux Kurosawa. Quels dieux lui soufflent d'en finir avec la vie devant l'insuccès (financier, artistique, public) de ce film d'outre-tombe ? Disons, pour donner une idée du dialogue entre Kurosawa et ses démons (ses dieux, si l'on préfère), qu'il s'agit d'histoires, de bribes d'histoires, de paraboles. Dans deux des dernières grandes religions, le bouddhisme zen chinois et le judaïsme transcendantal des grands maîtres hassidiques du XIXe siècle, celui qui fait suite aux illuminations de charretier du Baal Schem Tov, ce sont les histoires qui comptent avant tout. La variante d'une histoire zen (l'une des plus connues) trouve sa place dans un épisode de Dodes'kaden. C'est celle du voleur et du volé.


Dodes' kaden (2)

Par Louis SKORECKI — 8 septembre 2003 à 00:53
CinéCinéma Classic, 22 h 10.

Dans toute histoire, il y a un voleur et un volé. Le problème, ce n'est pas de savoir qui est le voleur et qui est le volé (même si c'est parfois plus compliqué qu'on ne l'imagine), c'est d'abord de savoir en quoi consiste précisément le vol. Les mystiques passent leur vie à élucider de telles questions, des questions qui intéressent malheureusement assez peu les cinéastes, et encore moins les scénaristes. Kurosawa s'est laissé gagner sur le tard par l'ivresse intellectuelle et sensuelle de ce genre de questions existentielles. Dommage qu'il ne leur ait consacré qu'un seul film, Dodes' kaden, à la fois son plus grand film et l'un des deux ou trois sommets de l'art cinématographique du XXe siècle. Dodes' kaden parle de ce très court instant entre la naissance et la mort qu'on se risque parfois maladroitement à appeler «la vie». La vie, en tant qu'elle se résume à quelques flashes de couleur, quelques émotions fortes, une ou deux histoires d'amour. La vie en tant qu'on ne cesse de buter dessus, en tant qu'on ne s'en remet pas, en tant qu'on en meurt. Pas mal comme scénario, non ?

On ne fera qu'effleurer ici la surface de ce film gigantesque, torturé, suicidé, apaisé. D'autres mots ne cesseront de ne pas avoir raison de ce film. Tôt ou tard, le film se venge des mots. Pour en finir provisoirement avec ce qui ne cesse pas de ne pas finir, il faut bien qu'on dise quelque chose de cette histoire du voleur et du volé. Dans l'un des fragments de ce recueil de nouvelles cinématographiques (plutôt de mauvaises nouvelles, d'ailleurs), un vieil homme se fait voler. Plus discret que lui, plus transparent, on ne fait pas. La police ramène le voleur et demande au vieil homme s'il le reconnaît. «Mais vous vous êtes trompé, dit le vieillard, cet homme est mon ami, vous avez arrêté un homme à qui je venais de donner de l'argent. Il n'a rien volé du tout.» L'homme est relâché. Il pleure. Pleure-t-il avant ou après avoir été relâché, c'est toute la question.

(A suivre)


Dodes'kaden (3)

Par Louis SKORECKI — 12 septembre 2003 à 00:57
CinéCinéma Classic, 16 h 50.

Dans toute histoire, il y a un homme et une femme. Même si la femme est une chienne, même si elle a des couilles, ça ne change rien. Dodes'kaden est un film qui parle de l'homme en tant qu'il fait encore partie du monde, du monde animal, du monde végétal, et même du monde minéral. Faire partie du monde, ce n'est pas mal, surtout à une époque où être au monde se conçoit si mal. Quand il y a trop de choses autour de toi, dit en substance le vieux Kurosawa, c'est comme s'il n'y avait rien. Mais quand il n'y a rien du tout, la comédie de la vie (la tragédie, si l'on préfère) peut commencer. «Quand on fera danser les couillons, faisait dire Pagnol à l'un de ses personnages, tu ne seras pas à l'orchestre.» On rit autant chez Kurosawa que chez Pagnol, mais c'est nettement plus trivial.

Si un mot devait résumer Dodes'kaden, ce serait précisément «trivialité». Ces grilles de fer forgé qu'un père et son fils, réduits à la mendicité, imaginent autour d'une maison idéale, une maison de rêve, elles sont vraiment en fer. Les larmes que le vieil amoureux ne sait plus comment verser quand sa femme se décide enfin à revenir, ce sont de vraies larmes. Les deux hommes qui échangent leurs femmes, sans même s'en apercevoir, ils les échangent pour de bon. Le crétin qui joue au petit train (do-des-ka-den, c'est le bruit de la locomotive qu'il imagine dans sa tête tout au long du film), il y joue vraiment. Il la conduit pour de bon, sa locomotive. On ne l'appelle pas «le train fou» pour rien. Il n'est pas bête, il voit bien qu'elle n'est pas là, la loco, au moment précis où il voit bien qu'elle est là. Au spectateur de décider si elle est pour de vrai, ou non. Et le reste ? Toutes ces histoires éclatées, ça raconte quoi ? L'homme qui a des tics, ça rime à quoi ? Ces hommes perdus qui ne cessent de mordre dans le réel sans avoir peur de se mordre les doigts, on en fait quoi ? Où est le fruit du réel ? Et où sont les pépins ?.

Louis SKORECKI

Rumblefish (Francis Ford Coppola)

Out of sorts with the adult world, the unrelenting Coppola concocts a tale of violence among Tulsa teenagers.

What’s good about Coppola is his awareness of writing himself into the History of the Cinema, and of those capital letters. What’s tiresome about Coppola is his awareness that the fast embittered prophet in him must negotiate hairpin bends within this very history of cinema. That’s why his most recent films are a bit doltish. That’s why they depress American critics (who tend to have a phobia about prophets - look at Welles). That’s why, in spite of everything, he interests us phenomenally (after all, it was Europe that took it into its head to write the History of Cinema).

Watching a Coppola film - Rumblefish more than all the others put together - is like encountering a new pinball machine. A Gottlieb or a new-look Bally (you hardly ever see any Williams any more) and putting an old ten-franc coin in the slot in a state of anxious excitement. How does this one work? Where are the bumpers, corridors, free spaces, targets, the captive or extra balls, the special? What sort of noise does it make? What’s the best way to win?

When you look at the display face of the pinball machine (let’s call the ‘old’ part of Coppola’s films their ‘display face’) you always see the same inscription. It’s more fun to compete means that the pleasure of playing with others lies in the competition. Well, Coppola’s films are always gang stories. Mafiosi, soldiers after that, teenagers after that. A game of skill means that you have to be shrewd and have total command of of film technique (and film memory). Now when you look under the glass of the pinball machine (let’s call the most modernist part of Coppola’s films the ‘glass’) you can easily see that this man has a need to test himself out by pursuing the movies in their most advanced form.

I say advanced as I would say decomposed if talking about a piece of meat. Twenty years on, Rumblefish is the equivalent of what Arthur Penn tried to do in his little-known film Mickey One (1964). The same kind of blandly angelic good looks in the hero (Warren Beatty then, Matt Dillon now), the same retro-style black and white, the same metaphysics of scores outstanding, the same cutesyness. Except that in twenty years the images and sounds of the American cinema, worked on by video, electronics, Europe and its idea of its future, are now able to come up with different dreams in the same bed (in the same film). Nowadays it’s an experience that can be bought. In 1964 it was Penn who was mannered. In 1984 it’s the audience of Rumblefish (an audience targeted by Coppola as younger and younger) which is naturally mannered. All of today’s directors with a bit of life in them (from the most laborious, like Beineix, to the most talented, like Ruiz) are heirs to this phenomenal corpse: the cinema. All big wheels in a sense, but rolling at breakneck speed towards ‘new images’. Auteurs, it’s true, but of somewhat comical prosthetic parts. The truth of the lie was yesterday. The powers of the false are for today. Signs of the times.

There was one important date in the history of the pinball machine (but a clever anthropologist would align it with the history of cinema); it was when it too started talking. ‘Play me again! implored the abject Xenon. ‘Bye-bye!’ the irritating Q’bert’s Quest simpers nowadays to the player who has just lost his stake. There’s nothing human about these voices, they no longer ‘adhere’ to the image, they accompany it.

Coppola is Xenon’s contemporary. His ‘style’ is a matter of displaying - conspicuously if possible - the stress on amplification to which he submits this or that detail (whether visual or in sound) so as to make it play a little solo, just like in jazz. This is what he started doing in One From the Heart. Something in between pointless showing off and last minute verification, the test and the check-up. So in Rumblefish there are solos - for images (Stephen Burum’s), words, music (Stewart Copeland’s the drummer from Police), for gestures, camera movements, for everything. Their only point is a pleasure like that of someone noisily revving up a very fine machine before riding out on it.

Some examples. The film’s American title cues its meaning, that’s to say that unless we leave the tribe we are doomed to hurl ourselves upon our own image and to gnaw it or destroy it; in French it has become Rusty James. Now these are the words most often heard in the film. The hero is continually called by his name, either in challenge or with affection, often in the way that a child is spoken to, to get it used to the idea that it has a name - its name, a name all of its own. This ‘Rusty James!’ uttered in Arkansas accents (the setting is Tulsa) is a way of drawing in the spectator, like the Xenon pinball machine’s ‘play me again’. There are many other examples of this art of amplification. The decision to film in black and white with the alibi of the Motorcycle Boy’s colourblindness. Or that long scene between the two brothers where the elder (the Boy in question) keeps on asking the younger just one question: Why? Why why? The other finally protests. And the scene continues getting stuck on this little word like a clot of blood. Or again those fight scenes choreographed like commercials, Adidas level, as if even now quoting from a film that we were supposed to know. Or the abrupt colour of the fighting fish (red, blue) in their poverty-stricken aquarium. Or the virtuosity of the camera movements, as if once he began using video to rehearse his films like ballets, Coppola was finally able to treat the camera with all the consideration owed to a character. This is how F. ‘Ford’ C painstakingly creates today’s mannerist cinema. This Italo-American is our Parmigianino or our Primaticcio. Everything he loses on the one hand - spontaneity, humour, inspiration - he gains on the other - inventiveness, melancholy, courage. Of course there’s often a desire to beg him (you’d have to shout very loud) to let his characters and his shots breathe, not to smother them - and us - beneath his overarching expertise, not to lose what often gives his films their charm (for example the whole Mark Twain-style episode in The Outsiders), not to want perpetually to control everything (because ‘everything’ is too much). Of course he is further away from the lyricism of Nicholas Ray or Sam Fuller (other analysts of group violence and its homosexual core) than from the frigid pyrotechnics of Otto Preminger. But all the same, he’s there.

For the mistake would be in imagining that Coppola makes do with tacking on a hypertrophied style to what are in the end hackneyed scenes. It isn’t quite true. The man possesses a vision of the world which is perfectly in keeping with the pandemonium he has in mind for the movies.

What’s the story of Rumblefish? An attractive and charismatic ex-gang leader known by the name of Motorcycle Boy (Mickey Rourke) comes home to Tulsa now older (he is twenty-one!) after a trip to California. He joins his father, an out-of-work alcoholic lawyer (Dennis Hopper, who is terrific) and more especially his younger brother, Rusty James (Matt Dillon). While he has been away Rusty has tried to keep the gangs going and be one of their leaders. Rusty is wildly beautiful. Rusty totally looks up to his brother. But Rusty is betrayed by words; the fact is he’s not very smart. He doesn’t realise that no one believes any longer in this kind of heroism, nor does anyone believe in him as a leader. How is he to be made to realise this? Motorcycle Boy is in the fiendishly Coppalesque situation of someone who has touched bottom, found nothing there, and is reduced to sporting a dandyish demeanour of few words (he’s not just colour blind but half-deaf to boot!). So that his little brother can become a man (who knows?) he will have to resort to the complicated metaphor of the rumble fish. And this metaphor will be the death of him.

Clearly, Rumblefish is a story of disillusionment. Made flesh, the ideal disappoints. Idols have feet of clay. (Remember Kurz-Brando in Apocalypse Now). This is nothing unusual. A director who wants to rethink the cinema’s powers of illusion needs to believe that the world (the ‘real’ world) is already an illusion. That it consists of appearances, of celestial twinkles and earthly shams. The pretty, very innocently disneyesque scene where Rusty James has been knocked out and dreams he is dead and you see his levitating body turned into a soul in transit overflying a smoke-filled field of mourners, perhaps tells us the truth of Coppola’s cinema. The world in essence hardly exists. The director only manipulates its substance in order to extract a little of its soul.

Serge Daney

15 February 1984