En souvenir de Jean-Claude Guiguet

Le réalisateur Jean-Claude Guiguet est décédé vendredi dans l'Ardèche, d'un cancer. Né le 22 novembre 1948 à la Tour-du-Pin (Isère), il fut assistant de Paul Vecchiali sur Change pas de main (1975), s'occupa du décor et des costumes du Théâtre des matières de Jean-Claude Biette et tourna quatre longs métrages : les Belles manières (1978), Faubourg Saint-Martin (1986), le Mirage (1992) et les Passagers (1998), et deux courts : la Visiteuse (1983) et Une nuit ordinaire (1996). A l'initiative du cinéaste, la critique Marie Anne Guerin lui rend hommage.

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Jean-Claude Guiguet est mort à l'hôpital d'Aubenas, vendredi 16 septembre. L'écho de cette phrase a résonné sourdement au cours de ces dernières vingt-quatre heures, maquillé, embaumé, répété avec entêtement par de nombreuses voix. J'ai même entendu la sienne, sa gaieté solennelle, son intelligence inquiète, toute en alerte ces derniers mois, à cause de l'acuité constante de la douleur, sans lamentation, sa propre voix en réponse à celle de ses amis et de ses amours, proches, déjà morts, ou vivants. De ses frères et soeurs qui l'ont entouré ce dernier été en Ardèche, où Jean-Claude Guiguet se trouvait depuis le 14 juillet, et d'où provenait sa voix au téléphone, son souffle irrégulier, son corps inconnaissable dévoré par le cancer.

C'est ainsi qu'il m'a annoncé sa mort, il y a un mois, lui qui voulait obstinément que j'écrive ici, à Libération, son journal, où Daney et Skorecki les premiers, puis Lefort et Séguret, ont aimé ses films sans rechigner, c'est ainsi qu'il a insisté, quelle ironie !, pour «sa» nécrologie, que je signe ici, aujourd'hui, si triste, presque perdue dans ces pages.

L'admirable découpage de la fin du Mirage donne mon idée de la fin de Guiguet. Tout le Mirage donne une part de ma représentation des deux dernières années de sa vie, la passion amoureuse incise au bord du lac, la lumière d'été ­ comme il aimait Jean Grémillon !­ puis l'hémorragie, la mort invisible, lyrique, dans l'éclat bouleversant du paysage. Je le lui ai dit, tu as mis en scène ta propre mort en filmant celle de madame Tümmler, il s'étonnait lui-même de la cohérence intuitive de son oeuvre filmé.

Des Belles Manières à Métamorphose, chaque voix s'accorde à faire émerger un corps, pris dans une situation de société précise, personnifiant une parole, recueillie, âme en peine ou enchantée, qui nous instruit de soi, d'un voisin, d'un amant, d'un père, d'une actrice, d'un (e) ami (e). Voix et récits se croisent dans un espace de va-et-vient godardien, comme reviennent à la nuit les visages de la rue, et soudainement incisive, la chaleur au cerveau, selon un principe de reconnaissance, chez Guiguet, fondé par la ressemblance inéluctable entre les êtres ­ Aragon chanté par Françoise Fabian dans Faubourg Saint-Martin ­ et entre leurs sorts.

Longs et courts, les films de Guiguet le jeune ont travaillé à aménager cette nuit-là, quitte à y foutre le feu, et à rendre un éclat quotidien aux jours, malgré leur croissant désenchantement. La nuit guiguetienne a ses refuges et ses matières, des accords, une pesanteur veloutée, une obscurité scintillante : elle est urbaine, vivante, cinématographique. Guiguet transfigure par un découpage lumineux, le noir aveugle, l'angoisse, le manque et l'hostilité sociale, en nuits tant câlines, habitées, tendres, accueillantes, qu'en moments de fascination, de dégorgement, de violence implicite, hors champ. «Les rôdeurs de la nuit ne font de mal à personne», dit Marie ­ Christine Rousseau dans Faubourg Saint-Martin. C'est l'absence qui fait mal à en tuer.

Le cinéma de Guiguet est grand car il convie ses acteurs face à la caméra, imprimant leur présence, et ainsi les présences des autres. Qui chantent leur histoire, comme lui, par couplets, hommes et femmes de la rue, qui se croisent sur les trottoirs, s'adressent des mots, dans les couloirs, les halls, les chambres et les transports.

Ils sont venus comme lui du pays à la ville, de la luminosité terrible de la nature aux étincelles et à la fluidité de la nuit. Comme lui, ils sont passés par Paris pour faire des plans. Pour des acteurs regardés avec une délicatesse rigoureusement inouïe car ils contiennent l'Extraordinaire du récit ordinaire, le don d'incarner des situations impensables sans eux.

Sentence des paroles dans des corps que le spectateur apprend, en cours de film, comme chez Rohmer, à regarder et à écouter s'approprier le monde et ses spectres. Des tonnes d'histoires à raconter, et néanmoins toujours la même au fond, l'histoire d'amour, la passion du corps et de l'esprit d'un (complètement) autre.

Guiguet dépose dans ses scènes de nuit le fantasme du repos, de la paix des «dormeurs» dans les cimetières des Passagers, dans le décor mordoré des écluses du canal Saint-Martin dont les eaux débordent en cascades rouge sang, dans la circulation plus fluide en soirée, vélo, ascenseur, couloir, de cette magnifique «Nuit ordinaire». Pas celle qui nous l'a fauché, mais l'autre, vouée aux imaginations du cinéaste en 1996, consacrée au corps de l'amant d'un malade du sida, à l'amorce d'une nuit d'amour à l'hôpital, d'un entrain, d'une lucidité et d'une sérénité lyriques, encore et toujours.

Critique au regard et aux perceptions aiguës, cinéaste ambitieux pour le cinéma, Guiguet a débuté à la bonne école, assistant de Paul Vecchiali qui, en créant Diagonale, a permis la naissance d'une génération de cinéastes passionnants. Attiré par la pensée et le fait, ou la croyance qu'on puisse la dire, amoureux passionné et puritain du corps, la silhouette nette, fluette, tonique de Guiguet passait prestement d'un physique à l'autre, dans les lieux de célébration du cinéma, hôtels, festivals, cinémathèques. Les gens capables de passion amoureuse meurent à tout coup dans ses films.

Jusqu'à ses derniers mots, Jean-Claude Guiguet a été un garçon qui croyait au grand cinéma, pas mort. Il est resté un ami inquiet, d'une gentillesse, d'une attention franches, sensible à l'excès, blessé et ardent, jamais par terre, fier de son travail et de ses sentiments. Amer souvent depuis ses difficultés à monter son dernier projet, le Printemps du monde, pour lequel, malgré l'avance sur recettes qui lui a été deux fois accordée, il n'a pas trouvé l'appui des chaînes de télévision, mais au contraire, parfois, un mépris animé et intolérable. S'ils n'ont pas vu en lui Tourgueniev ni Maupassant, c'est qu'ils ne les ont pas lus, s'ils n'ont pas vu les Belles Manières, pas les bonnes, c'est qu'ils n'en ont pas l'art.

Marie-Anne Guérin

The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo

Alexandre Astruc

“What interests me in the cinema is abstraction” (Orson Welles)

One cannot help noticing that something is happening in the cinema at the moment. Our sensibilities have been in danger of getting blunted by those everyday films which, year in year out, show their tired and conventional faces to the world.

The cinema of today is getting a new face. How can one tell? Simply by using one’s eyes. Only a film critic could fail to notice the striking facial transformation which is taking place before our very eyes. In which films can this new beauty be found? Precisely those which have been ignored by the critics. It is not just a coincidence that Renoir’s La Règle du Jeu, Welles’s films, and Bresson’s Les Dames du Bois de Boulogne, all films which establish the foundations of a new future for the cinema, have escaped the attention of critics, who in any case were not capable of spotting them.

But it is significant that the films which fail to obtain the blessing of the critics are precisely those which myself and several of my friends agree about. We see in them, if you like, something of the prophetic. That’s why I am talking about avant-garde. There is always an avant-garde when something new takes place . . . .

To come to the point: the cinema is quite simply becoming a means of expression, just as all the other arts have been before it, and in particular painting and the novel. After having been successively a fairground attraction, an amusement analogous to boulevard theatre, or a means of preserving the images of an era, it is gradually becoming a language. By language, I mean a form in which and by which an artist can express his thoughts, however abstract they may be, or translate his obsessions exactly as he does in the contemporary essay or novel. That is why I would like to call this new age of cinema the age of caméra-stylo (camera-pen). This metaphor has a very precise sense. By it I mean that the cinema will gradually break free from the tyranny of what is visual, from the image for its own sake, from the immediate and concrete demands of the narrative, to become a means of writing just as flexible and subtle as written language. This art, although blessed with an enormous potential, is an easy prey to prejudice; it cannot go on for ever ploughing the same field of realism and social fantasy* which has been bequeathed to it by the popular novel. It can tackle any subject, any genre. The most philosophical meditations on human production, psychology, metaphysics, ideas, and passions lie well within its province. I will even go so far as to say that contemporary ideas and philosophies of life are such that only the cinema can do justice to them. Maurice Nadeau wrote in an article in the newspaper Combat: “If Descartes lived today, he would write novels”. With all due respect to Nadeau, a Descartes of today would already have shut himself up in his bedroom with a 16mm camera and some film, and would be writing his philosophy on film: for his Discours de la Méthode would today be of such a kind that only the cinema could express it satisfactorily.

It must be understood that up to now the cinema has been nothing more than a show. This is due to the basic fact that all films are projected in an auditorium. But with the development of 16mm and television, the day is not far off when everyone will possess a projector, will go to the local bookstore and hire films written on any subject, of any form, from literary criticism and novels to mathematics, history, and general science. From that moment on, it will no longer be possible to speak of the cinema. There will be several cinemas just as today there are several literatures, for the cinema, like literature, is not so much a particular art as a language which can express any sphere of thought.

This idea of the cinema expressing ideas is not perhaps a new one. Feyder has said: “I could make a film with Montesquieu’s L’Esprit des Lois.” But Feyder was thinking of illustrating it “with pictures” just as Eisenstein had thought of illustrating Marx’s Capital in book fashion. What I am trying to say is that the cinema is now moving toward a form which is making it such a precise language that it will soon be possible to write ideas directly on film without even having to resort to those heavy associations of images that were the delight of the silent cinema. In other words, in order to suggest the passing of time, there is no need to show falling leaves and then apple trees in blossom; and, in order to suggest that a hero wants to make love there are surely other ways of going about it than showing a saucepan of milk boiling over on to the stove, as Clouzot does in Quai des Orfèvres.

The fundamental problem of the cinema is how to express thought. The creation of this language has preoccupied all the theoreticians and writers in the history of the cinema, from Eisenstein down to the scriptwriters and adaptors of the sound cinema. But neither the silent cinema, because it was the slave of a static conception of the image, nor the classical sound cinema, as it has existed right up to now, has been able to solve this problem satisfactorily. The silent cinema thought it could get out of it through editing and the juxtaposition of images. Remember Eisenstein’s famous statement: “Editing is for me the means of giving movement (i.e., an idea) to two static images.” And when sound came, he was content to adapt theatrical devices.

One of the fundamental phenomena of the last few years has been the growing realisation of the dynamic, i.e., significant, character of the cinematic image. Every film, because its primary function is to move, i.e., to take place in time, is a theorem. It is a series of images which, from one end to the other, have an inexorable logic (or better even, a dialectic) of their own. We have come to realise that the meaning which the silent cinema tried to give birth to through symbolic association exists within the image itself, in the development of the narrative, in every gesture of the characters, in every line of dialogue, in those camera movements which relate objects to objects and characters to objects. All thought, like all feeling, is a relationship between one human being and another human being or certain objects which form part of his universe. It is by clarifying these relationships, by making a tangible allusion, that the cinema can really make itself the vehicle of thought. From today onwards, it will be possible for the cinema to produce works which are equivalent, in their profundity and meaning, to the novels of Faulkner and Malraux, to the essays of Sartre and Camus. Moreover we already have a significant example: Malraux’s L’Espoir, the film which he directed from his own novel, in which, perhaps for the first time ever, film language is the exact equivalent of literary language.

Let us now have a look at the way people make concessions to the supposed (but fallacious) requirements of the cinema. Scriptwriters who adapt Balzac or Dostoievsky excuse the idiotic transformation they impose on the works from which they construct their scenarios by pleading that the cinema is incapable of rendering every psychological or metaphysical overtone. In their hands, Balzac becomes a collection of engravings in which fashion has the most important place, and Dostoievsky suddenly begins to resemble the novels of Joseph Kessel, with Russian-style drinking bouts in night-clubs and troika races in the snow. Well, the only cause of these compressions is laziness and lack of imagination. The cinema of today is capable of expressing any kind of reality. What interests us is the creation of this new language. We have no desire to rehash those poetic documentaries and surrealist films of twenty-five years agp every time we manage to escape the demands of a commercial industry. Let’s face it: between the pure cinema of the 1920s and filmed theatre, there is plenty of room for a different and individual kind of film-making.

This of course implies that the scriptwriter directs his own scripts; or rather, that the scriptwriter ceases to exist, for in this kind of film-making the distinction between author and director loses all meaning. Direction is no longer a means of illustrating or presenting a scene, but a true act of writing. The film-maker/author writes with his camera as a writer writes with his pen. In an art in which a length of film and sound-track is put in motion and proceeds, by means of a certain form and a certain story (there can be no story at all – it matters little), to evolve a philosophy of life, how can one possibly distinguish between the man who conceives the work and the man who writes it? Could one imagine a Faulkner novel written by someone other than Faulkner? And would Citizen Kane be satisfactory in any other form than that given to it by Orson Welles?

Let me say once again that I realise the term avant-garde savours of the surrealist and so-called abstract films of the 1920s. But that avant-garde is already old hat. It was trying to create a specific domain for the cinema; we on the contrary are seeking to broaden it and make it the most extensive and clearest language there is. Problems such as the translation into cinematic terms of the verbal tenses and logical relationships interest us much more than the creation of the exclusively visual and static art dreamt of by the surrealists. In any case, they were doing no more than make cinematic adaptations of their experiments in painting and poetry.

So there we are. This has nothing to do with a school, or even a movement. Perhaps it could simply be called a tendency: a new awareness, a desire to transform the cinema and hasten the advent of an exciting future. Of course no tendency can be so called unless it has something concrete to show for itself. The films will come, they will see the light of day –- make no mistake about it. The economic and material difficulties of the cinema create the strange paradox whereby one can talk about something which does not yet exist; for although we know what we want, we do not know whether, when, and how we will be able to do it. But the cinema cannot but develop. It is an art that cannot live by looking back over the past and chewing over the nostalgic memories of an age gone by. Already it is looking to the future; for the future, in the cinema as elsewhere, is the only thing that matters.

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*Carné liked to use these terms when referring to his pre-war films (Ed.).

Gerry

TPS Cinéculte, 22h10

par Isabelle POTEL

S'il existe des films fatals qui brûlent le regard, Gerry en fait partie. Tourné avant l'Elephant palmé et Last Days, Gerry est le premier volet de cette trilogie par laquelle Gus Van Sant redécouvrait les vertus de la durée, de la répétition et du dépouillement au cinéma, pour une expérience inédite d'approche de la mort. Comment, sur des prétextes aussi éloignés qu'une randonnée pédestre, une fusillade dans un lycée et les derniers jours d'une rock star, il explore la même zone d'épouvante et de beauté fantastique qui précède l'irrémédiable. Une voiture file sur une route droite au milieu d'une nature immense et désertique, image quintessente de la mythologie américaine pour tout spectateur. Deux individus, encore des garçons, pas tout à fait des hommes, garent leur caisse et vont crapahuter une heure ou deux, histoire de prendre l'air. Ils se perdent. Eperdus et silencieux dans un paysage minéral tellement pur et stylisé qu'on croirait un décor de cinéma, ils marchent d'une colline à l'autre, chacune constituant l'espoir de ce qu'elle cache et ainsi de suite. Avec peu de script et beaucoup d'espace, Gus Van Sant filme l'infini, aux confins d'une horreur sublime. Le projet tient dans l'inscription de ces deux corps (plans à tomber par terre) dans une nature suffocante d'inhospitalité, revisitant les postulats du western, retournant aux origines, lorsque les seuls spectacles étaient la fuite des nuages dans un ciel démoniaque ou la ligne des cimes à perte de vue. L'absurdité grotesque mais aussi la grandeur de leur errance soumettent les deux garçons alternativement à l'enfermement d'un jeu vidéo ou d'une émission de télé-réalité puis, enfin, à un exode radical et tragique. Lorsque la craie du ciel rejoint la blancheur du sol désormais plat, ils se traînent désormais sur un écran terrible: ils incarnent alors le peuple entier du cinéma cherchant toujours sa terre promise, arrivant au bout de toutes les représentations, atteignant la limite où ne se consume plus qu'un disque de feu.

Ahead of Its Time

Early on, in the church scene where the rebels meet, Wendkos gives a significant homage to Welles' The Stranger, a film in which everybody notices the crane work but no-one (except directors like Donen and Wendkos) appreciates the subtle, forceful editing-in-the-camera of the scene where Welles and Loretta Young meet in the church to discuss their situation.

Wendkos's stylistic understanding is very akin to this whole approach, contrasting joy in action with still, inward perspectives. He is a master of the expressive image, from the opening shot of a prisoner's arms extending past the bars of his half-buried cell to his deposition at the feet of Col. Diego (Michael Ansara). It's one continuous shot, the prisoner is dragged by unseen men across the fortress yard (the camera stays on him), only Col. Diego's boots are seen and his shadow slapping its thigh with a stick. Later, an intellectual who "feeds the rebels" (Fernando Rey) is put in the cell. He clutches the bars above his head and relinquishes them in a dramatic effect seldom equaled.

Cassie (Bernie Casey) has a brash and impudent fellow by the collar and headfirst in a barrel of water, at that moment he sees Chris Adams (George Kennedy) off camera looking for a quorum. Levi Morgan (James Whitmore) has come in from a day of chores, he rinses his face at a barrel of water. This alone, like Wendkos's images in general, tells a most impressive tale, but that's also when the job is mentioned, Whitmore turns... Slater (Joe Don Baker) has a real shootout, only in a circus context, he trick shoots his opponent and then chats with Chris against a background of fairground stalls, sideshow acts and pistol-jugglers.

The image recurs transformed. Chris regards his clientèle calmly, objectively, professionally. When he is shown a few dozen of them buried up to their chins in that same fortress yard and then trampled by horses, his face collapses in pity and dismay. Accosted by the rebel's friend, a bandito played by Frank Silvera as though the original town tormentor were back in the guise of a robust Dan Duryea as Karl Marx, Chris rises to the challenge, his face full of canny assessment. He looks at a young boy orphaned by the regime, and begins to know where he is. Later, alert and concentrated, he is addressed by the boy, his face turns and regards the lad with complex diffidence. Finally, in a nighttime confab before shuteye, the seven are idly talking on the eve of the assault, his face is barely lit by the fire and replete with significance (the poetic phrase is "clouds were gathered" in it), it contains everything that is to follow.

That's one strand of development. Another is more musical. Keno (Monte Markham) is about to be hanged for horse-stealing. As though it were a wedding, the sheriff asks the townspeople gathered on Main Street if there are any objections. Chris interposes the wisdom of Solomon, says he'll find out who the horse belongs to. He walks a ways down the street, the prisoner follows him, stands in front of a water trough (the trough fills the lower right corner of the screen, in the background against the sky is the gallows). The other man stands across the street, the horse is between them, seen in a low-angle shot with the hot sun blazing behind him, intermittently, as his head moves. Keno is saved, and much later on Wendkos picks up the musical note of water in a high-angle shot of a running creek amid great rocks, panning left to one of the seven pensively musing there.

Wendkos in this film likes the crane car. Pan-tilt-and-dolly is a specialty, not infrequently supplemented by a short crane up or down, a pan-and-crane or dolly-and-pan. A POV hand-held shot over the shoulders of prisoners looking out from a barred wagon (walking the camera sideways) is answered later by a rapid dolly past the same wagon at an angle to Morgan aiming a rifle at the lock. A lateral dolly shot reveals hidden elements.

All of the seven are assembled in a saloon, and the effect after so much long work assimilating Sturges is now, in a low-angle shot of card players, Van Gogh lanterns, roof beams and Whitmore's serape-poncho, indefinably Kurosawa.

Arresting scenes reveal character. Slater awakens from a tortured nightmare, he's an old Johnny Reb, he puts a gun to sleeping Cassie's head, then forces himself to fire it into the ground wildly, like Dr. Strangelove controlling his arm. He's about to lop off the offending member with a hatchet when Cassie stops him (Casey's look of confused pity is Poitierian). At the fort, Col. Diego is dallying with a girl in his quarters when the seven explode a charge at the gate. He rushes to his door and just opens it when it's hit by fire from a Gatling gun in the guard tower now manned by Cassie. Holding the inner doorknob, Col. Diego simply recoils a few sufficient inches, the professional soldier's reflex.

The conclusion is a summation of Wendkos's handling of the material, as the hills and horizon, to the accompaniment of Bernstein's score, receive the last of the seven.

His view has an affinity with the undivided ambiguity of Emilio Fernandez. Wendkos is ahead of his time in the ability he displays at making perfectly great films which no-one (except Godard, who liked Tarawa Beachhead and said so in the Cahiers Du Cinéma) could admire or understand very much, for reasons which are impossible to determine in the light of the work itself.

Christopher Mulrooney

From Empire Online:

We spoke to our old pal, legendary horror film director George A. Romero, ooh, about an hour ago, ostensibly to talk about the upcoming DVD release of Land Of The Dead (out on Boxing Day, folks).

But what kind of movie news service would we be if we didn't take the time to ask him about his upcoming movies - and, to our surprise, the ever-affable Romero told us that a fifth Dead movie is very much on the cards.

"Now that Land of the Dead did so well in European markets and Japan, and the DVD is flying off shelves, there's talk of a sequel," he confirmed.

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If it happens, a new Dead movie will follow the surviving characters from Land on their journey north, and as such will mark the first time Romero has made a direct sequel to one of his zombie flicks. And this time, there won't be a lengthy gap between films.

"Frankly, I was ok with that," because I'd much rather wait for something to happen, laughed Romero, referring to the political subtext that underpins each of his zombie movies. "If they nuke Washington, then I've got something. It won't be in April but it might now be August or something. I hope to God we don't have to do the winter again, but there's a real buzz happening now about a sequel."

Lutte des classes sur «le Territoire des morts»

Le quatrième volet de la série de George Romero, ouverte en 1968 par la Nuit des morts vivants, évoque plus que jamais une société malade à l'aube de sa désintégration.

par Alexis BERNIER

Land of the Dead (le Territoire des morts)
de George A. Romero, avec Simon Baker, Asia Argento, Dennis Hopper, Robert Joy, John Leguizamo... 1 h 36.

Parmi toutes les idées formidables du dernier film de zombie tourné par le maître du genre, le revenant George A. Romero, il y en a une particulièrement forte. Pour sécuriser leurs incursions dans «le territoire des morts» (traduction du titre de ce quatrième volet de la série), les rares hommes encore vivants tirent des feux d'artifice depuis leur camp retranché. Le regard perdu au firmament, comme hypnotisés par ces bombes multicolores qui explosent telles des fleurs dans le ciel, les cadavres ambulants qui déambulent tristement ne voient plus les hommes qui passent et ils ratent un festin facile .

Retranchés dans une forteresse aseptisée

Romero laisse chacun libre d'interpréter ce que peuvent être dans notre monde ces jolis mirages qui distraient l'attention : à la fin de son dernier film, les morts comme les vivants, puisqu'il ne fait plus vraiment la différence, auront appris à ne plus se laisser duper. Plus qu'un excellent film fantastique, Land of the Dead (le Territoire des morts) est aussi l'histoire de la prise de conscience collective d'êtres exploités par une minorité riche et arrogante, retranchée dans une forteresse aseptisée. En ce sens, quinze ans après Invasion Los Angeles de John Carpenter ou The People Under the Stairs de Wes Craven, Land of the Dead est probablement le film de genre américain le plus ouvertement politique.

Il a bien failli ne jamais voir le jour. Pendant dix ans, ce cinéaste atypique, prototype de l'auteur indépendant et «pur produit des années 60» comme il se présente lui-même, plus que pape du gore comme les débordements d'hémoglobine de ses films fétiches l'ont catalogué, n'a rien tourné. Il a vu ses projets se casser la figure les uns après les autres. Après le faible (et fauché) Bruiser, passé justement inaperçu en 2000, Romero revient avec la suite de la trilogie qui l'a rendu célèbre. En 1985, Day of the Dead clôturait provisoirement un cycle où le réveil et l'invasion des morts servaient de prétexte à évoquer une société déliquescente.

Un film tous les dix ans. Puis il a «raté les années 90», comme il le raconte aujourd'hui. «Quand j'ai terminé un nouveau scénario, le 11 septembre est arrivé et seules les comédies sans substance trouvaient des financements.» Personne ne voulait prendre le risque de dépenser un dollar dans un film d'horreur gauchisant, tourné par un hippie vieillissant qui a passé toute sa vie à l'écart du système, tournant la plupart de ses films dans sa ville natale, Pittsburgh.

Il faudra attendre la nouvelle vague actuelle de films d'horreur et la vogue des films des années 70 refaits à la sauce numérique (Massacre à la tronçonneuse...), pour que Romero tourne à nouveau. Et encore, le budget de Land of the Dead n'est qu'une aumône, en regard de celui du remake de son Dawn of the Dead, revu à la manière d'un jeu vidéo frénétiquement crétin (l'Armée des morts, Zack Snyder, 2004).

«Ces putains de zombies me foutent la trouille»

Au moment où débute ce nouvel épisode, les morts hantent la surface du globe, telles des âmes en peine, plus pathétiques qu'effrayants. On ne sait ce qui leur manque le plus, nourriture ou raison d'être. Les vivants, eux, se terrent dans des camps de fortune. Seule une poignée de nantis se prélasse dans un building transformé en luxueux bunker, faisant comme si les zombies (et les pauvres) n'existaient pas. Cigare dans une main, whisky dans l'autre, c'est Dennis Hopper qui interprète Kaufman, le patron de ce paradis pour rupins. Ce spécialiste des ordures tient ici son meilleur rôle depuis des lustres. Il faut le voir, toisant le monde ravagé et avouant «ces putains de zombies, ils me foutent la trouille», tout en se curant le nez avec l'index.

George Romero dit volontiers sa déception d'apprendre que Hopper, «enfant de la contre-culture» comme lui, est aujourd'hui un homme de droite qui s'assume : «Easy Rider joue au golf et vote républicain, le croyez-vous ?» Cela n'empêche pas Hopper d'avoir porté le projet. Téléphonant à son réalisateur après lecture du script pour lui dire, enthousiaste, «Kaufman, c'est Donald Rumsfeld.» L'Amérique transformée en camp retranché après le 11 septembre est clairement une des sources d'inspiration de ce quatrième zombie-film. Difficile, d'ailleurs, de ne pas penser à un autre, sorti l'été dernier, le Village, de M. Night Shyamalan. Dans les deux cas, des hommes en pleine panique vivent retranchés dans une petite communauté ultraprotégée, sourde et aveugle au monde qui l'entoure. Seul le point de vue diffère. Romero filme de l'extérieur de la forteresse, en affichant clairement sa sympathie pour les «insurgés». Shyamalan, de l'intérieur, avec des sentiments plutôt ambigus envers les occupants.

Des hippies aux damnés de la terre

Les films de Romero, ceux mettant en scène des zombies comme les autres (The Crazies en 1973, Knightriders en 1981), ont souvent évoqué des sociétés malades à l'aube de leur désintégration. Mais jamais la question des classes et des tensions sociales n'avait été aussi clairement abordée. Dans les années 60, les zombies pouvaient être vus comme des hippies sur le point de renverser l'ordre réactionnaire. Aujourd'hui, ce sont des «damnés de la terre», qui prennent conscience de leur sort. Big Dady, un des personnages clés du film, est un pompiste noir qui entraîne ses camarades d'infortune, tel un Guevara zombie. Tous ses compagnons sont clairement d'ex-ouvriers, exploités morts comme ils l'étaient vivants.

Le monde des vivants de seconde classe, interzone de tous les trafics, sorti d'un roman de William Burroughs, est lui aussi en ébullition. Incarné par John Leguizamo, un acteur originaire d'Amérique du Sud ­ ce qui n'est sans doute pas un hasard ­, Cholo est un de ceux qui travaillent au service de Kaufman, exécuteurs des basses oeuvres, espérant récupérer quelques miettes du festin et intégrer enfin la caste dominante, aveuglé par les promesses de richesse qu'on lui a fait miroiter. Land of the Dead est aussi le film de son réveil (tardif).

L'inhabituelle virulence de son engagement ne doit pas faire oublier que Land of the Dead reste un film musclé, inquiétant (les morts sortant de la rivière), parfois même poétique (la scène d'ouverture), où l'action est concentrée sur une durée de 24 heures. Là encore Romero se distingue. A une époque où les films d'horreur se doivent d'imiter le rythme épileptique des jeux électroniques, ses morts continuent de marcher à la vitesse d'escargots entêtés et l'un des premiers dialogues prononcés condamne les fanfaronnades d'un tireur qui se croit à la foire : «Un beau tir, ça n'existe pas.» En cet été où, comme toujours, ça canarde sec sur les écrans, quel autre film énonce cette simple évidence ?

Une aventure de Buffalo Bill

Par Louis SKORECKI — 9 novembre 2005 à 04:28

Cinécinéma classic, 12 h 15.

Il fait vraiment chier ce Bruno, avait dit Jacques. Il n'en pouvait plus, la jalousie le dévorait. Caroline, offusquée par tant de familiarité, avait pâli. On voyait qu'elle serrait les dents. C'est monsieur Bruno, d'abord, lui avais-je dit en le regardant droit dans les yeux. Il est mort de toute façon, avait dit Jacques, qu'est-ce que ça change ? Ça change tout, avait dit Caroline en relevant la tête. Tristes et furieux, on l'avait planté là. Dans ces cas-là, cons qu'on est, on va au cinéma. Et si on allait voir Une aventure de Buffalo Bill, a proposé Caroline, il passe au Classik, ce vieux cinéma qui fait dancing le week-end. On est là, devant la façade en stuc, en train de faire du surplace. Elle ne bouge pas, la queue, dit Caroline, ça me met dans tous mes états. Je ne réponds pas. Tu penses à quoi ?, me demande-t-elle, à DeMille ou à monsieur Bruno ? Aux deux, je dis, il saurait parler d'Une aventure de Buffalo Bill mieux que n'importe lequel d'entre nous. Elle me demande s'il aimait DeMille. Tu veux rire, je réponds, il l'adorait. Il pensait que c'était l'un des plus grands cinéastes américains, l'égal de Griffith, de Walsh, de Tourneur. A ce point ?, dit Caroline. Oui, c'était à la fois un grand primitif et un seigneur, je dis. Monsieur Bruno ou DeMille ?, demande-t-elle. Les deux, je dis. Le silence s'installe.

A la sortie du Buffalo Bill de DeMille, on est littéralement muets. Le film ne parle pas beaucoup, nous non plus. Qu'en aurait pensé monsieur Bruno ?, demande Caroline. On essaye de l'imaginer, il arrive, il est là. C'est un documentaire sur Gary Cooper, dit-il. Il est beau comme un dieu, répond Caroline, et il le sait. Ce n'est pas ça, aurait dit monsieur Bruno, c'est un timide, une biche, presque un inverti. Tout ce que j'aime, se serait écrié Caroline. Dommage qu'il ne soit pas là.

Louis SKORECKI