Em Bolonha, e em Gevacolor!

Unlike the classic melodrama with more intellectual pretensions, there is no logical order in this film – just a series of often pre­dictable scenes that are not always seam­lessly tied together, but are redeemed by their symbolic Pavlovian meaning. Without superfluous explanations and built around the conditioned reflexes of viewers experi­enced in the genre, the movie uses canoni­cal images to awaken hatred, desperation, or pity; tears may be shed. The result could be compared to surrealist collages. By cutting out and re-assembling common elements, the usual becomes unusual. But clearly, in cinema, every moment of poetry is involun­tary […]. A memorable, erotic sequence is that of the revolt – when every woman at­tacked by a sailor kisses him on the lips, ren­dering him docile and compliant. The cap­tain, before being killed himself, murders Isabelle by whipping her (while she says: “I paid for your complicity with my body”), and then everything concludes with an orgy of black dancers, wine that splashes over the bare breasts of the young women in an indescribable jumble of bodies. Disgusted by this spectacle, the two lovers escape by boat, while the ship, abandoned by its crew, sinks. At the last moment, the cook and ex-curate recites the Lord’s Prayer, the women cover their breasts, everyone kneels down, and death captures them in a state of grace. In this film – which I find amusing like many awful melodramas, almost Dada­ist for their lack of narrative construction and directing precision – elements like religion, eroticism, women’s magazines, and big sentiments are all piled on without any harmony. And love, radically different from eroticism, often gets its revenge: the unfortunate onlooker, albeit accustomed to telling the difference between the two, has to fill in the gaps himself. After see­ing La nave delle donne maledette in a small neighborhood movie theater, I con­ducted an informal survey among the audi­ence members. During the whole film, the young leading couple exchanged only one very chaste kiss, but every single audience member, without exception, had seen Da Silva and Consuelo going to bed together.

Ado Kyrou, Amour – Erotisme & cinéma, Losfeld, Paris 1967

Cop, por João Palhares


Como disse o Miguel o outro dia:

Sem dúvida, a indústria necessita deixar fora de circulação os verdadeiros criadores para que possam prosperar os suplantadores, os simuladores e os falsificadores (são tantos e tão venerados que é melhor nem nomeá-los) que hoje triunfam com facilidade e, para completar, entre os elogios unânimes e cada vez mais bregas de uma crítica majoritariamente cega e surda, que não pensa para melhor escrever ao ditame das modas.

Le film épouse minutieusement le déroulement d’une tragédie déjà inscrite. Jusqu’au bout de la nuit fonctionne sur l’essentiel : une mise en scène épurée, qui dépouille chaque situation de tout artifice théâtral. Trois plans (des armes et une cagoule qui passe de mains en mains, trois hommes marchant dans la nuit vers le casino de Deauville, un car de gendarmerie qui passe) suffisent à condenser toute la violence d’un hold-up. Gérard Blain construit, à coup d’ellipses foudroyantes, un objet qui ne ressemble à rien, quelque chose comme le croisement de High Sierra de Raoul Walsh et de L’Argent de Robert Bresson. À la précision des plans et de leur agencement se superpose le discours d’un héros qui exalte un illégalisme désespéré dont l’expression préfère souvent la maladresse à l’habileté, parfois l’antipathie à la sympathie immédiate. Loin de tout naturalisme et de toute psychologie, le film rejoint l’économie de la série B et sa faculté de synthèse, lorsqu’elle est portée par une véritable intelligence.

(clicar na foto)

Complementando o que disse o Jean-François Rauger: o elo perdido entre High Sierra e Hana-bi.

"Impressions anciennes"

Que savons-nous de la Grèce aujourd’hui... Que savons-nous des pieds agiles d’Atalante... Des discours de Périclès... A quoi pensait Timon d’Athènes en grimpant au forum... Et cet écolier de Sparte pendant que le renard mangeait son ventre. Elargissons le débat... Que savons-nous de nous-mêmes, hormis que nous sommes nés là il y a des milliers d’années... Que savons-nous donc de cette minute superbe où quelques hommes, comment dire, au lieu de ramener le monde à eux comme un quelconque Darius ou Gengis Khan, se sont sentis solidaires de lui, solidaires de la lumière non pas envoyée par les dieux mais réfléchie par eux, solidaires du soleil, solidaires de la mer...

De cet instant à la fois décisif et naturel, le film de Jean-Daniel Pollet nous livre sinon le trousseau complet, du moins les clés les plus importantes... Les plus fragiles aussi... Dans cette banale série d’images en 16 sur lesquelles souffle l’extraordinaire esprit du 70, à nous maintenant de savoir trouver l’espace que seul le cinéma sait transformer en temps perdu... Ou plutôt le contraire... Car voici des plans lisses et ronds abandonnés sur l’écran comme un galet sur le rivage... Puis, comme une vague, chaque collure vient y imprimer et effacer le mot souvenir, le mot bonheur, le mot femme, le mot ciel... La mort aussi puisque Pollet, plus courageux qu’Orphée, s’est retourné plusieurs fois sur cet Angel Face dans l’hôpital de je ne sais quel Damas...

Jean-Luc GODARD.

Cahiers du cinéma n° 187, fevereiro 1967

Eu não quero progresso nenhum. Nenhum. Pelo contrário, porque o progresso dá nisto, nos não sei quantos milhares de desempregados, dos pobres, nesta tristeza que nós vemos.

...

Se vir um filme do Murnau, que é um realizador alemão do princípio do século XX, de 1928, e a seguir vir um filme do Martin Scorsese, de 2009 ou 10, há imediatamente um fosso.

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Vou-lhe dizer uma coisa um bocado sacrílega, mas se houvesse um James Cameron português, eu estava felicíssimo da vida. A sério.

...

Fui gravar um filme a Cabo Verde, que tinha vulcões e paisagens estranhíssimas, pensava que era um realizador desse género, mas percebi que não era verdade, não tinha estofo para isso. Tive a consciência, também, que já não vivemos nesse mundo, infelizmente. Nesse mundo em que a paisagem significa qualquer coisa. O que temos à frente não é propriamente bonito, mas não é isso. A paisagem não quer dizer grande coisa, nós vivemos numa sociedade em que o ser humano é o centro, o princípio e o fim das coisas e acho que antes isso, se calhar, era menos assim. Os animais, as plantas, e estou a falar dum mundo cada vez mais antigo, em que tudo tinha o seu valor, em que tudo tinha a sua importância. Hoje em dia, enfim… as pessoas dormem aí debaixo de uma ponte, as árvores são o que são… Só vejo eucaliptos de Lisboa até Cabo Verde, como é que eu posso filmar paisagens?

Um livro que, após haver demolido tudo, não se destrói a si mesmo, exasperou-nos em vão.

LES AMBIGUÏTÉS DE LA VERTU
Par Bernard Eisenschitz

Allan Dwan l’a découverte, Raoul Walsh en a fait une actrice. Issue d’une dynastie de comédiens et comiques anglais, Ida Lupino tourne à dix-huit ans dans Her First Affaire avec Dwan, puis est amenée à Hollywood pour jouer Alice au pays des merveilles sous la direction de Walsh. Après quelques fous rires, il n’en est plus question mais ils sont amis et se retrouvent à la Warner Bros., où Walsh lui donne trois de ses plus beaux rôles (They Drive by Night/Une femme dangereuse, High Sierra/la Grande Evasion, The Man I Love) et fait d’elle une des actrices les plus énergiques et les plus émouvantes des années 1940. Chez Warner, Lupino se révèle comme actrice mais aussi comme tête de cochon, refusant les rôles qui ne lui plaisent pas et allant de suspension en suspension. A l’en croire, c’est Walsh qui lui a conseillé de changer d’emploi et de devenir réalisatrice. « Hors de mon temps de travail, j’ai beaucoup observé dans le département montage, le département décors, tout cela… grâce à Raoul (1). » De lui elle apprend à ne jamais perdre son calme avec un mauvais comédien. Sa préférence personnelle ira « à des acteurs qui n’ont pas été gâchés par des cours d’art dramatique. Ils ne sont pas forcément jeunes, on en trouve à tout âge. » Ayant quitté Warner dans l’après-guerre, elle se trouve dans la situation de bien des stars qui ressentent le besoin de respirer loin des studios et du code Breen d’autocensure. Productrice et coscénariste de Not Wanted, Ida Lupino devient réalisatrice lorsqu’Elmer Clifton, director en titre, est frappé d’une crise cardiaque. C’est le début d’une filmographie brève et dense : six films en cinq ans (avec un post-scriptum treize ans plus tard), et d’une petite production familiale (Emerald, puis The Filmakers) qui se consacre à des sujets de la vie quotidienne américaine sous ses aspects les plus modestes. (Pour information, Ida Lupino ne confirmait pas la rumeur selon laquelle elle aurait brièvement participé à la réalisation de la Maison dans l’ombre [Nicholas Ray, 1950-52], mais revendiquait le retournage de plusieurs scènes dans Jennifer [Joel Newton, 1953].)

On aimerait imaginer le personnage tourmenté de Walsh, Vincent Sherman, Jean Negulesco ou Ray faisant passer son univers à l’écran. Mais mieux vaut ne pas confondre les rôles et la réalisatrice – bien qu’à plusieurs reprises, elle fasse elle-même de ses films des relectures de ses rôles : le carriérisme familial et prolétarien de The Hard Way (Vincent Sherman) dans Hard, Fast, and Beautiful ; la cécité de la Maison dans l’ombre devenue surdité dans son premier film de télévision, Nr. 5 Checked Out (Recherché pour meurtre, 1956) ; la machination meurtrière et la folie de They Drive by Night dans un autre téléfilm, The Threatening Eye (Pas pour vos beaux yeux, 1964).

Ida Lupino, écrivait Jacques Rivette en 1963, « échoue complètement à raconter quelque histoire que ce soit : ses ruses sont si naïves, ses effets si démesurés, qu’ils touchent à contretemps. Son fort : le portrait, en quelques gestes, d’un personnage féminin, désarmé ou désarmant (…) Les infortunes de la vertu ? Mais plutôt ses ambiguïtés. » Au centre de ses trois premiers films, des personnages féminins dans des situations traumatiques – grossesse non voulue (Not Wanted), poliomyélite (que Lupino avait connue – dans Never Fear), viol (Outrage). Des jeunes filles crispées, maussades, victimes qui se punissent et s’isolent elles-mêmes. Ses personnages sont passifs, cèdent à leur sentiment de culpabilité ou d’échec. La maladresse de ses jeunes interprètes, auxquelles ou auxquels elle tenait tant, exprime aussi leur malaise dans la société où ils sont jetés, ainsi qu’une vision assez conformiste où une bonne décision suffit à tout résoudre.

Si elle s’est toujours définie comme une directrice d’acteurs avant tout, on peut être sensible à son oeil pour les extérieurs urbains – qu’ils soient photographiés par Henry Freulich, Archie Stout ou George Diskant. Le plus beau plan de ses films est peut-être le premier de tous, le générique de Not Wanted : La montée d’une jeune femme dans une rue en pente d’une grande ville, vision de quotidienneté américaine au terme de laquelle on devine l’égarement sur son visage en gros plan.

De fait, c’est peut-être un personnage central masculin, celui de The Bigamist, qui illustre le mieux le propos de la cinéaste sur des personnages passifs dans des situations inextricables. Edmond O’Brien (« dans le rôle du Bigame », annonce le générique) est un de ces personnages solitaires et vulnérables, aussi sympathique que possible, s’efforçant de préserver le bonheur de deux femmes à la fois et obtenant le résultat inverse tout en se mettant au ban de la société. Tout le monde a ses raisons, affirme une séquence après l’autre, mais elles ne vous laissent aucune chance ; et le trio d’acteurs (O’Brien, Joan Fontaine et Ida Lupino elle-même, pour la seule fois dans un de ses films) atteint par moments à une émotion rare. Le film se termine en suspens : la décision du juge ne sera pas connue.

Comme tous les réalisateurs et producteurs de son époque, Ida Lupino reste dans le cadre de l’industrie : son ancien courtisan Howard Hughes offre aux Filmakers les facilités et la distribution de RKO. Aucune remise en question de la société chez elle, mais parfois une perception sensible de celle-ci. Son cinéma entre dans le cadre de ce que Thom Andersen a appelé le « film gris » : un travail qui s’inscrit dans les conventions des genres, mais en tire une lecture plus critique de l’Amérique. Pour le meilleur, elle se trouve ainsi proche de ses contemporains Ray, Aldrich, Brooks ou Fuller. Dans un mouvement inverse, le traitement de ces sujets est bridé par un puritanisme croissant qui, s’il ne peut plus les écarter (la guerre a ouvert les yeux), en soumet le traitement à des limitations strictes. Entre le script de Paul Jarrico (bientôt blacklisté et producteur du Sel de la terre), refusé par Columbia, et la version tournée de Not Wanted, il n’est plus question de montrer un séducteur gosse de riche ou un patron cherchant à exercer son droit de cuissage. C’étaient peut-être des libertés dérisoires, mais elles disparaissaient pour une décennie. Le conformisme omniprésent des années 1950 imposait comme une évidence qu’il était malséant d’« aborder des sujets » s’ils n’étaient pas filtrés par un genre, policier de préférence. Mieux valait oublier l’aspiration de l’après-guerre à ouvrir d’autres espaces et d’autres réalités au cinéma, la richesse de sa génération fauchée par la chasse aux sorcières. Lupino elle-même a payé son tribut à l’esprit du temps avec un pur film de « red scare » : The Hitch-Hiker, portrait sinistre d’un tueur en série (l’expression n’avait pas encore été inventée), joué dans un registre monocorde par William Talman (à qui elle donnera un contre-emploi plus intéressant dans Nr. 5 Checked Out). N’y ont plus cours toutes les ambiguïtés qui faisaient l’intérêt des premiers films – et qui imprègnent alors les films d’Aldrich ou Don Siegel, compagnons de route de Lupino : l’autostoppeur, c’est l’inconnu donc le mal, il faut s’en tenir loin et le détruire comme un vulgaire extraterrestre.

A la fin de l’aventure des Filmakers, Lupino comédienne retrouve Fritz Lang – après un rendez-vous manqué en 1942 pour Moontide (la Péniche de l’amour, terminé par Archie Mayo) – dans la Cinquième Victime, où le cinéaste a engagé l’actrice qu’elle avait découverte, Sally Forrest. Et le scénario que Lang dirige ensuite, l’Invraisemblable Vérité, avait été à l’origine préparé pour les Filmakers. De plus en plus, elle se consacre à la télévision, se moulant dans les formules d’innombrables séries : son excellent Sybil, pour Alfred Hitchcock présente, ressemble plus à Suspicion qu’à ses propres films, et The Masks est un Twilight Zone typique, sans parler des Fugitif, Virginien, Incorruptibles et autres Thriller que nous n’avons pas vus, ou il y a trop longtemps. Elle ne réalisera plus qu’un film de cinéma, The Trouble With Angels : encore une fois son aisance avec les jeunes actrices, sa masculinisation voire militarisation de l’institution religieuse, se laissent deviner, mais tout juste, dans un enchaînement de sketches où deux gamines provoquent des catastrophes, calamiteuses mais toujours gentilles. Puis c’est la disparition de l’écran et de la vie publique, qui laisse d’elle, comme dernière image, celle d’un autre Twilight Zone,dont elle n’était que l’interprète : The Sixteen-Millimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), belle variation en mineur sur Sunset Boulevard.

(1) B.E., Entretien avec I.L., Pacific Palisades, 11 avril 1983.

Remerciements à Damien Bertrand, Thom Andersen

Por onde andam os sentimentos?

Dwoskin: el último cineasta, por Louis Skorecki

Dwoskin es inexplicable. Más allá del análisis, de la descripción, de la exégesis. Con una facilidad impertinente, inédita, realmente radical, excede las palabras estructuradas, inteligentes, inteligibles, que se podrían proferir sobre sus películas. Tanta precaución oratoria para llegar a esto: todo lo que quiero anunciar –sí, como una buena noticia, una sorpresa de última hora- es que la muerte del cine ha sido diferida momentáneamente y que queda todavía un cineasta.

Nos encontramos en un estado de supervivencia del cine en el que este no hace más que copiar, reproducir viejos modelos inoperantes (clásicos, hollywoodienses…)

Próxima etapa probable: vidiotización, diseminación de los efectos audiovisuales, desaparición del Cine como Arte/Comercio e, ineluctablemente, del público (entender: el público fundador, perverso, sentimental, etc.)

Pero sobreviene Dwoskin, con Outside In y todo se retrasa. ¡Ahora que mi teoría estaba acabada, lista para usar! Así que cambio editorial preventivo: “muerte del cine aplazada para más tarde. Stop. Dwoskin inventa todavía algo nuevo. Stop. ¿Ultimo cineasta o primero de un nuevo ciclo de renacimientos? Stop. No lo sé. Stop. Seguirá. Stop.”

Muy finamente Tesson describe (Cahiers du Cinéma n333) el burlesco profundo del cuerpo en desequilibrio, el cuerpo del actor/Dwoskin, todo ese arte que consiste en aplazar la caída, diferirla, provocarla. Repetición, dificultad, sufrimiento: recuerdo- una vez más- la discapacidad de Dwoskin: la polio, sus piernas no le aguantan, depende por lo tanto de la fuerza de sus brazos, de las muletas en las que se apoya – y de los otros- para seguir adelante. Ya está dicho. No hablaremos más de ello, a tal punto es cierto que la invalidez de Dwoskin, incluso si está omnipresente y en el centro de todo lo que filma, impide siempre ver en qué es ante todo cineasta.

Outside In describe encuentros, repeticiones, sueños. Un hombre seduce mujeres, habla con ellas, cae sobre ellas, las acaricia, las hechiza, les hace el amor ¿Qué amor? El que está hecho de complicidad, de repeticiones, de imaginario. Sueña que es un cineasta hollywoodiense, que cambia todo alrededor suyo, todas las relaciones: las fantasías se vuelven color carne, un color de realidad, una sensualidad viva. Nada más que amor, siempre, lágrimas retenidas, romance sentimental, melo en estado bruto. Lo anuncio ya: acaba bien.

Este resumen, completamente subjetivo, es forzosamente mentiroso. Si lo doy a pesar de todo es porque me parece que privándose del peso del sueño no se entiende nada de la invención dwoskiana. Una invención de cada instante. Así: dos dedos bailan, con una loca agilidad; retoman el baile de los panecillos de Limelight, con más emoción aún, más visrtuosismo –frenesí del ritmo inédito, cuya novedad asombra más que la referencia al original, enviando al espectador primario (ingenuo, sentimental) hacia un abismo de imaginario, un torrente de lágrimas no derramadas, una interioridad de la ficción que es propiamente aterradora. ¿Por qué? Porque ya nunca se ama tan fuerte en el cine.

¿Es impreciso? Cómo explicar que la invención está aquí en todas partes: en la luz (Godard, Garrel), en la risa nerviosa (Chaplin), en el horror sin nombre (McCarey, Lang), en el fuera de campo (Tourneur), en la sensación de una primera vez (Lumière)? ¿Que esta mezcla de risa, de lágrimas, de incomodidad atroz, distiende cada segundo de la película, cada metro de celuloide como ya nadie sabía hacerlo? ¿Cómo escribir que el público de cine se pone por una vez a reinventar la historia que nos propone el cineasta, a vivir con ella, de ella, como no se hacía desde los clasicismos de la prehistoria? No lo sé. Lo seguro es que el cine, aquí, por ultima (o primera) vez, sirve realmente para comunicar. Informaciones, emociones, historias. Por decirlo rápido y resumir, más vale decir: Chaplin+Godard. La risa y la búsqueda. Locura+Público. Prototipo. Fulgor, genio, retorno al origen. Es cierto que son demasiadas grandes palabras. Un poco huecas quizás. Falta una cosa: la película. Tras Rotterdam, tras Digne, Outside In espera. ¿Hasta cuando?

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma, nº 338, Julio-Agosto 1982.

"(...) observando de uma distância cósmica, permite que a comédia da criação, da existência e do desaparecimento siga seu curso. Ele quer ser um olho lunar, uma consciência desligada do objeto; não escravizado por deuses, nem pela luxúria; não preso por amor ou ódio, por convicção ou preconceito. O desprendimento da consciência é a meta que começa a se manifestar por trás da cortina nebulosa (...)"

new awakening

Without doubt, there was an underlying sense of gnawing depravity that surfaced in Certified Copy and took me by surprise. I was sure that I already had a good understanding of the work of this film-maker that I have been lucky enough to come across so often in the past 25 years. So I was not expecting his latest film to outstrip the already high opinion I have of his work. Some people like to feel that they can describe and pigeonhole his films as ‘pseudo-simplistic modernism’. But Abbas’ films have never failed to surprise and now here, not for the first time, is a new wake-up call, for me, and I am sure many others. With this film, Abbas propels his filmmaking into another dimension.

Like Someone In Love dissects the very spirit of human beings, delves into their most private feelings, feelings that even they are unaware of and reveals the fate that inextricably takes hold of each one of them. A fate that seems to have swept them all up on the same high-rolling wave, before spitting them out, naked and frozen. I had already felt this tide of emotion when reading the pages of Alfred Hayes. His words could have swallowed me up, swept me away and dragged me off course. They frightened me, and the more I was gripped by fear, the more lucid I became. I should also mention the black light with which Carco thought he could spectrograph his characters’ inner life and the life around them.

The more feelings of fear and lucidity come to the fore in films such as Like Someone in Love, the more opaque and mysterious the film becomes, in a similar way to the lesser known films of Jacques Tourneur, They All Come Out, Circle of Danger, The Fear Makers. Such subtle and clever film-making all shows the almost intangible uniqueness of their director.

Like Someone in Love is an outstanding example of “mise-en-scene”, an almost forgotten art in cinematography that has gradually been replaced by different aesthetic values. Here, one is reminded of the masterful skill of Preminger, at the height of his career, but Like Someone In Love is not just a show of masterful craftsmanship. The film is concrete, physical and profoundly enigmatic.

One leaves the cinema knowing a little bit more about life.

Abbas, I did not see this film coming, I thank you and I know others will too…

Pierre Rissient, 25th April 2012

Agora afetação ornamental virou precisão estética.

A crítica de cinema também está muito bem servida de estilistas do nível do Wes Anderson, que se diga.

Baixando (clicar na primeira foto)

On peut être dérouté par le cinéma d'Ozu. Car en apparence, son langage est simple. Mais il contient en fait une grande spiritualité dont les signes ne sont pas forcément reconnaissables par les Occidentaux. Le langage formel d'Ozu comporte, ainsi, six éléments importants qu'il convient de décrypter. 

- La place de la caméra : La caméra est le plus souvent posée sur le sol car c'est la façon la plus habituelle au Japon de s'asseoir. Naturellement, l'objectif est dirigé vers le haut en visant le ciel (Ozu filme les plafonds bien avant Orson Welles). La caméra devient alors le lien entre la terre et le ciel captant à la fois une énergie tellurique et une énergie spirituelle. 

- Le cadre : L'élément principal est absolument centré à l'intérieur du cadre. L'image est souvent symétrique. Par exemple : un vide, un plein, un vide. C'est assez rare ailleurs dans le cinéma. Avec l'architecture, il aime aussi créer un cadre dans le cadre. Il utilise la perspective chinoise où toutes les lignes de l'image convergent vers le spectateur. S'y ajoute un élément repoussoir au premier plan de l'image : un tronc, un vase, une table basse… Il crée ainsi l'idée d'un espace en-dehors du cadre pour inciter le spectateur à se situer dans cet espace hors-champ, et en même temps il l'oblige à se concentrer sur ce qui se passe à l'intérieur de l'écran. 

- Le champ-contrechamp : C'est la figure de style par excellence utilisée par Ozu dans les rencontres où quelque chose qui paraissait très solide, comme le lien familial, se dissout. Ses champs-contrechamps sont le plus souvent obliques et non pas frontaux (type le plus classique en Occident, générateurs d'une grande tension). Quand ça se tend au niveau du discours, l'autre personnage entre dans le champ en amorce. 

- Le jeu des acteurs : C'est un jeu stylisé. Il crée un masque cinématographique. Le sourire est un sourire de convenance pour exprimer le moment juste avant la colère. Ce sourire est d'une extrême violence. 

- L'extérieur : Chez Ozu, les scènes d'extérieur sont rares, mais importantes. Il capte les forces d'énergie et de spiritualité universelle. Elles s'opposent à l'énergie humaine qui, elle, existe à l'intérieur de la maison. En filmant le mouvement de l'eau, les feuilles des arbres, Ozu rappelle que malgré son apparence changeante, la nature est durable car cyclique. 

- Les plans sans personnages : La nature morte est une expression picturale occidentale. Chez Ozu, les plans sans personnages permettent de situer l'action, mais ils sont aussi l'image de quelque chose de solide en contrepoint à la fragilité de la vie. 

Eugène Green, Cinemateca Francesa, 2004

JEAN-LUC GODARD on Rob Tregenza's TALKING TO STRANGERS

In the Dialogues section of the 1996 Toronto International Film Festival Jean-Luc Godard was asked to write about a film as part of the "Talking With Pictures" section. He selected TALKING TO STRANGERS and Norman McLaren's BLINKITY BLANK.


If the 'Cahiers' still existed, and I did too, this is what I would say about Rob Tregenza's first film, composed, we all know, of nine scenes, each made up of one shot ('plan sequences'). Four of these scenes are remarkable and at times astonishing, that is, softly and strongly imbued with the marvelous: The Streets-- the Bank-- The Priest-- The Water Taxi. One of the scenes The Photographer is rather interesting. The rest less so.

"Well so what? cries the gentle reader. 'Why these mores and lesses?' Because they are the source of the fascination of this wonderful, half-sucesssful film--remember , reader, that in its time we praised Becker's film on Modigliani precisely for its failures. Because here reality walks hand-in-hand with fiction. The great Levi-Strauss would say: the elementary structures of kinship between fiction and reality. And I would add that fiction, the slut, trips up reality as soon as reality wants to posess her.

Theirs is not a heterosexual marriage. Reality and fiction are man and woman at the same time, and each reproaches the other for what she or he is, not for being what he or she is not. And this film only could be made in America, which --as we have known since Giraudoux-- sees an enemy in only that which it resembles-- in its failings. There is a great tradition in solitary America of being in love with reality, from Thoreau through MAN OF ARAN and FACES. And Rob Tregenza belongs to that tradition-- that of speaking and listening to our daily reality. Not simply of loving life-- not the candid camera, no, a reflective camera.

The third scene -The Bank- is in this respect an absolute model that all so-called film schools should show to all their so-called students, to let them see how the horror of invented fiction is redeemed by the grace of an offered reality. The camera continuously gives back what it is taking. Tregenza's two hands like the Samaritan's- taking and offering in a sort of operation by which haughty fiction is redeemed by the humble poverty of looking and hearing- Oh my Jane Campion, why did you let them drop the piano on you? And that the last -The Art- is a total failure- even more so that the proceeding two -The Bus and The Woman- because in them fiction is divorced from reality and is no longer needing the visible, and above all having to play the whore by tugging at our heart strings like a..., or a....

Or instead, we ask the only blind filmmaker, Norman McLaren, to shoot BLINKITY BLANK, and like all wonderful films, it will be the most wonderful of films.


Jean-Luc Godard 1996